«ԱԶԳ» ՕՐԱԹԵՐԹ

ԱՐՇԻԼ ԳՈՐԿԻ

Առասպելականն ու իրականը

Գորկու կյանքի եւ ստեղծագործության վերաբերյալ տարբեր արվեստագետների եւ գրաքննադատների հոդվածների թարգմանության ընթացքում, որոշ մանրամասներ ճշգրտելու համար անհրաժեշտություն զգացի դիմելու այլ աղբյուրների, որոնք բոլորն էլ, չնչին բացառությամբ, նշում էին, թե հատկապես Գորկու վաղ շրջանի մասին տեղեկություններում իրականությունն ու երեւակայությունն այնքան են միաձուլված իրար, որ երբեմն անհնար է անջատել մեկը մյուսից: Եվ իրոք, ինչպես Մուկուչ (Ագնես) Ֆիլիպսի (Գորկու մահվանից հետո այրին ամուսնացել է արվեստագետ Ջոն Ֆիլիպսի հետ) դուստրըՙ Հայդեն Հերրերան է նշում իր «Արշիլ Գորկի: Կյանքն ու գործը» հրաշալի վեպում, «Ողջակիզումը վերապրողներից շատերի նման, նա (Գորկին) իր երիտասարդությունը դարձրել էր առասպել, եւ այդ առասպելն էլ դառնալու էր իր արվեստի գլխավոր թեման: ... Գորկին իր կենսագրությունը վերափոխում էր պոետիկ պատկերներ հորինելու միեւնույն ներքին մղումով, որով նա բնության մեջ տեսածն էր վերափոխում կամ անցյալի արվեստներումՙ իր նկատածը: Այսպեսՙ ամպը կարող էր դառնալ գեղջկուհի, իսկ Սեզանի նկարած դիմանկարըՙ Գորկու ինքնադիմանկարը» (էջ 21):

Այս իմաստով խիստ արժեքավոր է Էթել Շվաբախերիՙ«Ազգ»-ի ընթերցողներին ներկայացվող ներկա էսսեն (սկիզբըՙ «Ազգ»-ի հոկտեմբերի 29-ի համարում), որը կենսագրական խճճված մանրամասներից «ձերբազատվելով», առավել մեծ տեղ է հատկացնում սերունդներին թողած Գորկու իրական ժառանգությանՙ արվեստի գործերի վերլուծությանը: Աշխարհի մեծերն իրենց գործերով են արժեւորվում:

Շվաբախերը ծնվել է Նյու Յորքում 1903-ին: Տասնհինգ տարեկանում անդամագրվել է Արվեստի ուսանողների լիգային եւ երկու տարի անց ուսումնասիրել քանդակագործություն «կոմպոզիցիաների ազգային ակադեմիայում»: Որոշ ժամանակ աշակերտելով քարտաշների եւ քանդակագործներիՙ մասնավորապես Աննա Հայաթ Հանտինգտոնին, 1923 թվին նա թողել է իր ուսումնասիրություններն այդ ասպարեզում: 1927-ին մասնակցել է վերոհիշյալ Արվեստի ուսանողների լիգայում Մաքս Վեբերի նկարչական խմբի դասընթացներին, իսկ 1931-ի աշնանը, ինչպես նշել ենք, Գորկուց մասնավոր դասեր է վերցրել շաբաթական երեք անգամ, վճարելով ամսական 25 դոլար: Խմբի մյուս ուսանողներն են եղել Մինա Մեցգերը (որը վճարել է ամսական 50 դոլար), Դորոթի Միլլերը (հետագայում ժամանակակից արվեստի թանգարանի համակարգողը) եւ նրա ընկերըՙ Հոլգեր Կահիլը (հետագայում WPA)ի դաշնային արվեստի ծրագրի ղեկավարը եւ Դորոթիի ամուսինը): «Նա հրաշալի էր: Ամենաճարտասան մարդն էր, որին երբեւէ հանդիպել էի: Շատ համբերատար էր մեզ հետ, չնայած լուրջ ուսանողներ չէինք: Միշտ սուրճ էր պատրաստում մեզ համար եւ դասերից հետո միասին ըմպում էինք: Չնայած աղքատությանը, նա մեզ միշտ հյուրասիրում էր լավագույն սուրճըՙ Մարտինսոն տեսակի: Մենք նրան շատ քիչ էինք վճարում», հիշում է Միլլերը:

Բացի Գորկուն աշակերտելուց, Շվաբախերը արվեստագետներից ամենամոտիկն է եղել Գորկու ընտանիքին: Հաճախակի հյուրասիրել է նրանց: Մի անգամ, ըստ Հայդեն Հերրերայի, Մուկուչի հետ նրան այցելելիս, Գորկին չափազանց անտրամադիր է եղելՙ ցուցահանդեսներից մեկի բացմանը իր կտավների պատկերային համակարգի վերաբերյալ ոմանց (այդ թվում նաեւ Ժյուլիեն Լեւիի) մեկնաբանությունների պատճառով: Այս տեսնելով, Էթելն անմիջապես փորձել է հանգստացնել Գորկունՙ արտահայտելով իր սեփական բարձր կարծիքը նրա արվեստի մասին: Հաջորդ օրը Մուկուչը շնորհակալություն է հայտնել նրան նամակով: Շվաբախերը ընդգրկված է եղել նաեւ թանգարաններում ցուցահանդեսների կազմակերպման աշխատանքներում: Այդ են վկայում ալբոմների վերջում տպագրված շնորհակալական եւ երախտագիտական խոսքերը, որ թանգարանների տնօրենություններն ուղղել են նրանՙ նկարների ընտրության եւ դասավորման գործում «իր գիտելիքներն ու ժամանակը պատրաստակամորեն ի սպաս դնելու համար»:

Հատկանշական է, որ Ագնես Մուկուչն անգամ իր ամուսնու իսկական անունը (Ոստանիկ Ադոյան) եւ նրա ոչ թե ռուս, այլ հայ լինելը իմացել է Էթել Շվաբախերի մենագրությունից, որը հրատարակվել է Գորկու ինքնասպանությունից մոտ տասը տարի անց:

«Ես աշխարհագրությունից թույլ էի: Ինքն էլ մի փոքր ռուսերեն էր խոսում: Մենք ատլաս չունեինք տանը, եւ ես չգիտեի ինչքան հեռու է Վանը Կովկասից: Բոլորը գիտեին Կովկասի մասին: Ամերիկայում նա (Արշիլը) պետք է ինչ-որ ճանաչված վայրից եկած լիներ, ուստի նա կառչել էր Կովկասից: ... Նա ամբողջովին պատկանում էր Վանին», պատմել է Ագնեսը:

Գարնանը «Ազգ»-ի շաբաթօրյա հավելվածների էջերում Գորկուն նվիրված հոդվածները ամբողջական չէին լինի, եթե մենք այսօր չներկայացնեինք Շվաբախերի հավաստի վկայությունները նրա արվեստի մասին: «Նա Գորկուն շատ լավ էր ճանաչում եւ կարողանում էր որսալ նրա կտավների տրամադրությունը», գրում է Հերրերան:

Գորկու էության մեջ թափանցելու եւ խորապես վերլուծելու նրա ունակությունը բացառիկ առիթ է ընձեռում առավել իրական պատկերացում կազմելու մեր հայրենակցի անգերազանցելի տաղանդի մասին եւ մեզ համար բացահայտելու նրա արվեստի թաքուն ծալքերը:

ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆ

III

Չնայած, ինչպես նշվեց, վաղ 1930-ականների մի քանի կտավներ նախանշում էին իր հետագա սյուրռեալիստական հակումները, Գորկին 1933-36 թթ. փոխանակ այդ ուղղությամբ առաջ գնալու, մտավ ֆորմալիզմին հետեւելու մի նոր շրջան: Նկարեց մի քանի մեծ կտավներ, համարյա զուտ աբստրակտ ոճով, գերազանցապես երկրաչափական իր ձեւով եւ մեծամասամբ սպիտակ ֆոնի վրա: Շատ նման լինելով Պիկասոյի 1927-28 թթ. սպիտակ նկարներին, այս կտավները արվեստանոցի ներսում են արված հսկայական ազատ պատերի եւ նատյուրմորտային իրերի առկայությամբ, որոնք տափակեցված են տիպիկ կուբիստական ոճով: Այս կտավներում թանձր ներկի շերտերը կուտակված են իրար վրա այնքան, որ տեղ-տեղ մոտ 2 սմ-ով բարձր են կտավից: Նա միշտ հիացել էր Սեզանի բարձրացված, ուռուցիկ մակերեսներով, որը արդյունք է ճշգրիտ ձեւի ամբողջությունը գտնելու համբերատար որոնումների, բայց մինչ Սեզանի մակերեսները նման են նուրբ ճենապակու, Գորկու մոտ դրանք հիշեցնում են հայկական կառույցների հսկայական պատերի բարձրաքանդակները: «Կազմակերպվածություն» կտավում կերպարանքներն ու բաց տարածություններն այնքան հստակ են ու մաքուր, որ հիշեցնում են Մոնդրիանի պուրիզմը եւ Մալեւիչի երկրաչափական կոնստրուկտիվիզմը: Սակայն Գորկին ակներեւաբար հասկանալով իր այս փորձառությունից, որ երկրաչափական պուրիզմն իրեն շատ բան չի խոստանում, հետագայում չշարունակեց այդ ուղղությամբ աշխատել:

Պիկասոյի աշխատանքների մեջ խրվելովՙ վերակենդանացած Գորկին պատրաստ էր այժմ առավել անկախորեն ստեղծագործելու: Շուրջ 1936-ին նա ոտք դրեց մի նոր փուլ, որտեղ նախորդ տարիների երկրաչափական ձեւերը փոխարինվեցին ավելի ազատ եւ խիստ համաչափ օրգանական ձեւերով, որոնցում առկա էին վառ երեւակայության եւ սիմվոլիզմի հարաճուն տարրեր: Այս գործերի մեջ ամենատպավորիչները Խորգոմի թեմայով կտավների չորս տարբերակներն են: Այս շարքի հիմնական գաղափարը մշակվել էր մոտավորապես 1932-ին կատարված մի գծանկարում: Գորկին այժմ դրան տվեց ամբողջական բովանդակությունՙ յուրաքանչյուր տարբերակում ընդգծելով տարբեր պլաստիկական եւ պոետական հատկանիշներ:

«Պատկեր Խորգոմում» կտավում, օրինակ, նկատելի է ինչ-որ անհամաչափելի մի բանՙ որոշակի խաբուսիկ հստակություն եւ միաժամանակ առեղծվածային խորություն: Ֆոնի թանձր մոխրագույնը այնպիսի ձեւերի է ծնունդ տալիս, որոնք իրականության փոխակերպումներ կարծես լինեն: Ամենահստակ կերպարանքն անգամ գիսաստղի պոչով է ներկայացվածՙ խորհրդանշելով անորոշություն, ամպամածություն: Նման մթնշաղային աղոտությամբ է պատված նաեւ ամբողջ կառուցվածքը:

Չնայած զգացմունքային ազդեցությունը դրանում չափազանց մեծ է, չորս տարբերակներից ամենամեծը համեմատաբար ավելի բարձր աստիճանի վրա է գտնվում թեմայի պլաստիկ արտահայտչականության տեսակետից: Հարթություններն այնտեղ առավել հստակ են եւ պատկերներըՙ բյուրեղացված: Ֆոնի հարթությունը կարծես առաջ է շարժվում, իսկ առաջնամասային հարթությունըՙ ընդհակառակը ետ, դեպի խորքն է թափանցում, այնպես որ կերպարանքների եւ տարածքների միակցումները ցածրաքանդակի փոխարեն ազատորեն համատեղված լայնածավալ հարթության տեսք են ստանում:

Մինչ փոքր կտավում, կանացի կերպարանքը կուռքի կամ պաշտամունքի մի առարկա է հիշեցնում, մեծի մեջ, ձկնկուլի տեսք ընդունելովՙ կախարդական խորհրդանշանի հատկանիշ է ձեռք բերում:

Չնայած Գորկին շարունակեց ստեղծագործել սյուրռեալիզմի ուղղությամբ, այնպիսի կտավներ, ինչպիսիք Ուիթնի թանգարանում ցուցադրված «Գունանկարն» է, դեռեւս կրում էին Պիկասոյի ազդեցությունը: Մոտավորապես 1932-ին թանաքով կատարված գծագրերում առկա թռչունի պատկերն այստեղՙ յուղաներկում դարձել է առավել առանձնացված, վայրի եւ ինչ-որ չափով անաշխույժ, անշարժ: Թռչունի հետաքրքրական հայացքով աչքը, որն անխոս ակնկալիքով գրավում, անշարժացնում է դիտողին, ունի կենդանական անմեղության հիպնոսացնող ուժը, ինչպես մանկան սեւեռուն նայվածքը: Այս կլորաձեւ աչքը վերաիմաստավորվում է նաեւ, ոչ պակաս մտասեւեռուն կերպով, որպես ամբողջ ներկապնակի «աչքը», կամ որպես էջանշանի փնջիկի «հանգույցը», կամ տերեւի «անցքը», որը տարօրինակ ձեւափոխումով դարձել է թռչունի գլուխ: Որպես շրջանաձեւ սեպ ծառայելուց բացի, որի շուրջը պտտվում են մյուս կերպարանքները մեխանիկական տիկնիկների նման, նաեւ շեշտադրության, ընդգծման կամ կետադրական նշանի դերն է կատարում:

Դը Կիրիկոն Գորկուն ծանոթացրել էր երազային աշխարհի բնազանցական (մետաֆիզիկական) գեղեցկություններին, այն աշխարհին, որտեղ ինչպես Նիցշեն էր ասում «յուրաքանչյուր մարդ կատարյալ արվեստագետ է»: Միրոն խրախուսել էր ազատ երեւակայելու եւ նոր լուծումներ գտնելու նրա մտադրությունը: 1930-ականների վերջերին նա արդեն յուրացրել էր կուբիզմի բոլոր այն տարրերը, որոնք իրեն հետաքրքրում էին, եւ կարելի է ասել գործնականորեն սպառել էր այն ամենը, ինչ նա կարողացել էր վերցնել Պիկասոյից: Այժմ նա զբաղված էր սյուրռեալիստական ամենատարբեր ներգործությունների (կրկնակի պատկերի, ավտոմատացման, երազային-պատրանքային պատկերի) վերլուծությամբ: Սակայն նա իրականում մեկ ուրիշ դաշտում էր գտնվում: Եթե սյուրռեալիստները դավանում են անգիտակցական նյութի, այսինքն մարդկային ենթագիտակցության մեջ առկա մղումների չգիտակցված կամ բանականության վերահսկողությունից ազատագրված գործունեություն, ապա Գորկին մշտապես գիտակցում, վերահսկում էր այն ամենը, ինչ կատարում էր եւ այն նշանակությունը, ինչ պետք է ունենար իր կատարածը: Նա անգիտակցականի նյութն օգտագործում էր կշռադատված, գիտակցված ձեւով: Այդ իմաստով նրա դիրքորոշումը կարելի է նմանեցնել Մասոնի դիրքորոշմանը, որն ասում էր. «Ես շատ սյուրռեալիստ եմ բոլոր նրանց համար, ովքեր չեն սիրում սյուրռեալիզմը, եւ ոչ բավականաչափ սյուրռեալիստՙ նրանց համար, ովքեր սիրում են սյուրռեալիզմը»:

1940-ականներին կատարված «Պարտեզ Սոչիում» թեմայով կտավի տարբերակները հրաշալի օրինակներ են մանկությունից մնացած պարտեզի հիշողությունները որպես թեմայի սկզբնաղբյուր ծառայեցնելու դրսեւորումների: Նա ինքն է խոսում իր ստեղծագործություններում այդ հիշողությունների դերի մասին:

Ագնես Գորկին գրառել է նրա հետեւյալ խոսքերը. «Մեր տնից մոտ 194 ոտնաչափ (60 մետր) այն կողմ դեպի աղբյուրը տանող ճանապարհին, հայրս մի փոքրիկ պարտեզ ուներ, մի քանի խնձորենիներով, որոնք արդեն դադարել էին բերք տալուց: Մոտակայքում մշտապես ստվերոտ մի տարածք կար, որտեղ վայրի գազար էր աճում եւ ոզնիներն իրենց բույնն էին դրել: Կար նաեւ մի կապտավուն ժայռ, կիսով չափ խրված սեւ հողի մեջ, շուրջ բոլորը գետին ընկած ամպաբեկորների նման մամռակալած տարածքներով: Բայց որտեղի՞ց էին առաջանում ստվերները, որոնք անընդհատ կարծես կռվի մեջ էին միմյանց հետ, ինչպես Պաոլո Ուչելլոյի կտավի նիզակազեն մարտիկները: Այս պարտեզը ճանաչված էր որպես «ցանկությունների իրականացման պարտեզ», եւ ես հաճախ էի տեսել մայրիկիս եւ գյուղի մյուս կանանցՙ հագուստների առաջամասը բացած եւ փափուկ կրծքերն իրենց ձեռքերի մեջ առած ժայռերին քսելիս: Այս բոլորից վերեւ կանգնած էր արեւից, անձրեւից եւ ցրտից խունացած մի հսկայական ծառՙ ամբողջովին տերեւաթափ: Սա սուրբ ծառ էր: Ինքս չգիտեմ, թե ինչու էր սուրբ, բայց ականատես եմ եղել մարդկանց, որոնք այդ ծառն անցնելիս իրենց հագուստից մի կտոր պոկել են եւ կապել ծառին: Այսպիսով, տարիների ընթացքում նույն գործողությունը կրկնելու հետեւանքով, դրոշակների մի իսկական շքերթ կազմած այդ բոլոր անձնական իրերի վկայակիրները քամու հարվածներից իմ անմեղսունակ ականջին շատ քնքշորեն հաղորդում էին բարդիների արծաթագույն տերեւների սս-սո-սոսափյունը»:

Այս թեմայի ավելի վաղ տարբերակները Միրոյին օգտագործում էին որպես կատալիզատոր: Բայց հետագայում նա առավել հաճախակի հենվում էր իր սեփական մտածողության վրա: Նա նաեւ հրաժարվեց բնության տարրերից: Այդ նկարներում հնաոճ մի խնոցի, օրինակ, որը մնացել էր նրա հիշողության մեջ, կարող էր դառնալ պարսկական հողաթափերի պատկերի աղբյուր: Բնությանը երկակի դեր էր հատկացված. աչքերով տեսանելի արտաքին աշխարհին զուգընթաց, բնությանը տրված էր նաեւ հոգեկանի ներքին ծալքերը բացահայտելու դերը: Այդ իմաստով բնությունը պետք է ձեւափոխվեր, վերացական դառնար եւ, ի վերջո, ստանար «ծպտված», բայց դեռեւս խորհրդանշանների եւ պատկերների այլաբանական իմաստն արտահայտող մի ձեւ:

IV

1935-ի ժամանակաշրջանում Գորկու աղքատությունը ստիպեց նրան որոշել, որ գոյատեւելու համար նա պետք է միանար WPA-ին1: Նրան հանձնարարված առաջին գործը էսքիզներ պատրաստելն էր մի քանի որմնանկարների համար, որոնք սկզբնական շրջանում նախատեսված էին «Ֆլոյդ Բենեթ Ֆիլդի», բայց հետագայում իրագործված «Նյուարք» օդանավակայանի համար: «Ավիացիա. Օդագնացության զարգացման ձեւեր» ընդհանուր խորագրով այս որմնանկարները պետք է բաղկանային 10 մեծադիր պաննոներից, որոնք պետք է զբաղեցնեին 1530 քառ. ոտնաչափ (մոտ 500 քառ. մ.) տարածություն: Գորկու նկարագրության մեջ, որը նա հանձնել է WPA-ին եւ որը էսթետիկական մանիֆեստի հավասարազոր մի գրություն է (իմիջիայլոց միակ պահպանված գրությունն արվեստի վերաբերյալ իր գաղափարների) մասնավորապես նշված է. «Որմնանկարների դեպքում պետք է պահպանել պատերի ճարտարապետական մակերեսի երկծավալ հարթությունը: Ինչպե՞ս էի ես հաղթահարելու պլաստիկայի այս խնդիրը, երբ իմ որմնանկարների թեման ինքնաթիռային աշխարհի անծայրածիր երկինքն էր եւ բաց տարածությունը: Խնդիրն ինքն իր լուծումը գտավ, երբ ես պատկերացրի այն նոր տեսարանը, որ թռիչքը պարգեւում է մարդու աչքերին: Հինգ մղոն բարձրությամբ թռչող ինքնաթիռից Մանհեթենի կղզին իր երկնաքերերով դառնում է ընդամենը աշխարհագրական մի քարտեզՙ երկծավալ հարթության մի մակերես: Այս նոր հասկացությունը պարզեցնում է աշխարհիկ առարկաների ձեւերն ու կառուցվածքները: Առարկաների հաստությունը կորչում է, եւ մնում է միայն այդ առարկայի զբաղեցրած տարածքը: Նման պարզեցումը ի չիք է դարձնում ամեն տեսակի դեկորատիվ մանրամասնություն եւ արվեստագետին կանգնեցնում սահմանափակումների առաջ, որոնք էլ կանխորոշում են նրա ոճը եւ տվյալ ժամանակին հատուկ պլաստիկ նորամուծությունը: Ինչպե՞ս էի ես օգտագործելու այս նոր հասկացությունն իմ որմնանկարներում:

Արվեստի ժողովրդական հասկացությամբ, ինքնաթիռի պատկերը (նկարում) այնպիսին է, ինչպիսին երեւում է լուսանկարում: Բայց նման մոտեցումը չունի իր զբաղեցրած տարածքի ճարտարապետական միասնությունը, ոչ էլ կարող է ճշգրիտ կերպով ներկայացնել ինքնաթիռն իր բոլոր մանրամասնություններով: Գործողություն էր պետք դնել նկարում եւ դրա համար էլ «Միջոցառումներ թռիչքադաշտում» շարքի առաջին պաննոյում ես պետք է մասնատեի ինքնաթիռը, բաժանեի այն բաղկացուցիչ մասերի: Ինքնաթիռը բաղկացած է տարբեր չափսի ու ձեւի մասերից, եւ ես օգտագործել եմ այնպիսի տարրական մասնիկներ, ինչպիսիք են ղեկը, թեւը, անիվը, լուսարձակըՙ առաջացնելու համար ոչ միայն քանակական հետաքրքրություն, այլեւ հատկացված որոշակի տարածքի վրա ներառելու ավիացիայի պլաստիկ խորհրդապատկերները: Այդ խորհրդապատկերները ինքնաթիռի մշտական տարրերն են, որոնք փոփոխության չեն կարող ենթարկվել ձեւիՙ դիզայնի փոփոխման հետեւանքով: Այդ խորհրդապատկերները ես օգտագործել եմ անհամաչափությունները հարթելու նպատակով, որպեսզի դիտողի առաջ բացեմ, ընդգծեմ մեր ժամանակի հրաշալի նորամուծությունները: Այդ ձեւերի ու կառուցվածքների ուժգնությունը շեշտելու համար օգտագործել եմ թռիչքադաշտում սովորաբար տեսանելի գույներըՙ կարմիրը, կապույտը, դեղինը, սեւը, մոխրագույնը եւ սրճագույնը, որովհետեւ այդ գույներն ի սկզբանե գլխավորապես օգտագործվել են չեզոք ֆոների վրա առարկաների տեսքը շեշտելու, առանձնացնելու, հստակեցնելու նպատակով, որպեսզի դիտողի աչքին զարնեն անմիջապես:

Պատերից յուրաքանչյուրն ավիացիայի հետ կապված տարբեր խնդիրներ է առաջադրում, եւ դրանք լուծելու համար ես ստիպված եմ օգտագործել տարբեր մոտեցումներ. տարբեր պլաստիկ հատկանիշներ, տարբեր գույներ: Այսպիսով առաջին օդապարիկը ներկայացնող իմ պաննոն հասկանալու եւ գնահատելու համար դիտողը պետք է մտովի մուտք գործի առաջին օդապարիկորդների փորձությունների եւ փորձառությունների հրաշալի աշխարհը, փորձի ապրել այդ զգացմունքը: Անակնկալի, հանկարծակի ցնցումի ազդեցության տակ ամեն ինչ կարող է փոխվել: Երկինքը կդառնա կանաչ, արեւըՙ սեւ, երբ զարմացած հայտնաբերում ես մի բան, որը դրանից առաջ չէր ստեղծվել Աստծո ձեռքով:

Վերջին երեք պաննոներում օգտագործել եմ քմահաճ գույներ եւ ձեւեր: Թեւը սեւ է, ղեկըՙ դեղին, որպեսզի հաղորդեմ այն զգացմունքը, որ մարդու ստեղծած այս արդիական հսկա խաղալիքները տոգորված են նույն երեւակայական գունախաղերով, որով երեխաներն են գունավորում իրենց օդապարիկները նկարչական տետրում: Այդ նույն մոտեցումով շարժիչը մի տեղ նմանվում է վիշապի թեւերի, մեկ ուրիշ տեղՙ անիվները, պտուտակն ու շարժիչը սատանայական արագությամբ ճեղքում են մթնոլորտըՙ սլացող ասուպի նման»:

Մի որմնանկարում Գորկին, իր իսկ ասելով, օգտագործել է առարկաներ, որոնք «կարեւոր դեր են խաղում ավիացիայում, եւ այդ հանգամանքը շեշտելու նպատակով ես առանձնացրել եմ դրանցՙ շրջապատող մյուս առարկաներից»: Ինքնաթիռի մարմնից առանձնացված թեւը, օրինակ, հստակ կիրառումն է սյուրռեալիզմի գլխավոր տեսություններից մեկիՙ տեղախախտման, դիսլոկացիայի: Միաժամանակ մեքենայի ձեւերի նրա կիսաաբստրակտ կիրառումը եւ դեկորատիվ զգացումը նրան մոտեցնում է Լեժեին:

Մեծածավալ էսքիզների մի շարքում, որն այդպես էլ ամբողջացած չէ, Գորկին կոլաժի ձեւով օգտագործել է Ուայըթ Դեյվիսի առած ինքնաթիռի տարրական բաղադրամասերի լուսանկարները: Մաքս Էռնստն առաջինն էր, որ լուսանկարներն օգտագործեց սոսնձած թղթերի փոխարեն, որոնց օգտագործումը յուրահատուկ էր սկզբնական շրջանի կուբիստներին: Բայց Էռնստն օգտագործել էր լուսանկարները փոքր տարածքի վրա: Որմնանկարներում լուսանկարային մոնտաժն, ինչքան ինձ հայտնի է, առաջին անգամ էր կիրառվում:

Գորկու որմնանկարների նմուշը եւ հատկապես մի ամբողջական պաննո, որը 1936-ին ցուցադրվել էր Ժամանակակից արվեստի թանգարանում, Նյու Ջերսիի թերթերում արժանացել են հեգնական եւ անբարենպաստ մեկնաբանությունների: Այդ ժամանակ թանգարանի տնօրեն Ալֆրեդ Բառն է հանդես եկել ի պաշտպանություն այդ ցուցանմուշների: «Օդանավակայանը պետք է ամենաարդիական ճարտարապետական նախագծերից մեկը լինի: Որեւէ պահպանողական, հնացած կամ հետադիմական ձեւավորում ուղղակի անհամապատասխան կլինի ժամանակի պահանջներին: Վտանգավոր է ճանապարհորդել հնաոճ ինքնաթիռներով: Անհարմար է սպասել եւ տոմս գնել մի դահլիճում, որի պատերը հնաոճ որմնանկարներով են զարդարված: Հուսով եմ, որ Նյուարքը կկատարի առաջին քայլը եւ հավանություն կտա զարդարելու իր արդիական օդանավակայանը արդիական որմնանկարներով»: Նյուարքը կատարեց այդ քայլը, եւ որմնանկարները գրավեցին իրենց տեղերը այդ օդանավակայանում:

Գորկին մի քանի ուրիշ որմնանկարներ եւս կատարեց, ներառյալ երկու շատ խոշոր կոմպոզիցիաներՙ 1939 թվին բացված Համաշխարհային տոնավաճառի «Ավիացիայի շենքի» համար, եւ մեկ այլ շարք 1941-ին Հուդզոն գետին նայող «Նյու Ջերսի Պելիսեյդի» վրա գտնվող Բեն Մարդենի Ռիվիերա գիշերային ակումբի համար: Այս բոլոր որմնանկարները պարունակում են ճարտարապետական միասնության, անհրաժեշտ ձեւերի խորհրդանշական օգտագործման եւ երբեմն նույնիսկ հումորի սահմանագծին հարող մտավոր երեւակայության միեւնույն տարրերը: Որոշ կերպարանքներ եւ պատկերային այլաբանությունների թեթեւակի հեգնական տոնը հիշեցնում են Միրոյին: Բեն Մարդենի որմնանկարների մասին Գորկին ասել է. «Ես այդ որմնանկարները կանվանեի անառարկայական արվեստ, բայց եթե անպայման պիտակներ անհրաժեշտ են, կարելի է այդ արվեստը կոչել սյուրռեալիստական: Թեմանՙ երկնքի եւ գետի տեսարանն է: Իհարկե, առաջին հայացքից որմնանկարներս հասարակ մարդուն ոչինչ չեն ասում, բայց դա պատրանք է: Մենք բոլորս էլ անտարակույս երազում ենք եւ մեր բոլորի կյանքում գոյություն ունեցող այս ընդհանուր հայտարարի մեջ ես կարողացել եմ գտնել բոլորին հասկանալի մի լեզու»:

Գորկու բոլոր որմնանկարներին աղետալի ճակատագիր էր սպասում: Նյուարք օդանավակայանի որմնանկարները, որոնք կտավի (քաթանի) վրա էին կատարված, անհետացան եւ դրանց գտնելու բոլոր ջանքերը ցարդ արդյունք չեն տվել: Համաշխարհային տոնավաճառի որմնանկարները նույնպես անհետացել են ինչպես տոնավաճառի համար արված արվեստի բոլոր գործերը: Բեն Մարդենի որմնանկարները մեծապես վերականգնվել են: Բացի վերջիններից, այն ամենը, ինչ մնացել է Գորկու որմնանկարներից, մի քանի լուսանկարներ են եւ էսքիզներ:

ԷԹԵԼ ՇՎԱԲԱԽԵՐ

(վերջը հաջորդիվ)

1. Ըստ Հայդեն Հերրերայի (Մուկուչի եւ Ջոն Ֆիլիպսի դուստրը) «Արշիլ Գորկի: Կյանքն ու ստեղծագործությունը» գրքի «Works Progress Administration»-ի հապավումն է, որը հավանաբար պետք է հասկանալ ճգնաժամի տարիներին աշխատանք առաջարկող եւ նպաստ տրամադրող մի կազմակերպություն, որտեղից Գորկին ամսական 87,60 դոլար էր ստանում: