«ԱԶԳ» ՕՐԱԹԵՐԹ

ՀԱՎԱՏՈՎ ԽՈՍՏՈՎԱՆԻՄՔ

Հարցազրույց Տիգրան Մանսուրյանի եւ Քիմ Քաշքաշյանի հետ

Ստորեւ թարգմանաբար ներկայացվող հարցազրույցն անցկացրել է Թինա Քոհնը գերմաներենով: Անգլերեն է թարգմանել Այլին Վալիսեր-Շվարցբարտը, որից եւ թարգմանել ենք մենք:

Հարցազրույցը հրատարակվել է ECM New Series CD ալբոմում կցված երկլեզվյան գրքույկում: Ի դեպ, հենց երեկ, Տիգրան Մանսուրյանի հիշյալ ալբոմը արժանացավ Հայաստանի Թեքեյան մշակութային միության մրցանակին:

- Վերջին հարյուրամյակում Հայաստանը հյուծվել է հակամարտություններից: Այդուհանդերձ, իսկական հայկական երաժշտական մշակույթը, ժողովրդական ոճերի եւ հոգեւոր-եկեղեցական ավանդույթների իր հարուստ զանազանությամբ, դարձյալ աշխույժ ու եռանդուն է այսօր, հակառակ այն խլացնելու բազում ջանքերին: Ինչպե՞ս եք բացատրում այս երեւույթը:

Տ. Մանսուրյան- Հայկական երաժշտությունը ոչ միայն վերապրել է, այլեւ զարգացման նոր աստիճանի բարձրացել: Ինչպե՞ս: Ես էլ եմ ինքս ինձ տվել այդ հարցը, եւ ինձ թվում է դա կապ ունի ոչ միայն երաժշտության, այլեւ ընդհանրապես հայկական մշակույթի հետ: Ընկերներիցս մեկը, որը բանաստեղծ է, մի անգամ ասել է, որ մեր մշակույթի պահպանման համար առաջին հերթին մենք երախտապարտ պետք է լինենք մեր տատիկներին, որովհետեւ առանց շովինիստական աղմկարար դրսեւորումների նրանք են բանավոր կերպով սերնդեսերունդ փոխանցել մեր ազգային, մասնավորապես մեր երաժշտական ժառանգությունը:

Ժողովրդական արվեստը, որը նույնքան էական է, անհրաժեշտ է մարդուն որքան ինքըՙ կյանքը, կազմում է պրոֆեսիոնալ արվեստի հիմքըՙ ակունքը: Եվ քանի որ Հայաստանը չուներ եվրոպական իմաստով աշխարհիկ ավանդույթներ, ասենք հանդիսավորական արարողություններ, նա հենվում էր եկեղեցական երաժշտության վրա: Դա էլ հնարավորություն է տվել հայկական երաժշտությանը պահպանելու իր երկուՙ ժողովրդական եւ եկեղեցական ակունքների մաքրությունը, անաղարտությունն ու կենսունակությունը եւ հասցնելու դրանք մինչեւ մեր օրերը: Այդ երկու ակունքները նման են երկու եղբայրների. խառնվածքով, էությամբ նույնն են եւ կառուցված են միեւնույն օրենքների հիման վրա:

- Ձեր կյանքի ընթացքում դուք մի շարք կոմպոզիցիոն տեխնիկաներ եք օգտագործել: Ինչպե՞ս եք հասել Ձեր այսօրվա ոճական մակարդակին: Ի՞նչ զարգացումներ է այն ունեցել:

Տ. Մ.- Ես պատկանում եմ կոմպոզիտորների վաթսունականների սերնդին, որը տառապում էր ամբողջատիրական վարչակարգի տեղեկատվության պակասից, եւ հանկարծ ուշացումով առիթն ունեցավ իր համար բացահայտելու 20-րդ դարի երաժշտությունն իր ամենատարբեր դրսեւորումներով: Իհարկե, մենք ձգտում էինք ուսումնասիրել եւ միաձուլել դրանք, մեզ համար «նոր» այդ կոմպոզիցիոն տեխնիկաները, մեթոդները: Բայց ինչքան շատ նոր տեխնիկաներով էինք «հանդերձավորվում», այնքան ավելի բարդանում էր ինքնուրույն ոճի պահպանման խնդիրը: Մեզանից ոչ մեկը չէր ցանկանում լինել սոսկ արեւմտյան ոճերի, արեւմտյան երաժշտության ընդօրինակողը:

Իմ միջավայրը, իմ աշխարհը, որտեղ ապրում եմ, միշտ էլ վճռական դեր է խաղացել իմ կյանքում: Կարծում եմ, հենց դա էլ ժամանակին Պիեր Բուլեզին մղել է հետաքրքրվելու իմ «Interieur» («Ինտերիեր») գործով: Այնտեղ օգտագործված 12-տոնային տեխնիկան չէր, որ գրավել էր նրան: Ես միշտ փորձել եմ հորինել այնպիսի գործեր, որոնք սիրելի լինեն նաեւ ինձ:

Կա նաեւ մեկ ուրիշ կարեւոր հանգամանք: Այժմյան իմ ոճը մեծապես օգնում է ինձ առավել խորը հասկանալու հայկական ժողովրդական եւ եկեղեցական երաժշտության ակունքները: Քսաներորդ դարի արեւմտյան երաժշտությանը հատուկ խստագույն տոնայնության խախտումը երբեմն արեւելյան մտածողության հետ նոր եզրեր գտնելու հնարավորություն է ընձեռում: Ահա այդ ճանապարհով եմ գտել իմ ոճը:

- Հայկական երաժշտությունն ունի չափազանց յուրահատուկ հնչեղություն, որն առաջանում է, այլ բաների շարքին, նաեւ դուդուկի նման ավանդական երաժշտական գործիքների ձայնից կամ վոկալ ժողովրդական մեղեդիներից: Ինչքանո՞վ է այդ հնչեղությունն ազդում ձեր ստեղծագործությունների վրա:

Տ. Մ.- Դուդուկն ու ավանդական երգեցողությունը մեկ կարեւոր ընդհանուր գիծ ունեն. երկուսն էլ խիստ «տնտեսող» են իրենց արտահայտչամիջոցներում: Հայկական երաժշտության էությունը երեւան է գալիս արտահայտչամիջոցների չափազանց խնայողական օգտագործման մեջ: Ինտոնացիա լինի, ռիթմ, թե տոնային ելեւէջ, ամեն ինչ խիստ չափավոր է օգտագործվում: Դրանք նույնքան դժվարությամբ եւ դանդաղորեն են իրենց ճանապարհը հարթում, որքան հայկական լերկ ժայռերի ու քարերի արանքում բարեբեր հողատարածք գտնելու տքնաջան աշխատանքը: Դու պետք է երկար ժամանակ ջանասիրաբար եւ համբերությամբ հերկես, որպեսզի կարողանաս ամենափոքր հողատարածքից անգամ ստանալ առավելագույնը: Փոխաբերությունը բացելով, կարելի է ասել, որ ոչ հողագործը, ոչ էլ երաժիշտը չեն կարող սոսկ մակերեսի վրա աշխատել: Նրանք պարտավոր են դանդաղ թափանցել խորքերը, ակունքները, եթե ցանկանում են վերջում հնձել իրենց «ճշմարիտ» ու «անարատ» բերքը:

- Քիմ Քաշքաշյան, դուք մենակատարն եք Տիգրան Մանսուրյանի ալտ կոնցերտների: Մենակատարը առանձին կարո՞ղ է ստեղծագործության բնույթը կերտել, թե՞ մենակատարի եւ նվագախմբի միջեւ «երկխոսությունն» է վճռորոշ գործոնը:

Քիմ Քաշքաշյան- Ստեղծագործությունը սովորաբար միաբեւեռ, միաձայն չի լինում, այլ բաղկացած է լինում տարբեր հարթություններից, ձայներից, որտեղ յուրաքանչյուրն ունի իրեն հատուկ ներդաշնակությունը: Եթե դու հասկանաս յուրաքանչյուր ձայնի ինտերվալային լարվածությունը, կտեսնես, որ ուղղահայաց ներդաշնակություն կա ոչ միայն մենակատարային մասում, այլեւ ամեն մի նվագախմբային ձայնում: Երբ առաջին անգամ նվագեցի Տիգրանի ալտ կոնցերտը, դեռ ես կոմիտասյան երգերը կատարելու փորձ չունեի, չնայած տանը դրանց շնչով էի մեծացել: Տիգրանի միջոցով է, որ ավելի լավ ըմբռնեցի դրանք եւ սովորեցի ճանաչել, առանձնացնել դրանց անհատական, եզակի արտահայտչամիջոցները, հատկապես որոշակի ինտերվալների լարվածությունը: Հենց այս վերջին հատկանիշն է, որ կոնցերտն այնքան հայկական է դարձնում:

- Հայկական երաժշտության ոչ մի քննարկում ամբողջական չի կարող լինել առանց Կոմիտասի անվանն անդրադառնալու: Ինչո՞ւ կամ ինչո՞վ է նա այնքան կարեւոր հայկական երաժշտության պատմության մեջ:

Տիգրան Մանսուրյան- Կոմիտաս... այդ եզակի անձնավորության հետ իմ ունեցած առանձնահատուկ կապը երբեք չի թուլացել ողջ կյանքիս ընթացքում: Ես ուղղակի պաշտում եմ նրան եւ չեմ կարող անկողմնակալ լինել նրա մասին խոսելիս: Երբեմն նույնիսկ չափազանցությունների մեջ եմ ընկնում: Ժողովրդական այն երգերը, որ Կոմիտասն ընտրել էր եւ կոմպոզիցիոն մշակման բարձրագույն աստիճանի հասցրել, կարողացել են սովորականների շարքից առանձնանալ եւ դառնալ իսկական գլուխգործոցներ միայնՙ շնորհիվ նրա համբերատար լսելու եւ ընկալելու արտակարգ ունակությունների: Երգերի կոմիտասյան մշակումները ժողովրդի կողմից չեն երգվում, բայց բոլորն էլ հիմնված են ժողովրդական երաժշտության վրա: Մեծ վարպետություն էր պետք հազարավոր տարիների հնություն ունեցող երաժշտական ձեւերը վերակենդանացնել-հարմարեցնել 20-րդ դարի սկզբնական շրջանի կոմպոզիցիոն արտահայտչամիջոցներին: Նրա երգերի, երգչախմբային ստեղծագործությունների, դաշնամուրային կտորների եւ մեծածավալ պատարագի միջոցով, Կոմիտասին հաջողվեց միավորել Հայաստանը: Երբ իրական Հայաստանից հոգնում եմ, ես շրջվում եմ դեպի մյուս Հայաստանը, որը Կոմիտասի երաժշտության մեջ է:

Ք. Ք. - Ես ուզում եմ ավելացնել, որ իմ մոր, հոր, տատի եւ մորաքույրների երգած բոլոր երգերը Կոմիտասի հավաքածոյից էին: Այնպես որ ես դրանցով եմ մեծացել, այդ մթնոլորտում: Բայց իմ ընտանիքը Արեւմտյան Հայաստանից էր, եւ դրանք այնտեղ տարբեր էին հնչում այն երգերից, որ մենք այսօր լսում ենք Հայաստանում կամ ճանաչում Տիգրանի միջոցով: Նրանց տոնային ելեւէջները տարբեր էին:

- Դուք մի քանի ստեղծագործություններ ձոնել եք Քիմ Քաշքաշյանին: Ինչպե՞ս եք աշխատում միասին: Ի՞նչ ազդեցություն կարող է ունենալ մենակատարը կոմպոզիցիոն ընթացակարգի վրա:

Տ. Մ.- Առաջին անգամ, երբ լսեցի Քիմ Քաշքաշյանի ելույթը, զգացի, որ նրա ձայնի ամբողջ ուժն ու էներգիան, նրա կատարողական ներքին կենսունակությունը բխում են զուտ հայկական ակունքներից: Եթե խոսենք արտահայտչամիջոցների տնտեսման եւ խորը թափանցելու սկզբունքների տեսանկյունից, ապա պետք է ասեմ, որ միշտ էլ արդյունավետ է աշխատել մի երաժշտի հետ, որի համար գրում ես: Մի ժամանակ երազում էի վոկալ մի ստեղծագործություն հորինել Քեթի Բերբերյանի համար, բայց դժբախտաբար մենք մնացինք միայն «հեռավոր ծանոթներ», քանի որ մինչեւ ութսունական թվականները ես «նիվիեզդնոյ» կարգավիճակում էի, այսինքն ինձ չէր թույլատրվում ճանապարհորդել: Բայց իմ ստեղծագործությունները երբեմն հնչում էին նաեւ արտասահմանում, եւ այդ կատարումներից մեկը տեղի էր ունեցել Վարշավայի Աշնանային փառատոնի ժամանակ: Իմ գործերից մեկն այնտեղ լսելուց հետո Քեթին գրել էր ինձ: Այնպես որ հիմա Քիմին ես համարում եմ նրա ազգակիցը, նրա ոգու մարմնավորողը: Քիմը հավասար արժանիքների տեր երաժիշտ էՙ ժամանակակից կատարողական արվեստի նույնպիսի մեծ փորձառությամբ: Մենք արդեն տասը տարի աշխատում ենք միասին, եւ ես չափազանց գոհ եմ մեր համագործակցությունից:

- Ալտ կոնցերտի «Հետո ես դարձյալ ճիշտ, պատեհ ժամանակին էի» նախաբանը վերցված է Ֆոլկների «Շառաչ եւ ցասում» վեպից: Ի՞նչ է դա նշանակում ձեզ համար:

Տ. Մ.- Վիլյամ Ֆոլկներն այն գրողներից է, որոնք ուղեկցել են ինձ ամբողջ կյանքում: Հատկապես նրա «Շառաչ եւ ցասումը», որտեղից վերցրել եմ այդ տողը որպես բնաբան: Վերջին տասը տարիներին դա եղել է իմ սեղանի գիրքը: Դրանից հատվածներ ես նույնիսկ կարող եմ հիշողությամբ արտասանել: Ֆոլկների արձակի խճճված ճյուղավորումներն ու դրանց միավորող կապակցվածությունը երաժշտական զուգահեռներ է առաջացնում: Բայց քանի որ ես որեւէ ծրագրի համար չէ, որ գրում էի երաժշտություն, ինձ առավել հուզում էր վեպի փիլիսոփայական հենքը: Այդ ոգով է, որ ես որպես ելակետ դիմեցի դասական օրինակների, ինչպես Հեկտոր Բեռլիոզի «Հարոլդը Իտալիայում» սիմֆոնիային, որը կոնցերտին տալիս է նաեւ գլխավոր գործող մի անձնավորություն: Կենտրոնական դեր խաղացող այդ անձնավորությունը բնագրում ռոմանտիկ մի հերոս էՙ «իր ժամանակների հերոս», որը պետք է վերածվեր «մեր (իմ) ժամանակների» հերոսի: Մտածմունքներս անմիջապես, գուցե բնազդաբար, ուղղվեցին դեպի իմ սիրելի գրողը, դեպի «Շառաչ եւ ցասում» վեպի գլխավոր հերոսըՙ Քուենտին Կոմպսոնը, որն իր եւ իր շրջապատի նկատմամբ ընդգծված պատասխանատվության զգացումով էր տառապում: Անցյալի մտատանջություններից (1929-ի Մեծ դեպրեսիային նախորդած գյուղական արիստոկրատիայի վիճակի վատթարացում եւ վերջնական անկում) հյուծված, նա այնքան սրտին մոտիկ է ընդունում իր ընտանիքին բաժին ընկած դժբախտությունները, որ մահվանն է ապավինումՙ որպես ելք իրավիճակից: Վերջին օրը, ինքնասպանությունից քիչ առաջ նա արտասանում է այդ բառերը «Հետո ես դարձյալ ճիշտ, պատեհ ժամանակին էի»: Սա կյանքին, լինելությանը հակադարձող կացություն է, բողոք այն կենսաձեւին, որն իր իսկ կամքով ավարտվելու է այդ օրը: Դա վերջի սկիզբն է, խավարի առավոտը: Երբ ես կարդացի այդ նախադասությունը, մտածեցիՙ «Աստված իմ, ինչպե՞ս կարող է մարդ ցավ զգալ ժամանակի «մեջ» կամ դրանից «դուրս» լինելու համար»: Այդ զգացումը նույնքան կենսական էր Ֆոլկների, ինչքան Մարսել Պրուստի համար, որի հետ նրան միշտ համեմատել են: Պրուստը տանել չէր կարողանում արեւի լույսը, բարձր աղմուկն ու սուր հոտերը: Նա աշխարհի հետ կապվում էր միայն հիշողությունների միջոցով, որոնք իր համար դարձել էին «միակ ճշմարիտ իրականությունը»:

Այս գաղափարը վերջին տարիներին մեծապես առնչվում է իմ անձնական կյանքի հետ: Խորհրդային Միության փլուզումից ի վեր, ինչպես իմ սերնդակիցները, ես էլ եմ ապրում «անժամանակ» մի ժամանակաշրջանում: Ընկերներիցս շատերի համար ժամանակը կանգ է առել, կամ այլ կերպ ասած, նրանք «լռվել» են ժամանակի հորձանուտում: Բայց ես նախընտրում եմ մենակ մահանալ: Իր տեսակի մեջ, երաժշտությունս խեղդվող մարդու պատգամն է, որը նա շշի մեջ խցկում է, ամուր փակում խցանը եւ գցում ջուրը, այն հույսով, որ ինչ-որ մեկը մի օր դուրս կբերի այն եւ կկարդա նրանում պարփակված պատգամը: Այդպիսով նախկին արժեքների անհետացումից, «որոշակի ժամանակի ավարտից» հետո էլ վստահ կարող եմ լինել, որ «ճիշտ, պատեհ ժամանակին եմ» հայտնվելու: Այս իրարամերժ վիճակը կամ ներքին լարվածությունն էլ դարձել է իմ վերջին ստեղծագործություններիՙ հատկապես ալտի եւ լարային նվագախմբի համար գրված կոնցերտի թեման:

- Իսկ ջութակի կոնցե՞րտն էլ ունի նմանատիպ թեմա կամ ժամանակի նմանատիպ բովանդակություն:

Տ. Մ.- Ստեղծագործություններս բոլորն էլ ինքնակենսագրական են: Այլընտրանք չունեմ: Ինչ վերաբերում է Ջութակի կոնցերտին, դա ավարտական մասն է մի տրիպտիխի, որի առաջին երկու մասերը «Ալտ կոնցերտն» ու Ջութակի եւ Ալտի համար գրված «երկակի կոնցերտն» է: Դա լիրիկա-հոգեբանական ողբերգության գագաթնակետն է: Ամբողջ ցիկլը հիմնված է «խաչի» թեմայի վրա: Ջութակի կոնցերտը կարելի է նկարագրել որպես «խաչի ճանապարհի ավարտը»: Վերջաբանում հնչող «սի բեմոլ մինորը» համապատասխանում է մյուս երկու կոնցերտների սկզբին հնչող միեւնույն «սի բեմոլ մինորներին»: Դա խորհրդանշական է: Նման է մի կետի, որտեղ սկիզբն ու ավարտը հանդիպում են միմյանց: Դա նման է անհաղթահարելի մի արգելքի, որը խոչընդոտում է լիրիկական հերոսի բոլոր գործողությունները: Եվ հենց այս բարձրագույն ձայնանիշից անմիջապես հետո վրա է հասնում սգո կամ հոգեհանգստյան իրավիճակը: Դա գագաթնակետն է եւ առաջին քայլը դեպի իրականության սահմաններից այն կողմ անցնելը, դեպի մեկ ուրիշ աշխարհՙ Ունայնության կամ Հավերժության աշխարհը թափանցելը:

Թարգմանությունըՙ ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԻ