Անցե՞լ են մեծ երգիչների ու մեծ երգեցողության ժամանակները, ժամանցային երաժշտության համահարթեցնող գլանը ճզմե՞լ է բարձր արվեստը: Բարեբախտաբար դեռ ոչ: Ընդամենը երկու օր առաջ Լուչանո Պավարոտտիի շիջումը սգի մեջ թողեց ողջ աշխարհը, ինչպես 40 տարի առաջ փարիզյան իր մենության մեջ հանգած Մարիա Կալլասինը: Նրանց արվեստը կմնա ընդմիշտ, ինչպես Էնրիկո Կարուզոյինը, նույնիսկ եթե գերազանց նոր երգիչներ հայտնվեն համաշխարհային բեմերում: Նրանք կմնան իրենց անկրկնելի արվեստով, ու նաեւ այդ արվեստի շուրջը հյուսված լեգենդներով:
La Divina (Աստվածուհին) կնքեցին Կալլասին երկրպագուները Մետրոպոլիտենից մինչեւ Գրանդ Օպերա եւ Կովենտ Գարդեն, մինչ Լա Սկալան նրան հռչակեց Prima donna assoluta (բացարձակ պրիմադոնա): Լինելով պերֆեկցիոնիստՙ նա իր երգեցողությունը հասցրեց ամենավերին կատարելության, նոր իմաստ ու նոր բովանդակություն տալով օպերային արվեստին, ոչ միայն իր ձայնով, այլեւ բեմական խաղով: Դրամատիկ մեծ դերասանուհի էր նա միաժամանակ, նույնպես դրամատիկ կենսագրությամբ: Եվ որքան մեծ էր երգարվեստում նրա խստամբեր ինքնատիրապետումը, այնքան փխրուն եղավ նա սիրո ասպարեզում:
Փառքի բոլոր դափնեպսակները նվաճելուց հետո որպես կին իր հմայքը փորձեց սիրո եւ սրտի ասպարեզում, ու ... տապալվեց: Նրա կյանքը եղավ նման դրամատիկ մեծ օպերաներիՙ բարձունքներ եւ ողբերգական անկում:
Այս եւ հետագա էջերում թարգմանաբար ներկայացնում ենք, կենսագրության գլխավոր իրադարձություններին զուգահեռ, 1967-ին Մետրոպոլիտեն օպերային ընկերության ռադիոկայանի մեկնաբան, ամերիկացի երաժշտագետ Էդուարդ Դաունզի բացառիկ հարցազրույցը մեծն Կալլասի հետ: Հարցազրույցը ձայնասկավառակի է վերածվել 1964-ին, իսկ 1995-ին թվայնացվել եւ խտասալիկի ձեւով հրապարակվել է EMI ընկերության կողմից, 4 խտասալիկ պարունակող շքեղ ալբոմում: Հայերենով հրատարակվում է առաջին անգամ, գրեթե ամբողջությամբ, վերոհիշյալ CD-ից: 40 տարի հետո մե՛ծ արվեստագետուհին շարունակում է վարպետության հրաշալի դասՙ master class տալ երիտասարդ երգիչներին եւ, ինչու չէ, ընթերցանության հաճույքՙ մելոմաններին, որոնց մեջ շատ են, միշտ լինելու են, Կալլասի սիրահարները:
Հ. Ա.
- Այսպիսով, տիկին Կալլաս, թեեւ այնքան երկար եմ սպասել այս պատեհությանը, այնուամենայնիվ անակնկալ փորձառություն է ինձ համար դեմ դիմաց նստել եւ զրուցել... լեգենդի հետ... միաժամանակ նրան գտնել այսքան սիրուն, օրիորդական հմայքով...
- (Ծիծաղում է բարձր, հնչեղ):
- Երբ ես դիտում եմ Ձեզ բեմի վրա եւ այժմ, երբ նստել եմ ձեր դիմաց այսպես, առաջինը , որ առաջանում է մտքումս այն է, որ Դուք անսահմանելի, անբացատրելի մի բան ունեք, որ բոլորին ստիպում է շրջվել, նայել Ձեզ, դիտել ամբողջովին հմայվածՙ կարծեք ինչ-որ էլեկտրականություն է ճառագում Ձեզանից: Անշուշտ, Դուք գիտակից եք դրան, քանի որ տեսնում եք արդյունքը: Գիտե՞ք ինչ է դա...
- Ոչ, ոչ, պարզապես ապշած եմ, որ պատահում է նման բան, քանի որ երբեմն ինձ այնքան ապուշ վիճակում եմ զգում: Երբ մարդիկ ասում ենՙ ի՜նչ հրաշալի երգեցիր, դա ինձ շոկ է պատճառում, քանի որ կարծում եմ, որ չպետք է անել բաներ... չգիտեմ... իսկապես երբեք չեմ պատկերացնում...
- Երբե՞ք: Տարօրինակ է: Եվ դա միայն Ձեր ելույթների ժամանակ չէ...
- Այո, ինձ ասել են այդ մասին, իսկապես շոյված եմ, սակայն չեմ կարող պատկերացնել:
- Արդյո՞ք դա նրանից է, որ Դուք այնքան կենտրոնացած եք այն ամենում, որ անում եք: Գիտե՞ք, իմ ամենափայլուն եւ ամենավաղ հիշողությունը Ձեր մասին այն տարին էր, երբ Մետրոպոլիտենում գլխավոր դեբյուտը ունեցաք, դա Նորման էր, որից ես անսահման հաճույք ստացա, սակայն Լուչիայի դերակատարման ժամանակ էր, ուր պահեր կային- եւ սա գովք է մեծ արվեստագետուհուն- երբ Դուք ոչինչ այդ պահին չունենալով երգելուՙ այնպիսի կլանվածությամբ էիք հետեւում խաղին, կարծեք ողջ դրաման ընթանում էր Ձեր ներսում, եւ դաՙ առանց զգացմունքների արտահայտման: Զարմանալի է...
- Ճիշտ է, էմոցիաներին ես չեմ հանձնվում, եւ դա անհրաժեշտ է, դա ինձ ասվել է դեռ երեխա ժամանակ: Կարծում եմ բնությամբ եմ այդպիսին: Շատ չեմ շարժվում, դիտում եմ, զգում: Հիշում եմ, երբ երեխա էի- դա անշուշտ բեմի վրա չէր- եւ հորս հետ քայլում էինք պաղպաղակ վաճառողի մոտով, հանկարծ կանգնեցի եւ քաշեցի հորս բաճկոնից առանց որեւէ բան ասելու, միայն նայում էի նրան: Հայրս հարցրեցՙ ի՞նչ ես ուզում, ասա՛: Ոչինչ չասացի, այլ շարունակեցի նայել նրան մեծ մարդու պես: Կարծում եմ դա սովորությամբ է իմ մեջ (արմատացել): Դա իմ բնությունից է գալիս, նույնը պետք է լինի նաեւ բեմումՙ չտրվել զգացմունքներին: Չգիտեմ: Երբեմն որոշ փորձերի ժամանակ մտնում եմ բեմահարթակ, բայց չգիտեմ ինչ անել: Կանգնած եմ բոլորի մեջտեղում, երգչախմբի մեջ, նայում եմ շուրջբոլորը, նայում եմ ինձ, ոչ թե բեմական, այլ սովորական հանդերձանքով եմ, շուրջիններս ինձ ասում ենՙ ասա՛, արտահայտվի՛: Դա ինձ հիացնում է, քանի որ ես ոչինչ չեմ անում արտահայտվելու համար: Զարմանալի է:
- Հավանաբար դա գալիս է Ձեր ծննդից: Եվ ինձ թվում է, որ նույնը կարելի է ասել Ձեր կարիերայի մասին. երբ Դուք ֆիզիկապես ներկա չեք, բայց այնքան մարդիկՙ մամուլի գործակալ, PR պատասխանատու եւ այլն, պետք է զբաղվեն Ձեր հասարակական իմեյջով, քանի որ Դուք ինչ որ անում եք, դրա մեջ կա այնքան հմայք, հուզում, գրգիռ...
- Ճշմարտությունն այն է, որ ես մամուլի գործակալ չունեմ ընդհանրապես, որովհետեւ (հավանաբար պետք է ունենայի, մանավանդ, հիմա եմ զգում, երբ կրում եմ դրա հետեւանքները) եթե դու կապված ես մարդկանց հետ, ապա նրանք պիտի փորձեն կռիվ տալ: Հետեւաբար դու պիտի պատկանես նրանցՙ ելնելով ինչ-ինչ շահերից... Շատ լավ էի հասկանում, որ արվեստը միայն գեղեցկություն չէ... Սակայն որպես չափազանց անկախ մարդ, սիրում եմ այն, ինչ անում եմ, ինչը դուր է գալիս ինձ, լավ կամ վատ, իր հարազատ ձեւով: Այլապես, ես չեմ կարծում, որ արժի կարիերա անել: Հանրությունը պետք է ծափահարի ու սիրի ինձ այնպես, ինչպես կամ: Ուստի ես դեմ էի (այդպիսի մարդկանց վարձելու գաղափարին): Երբ ես պետք ունեի մամուլի գործակալների եւ պայմանագրերի, ոչ ոք եւ ամենեւին ուշադրություն չէր դարձնում վրաս...
- Անհավատալի է...
- ... (Ծիծաղում է) եւ կար ժամանակ, իմ երկրորդ կարիերայի սկզբում, որը ես կոչում եմ մեծ կարիերա, 1947-ից հետո, երբ ոչ ոք չէր ուզում ինձ հետ խոսել, ոչ մի գործակալ չէր «կպել» ինձ եւ գործ չէր առաջարկել, քանի որ ես իմ դեբյուտից անմիջապես հետո այնքան էլ սիրված չէի, ես մի նոր բան էի լսելու համար, եւ նրանք ատում էին ամեն բանը, որը դուրս էր ավանդությունից: Այո, անհավատալի է: Ու երբ նրանք եկան եւ ասացինՙ այո՛, այժմ, այսպես եւ այնպես, թատրոնը պայմանագիր է ստորագրել քո հետ եւ այլն, ես նրանց ասացիՙ շնորհակալություն, ես արդեն ունեմ առաջարկ եւ պետք չունեմ ձեր միջոցով առաջ գնալու: Դա մեծ իրարանցում պատճառեց: Թատրոնն անընդհատ բռնված է նման մարդկանցով: Երբ արտիստը զբաղված է օպերայում...
- Այո, դրանք այլ հետաքրքրություններ ունեն:
-... Հետեւաբար դա խանութ է, վախենում եմ ասել...
- Անշուշտ:
- Այն ժամանակ հեշտ չէր պայմանագիր ձեռք բերելը, քանի որ, նաեւ լավ երգիչներ չկային: Նրանք վերջապես մոտեցան ինձ, քանի որ ուրիշին չէին գտնում դերերգը կատարելու: Ու երբ մոտեցան, հասկացան, որ ես թանկ եմ արժենալու իրենց (պետք է ասել, որ հաճախակի չէր, հազիվ 3-4 ամիսը մեկ) եւ երբ ներկայացրի այդ դերը ( «Ճակատագրի ուժը» կամ «Աիդա»), շատ մարդիկ սկսեցին ասելՙ նրա բարձր նոտաները գեղեցիկ են, սակայն միջին նոտաներըՙ ոչ, մինչ ուրիշներՙ օ՜ նրա միջին նոտաներն են լավ, բայց գագաթայինները լավը չեն, եւ կամՙ գեղեցիկ են միայն ցածր նոտաները... Ոչ ոք համաձայն չէր մյուսի հետ: Իսկ ամենաուշագրավը Տրիեստեում «Ճակատագրի ուժը»-ի կատարումն էր. ասացինՙ նա չգիտի անգամ իրեն ինչպես պահել բեմում: (Ծիծաղում է): Դա իրոք անմոռանալի է... Սակայն հավատացեք ինձ, մոտ երկու տարի, երբ հրավերներն այնքան էլ հաճախակի չէին, ստիպված էի ոչ ասել որոշ առաջարկների, որոնք իմ մակարդակից ցածր էին...
- Սակայն գիտե՞ք, երբ Դուք խոսում էիք ավանդական չլինելու մասին, ինձ հիշեցրիք այն առաջին ունկնդրումը- դա Ձեզ բեմի վրա լսելուց շատ առաջ էր-: Դա մի ձայնագրություն էր, որը առաջարկել էր գործընկերներիցս մեկը, մի բաս երգիչ, որն ինձ ասաց. «Հրաշալի մի նոր ձայն եմ լսել, անպայման պետք է լսես»: Դա 78 պտույտ ձայնապնակ էր...
- Այո, դա պետք է լինի Էլեկտրա, Նորմա, Պուրիտ եւ Իզոլդա...
- Դա Qui la volce-ն էր...
- Այո, իմ սիրելի օպերաներից մեկը...
-... Եվ դա ինձ հիշեցրեց բոլորից ավելի Ռոզա Պոնսելին...
- Ես կարող եմ պատասխանել, պրն Դաունզ. մենք գալիս ենք միեւնույն հին ուսումնառությունից: Ես բարեպատեհ առիթն եմ ունեցել Հունաստանում, պատերազմի շրջանում, Դել Դալգոյին աշակերտելու: Մենք ակամա ծնվեցինք բել կանտո մեթոդի մեջ: Ես ունեցել եմ (որպես ուսուցիչ) Սերաֆինին, որը հետագայում մարզեց ինձ, նա երկար աշխատել է Պոնսելի հետ նաեւ. դա հին դպրոցն է, որն այժմ դժբախտաբար գոյություն չունի:
- Հետեւաբար դպրո՛ցն էր եւ ոչ թե Պոնսելը...
- Օ՜, ոչ, ես նրան չեմ լսել նույնիսկ Հունաստանում, պատերազմի ժամանակ, երբ մենք ձայնապնակներ չունեինք: Ես նրան լսել եմ այստեղ, Ամերիկայում: Եվ ես, իսկապես, նրա հիացողն եմ:
- Դա գեղեցիկ ձայն էր:
- Նաեւ գեղեցիկ ուսումնառություն: Դա հին բել կանտո դպրոցն էր:
- Դուք խոսում էիք Ձեր առաջին կարիերայի մասին:
- Այո, իմ առաջին կարիերան սկսվեց շատ երիտասարդ հասակում: Դա Աթենքում էր, 1937-ին, իսկ 1939-ին պատերազմն սկսվեց:
- Դուք դեռեւս պատանի էիք ուրեմն:
- Այո, ես պաշտոնապես բեմ եմ դուրս եկել 13 տարեկանում, 14 տարեկանին իմ առաջինը «Կավալերիան» էր, այնուհետեւ «Թիֆլանդը», «Ֆիդելիոն» եւ...
- ... Դեռեւս պարմանի...
- Այո, այդ ժամանակներում մեծ երգիչները վաղ տարիքից էին սկսում, նույնը նաեւ իմ ուսուցիչըՙ Վերա դել Դալգոն 13 տարեկանում արդեն բեմի վրա էր: Ժամանակին կանայք ավելի շուտ էին հասունանում: Այո, եւ դա ինձ փորձառություն տվեց, իմ մարզումները, բեմական փորձառությունը ստացա այնտեղ: Հետեւաբարՙ իմ վերելքներն ու վայրէջքները... Եվ ժամանակի ընթացքում, երբ ավելի ուշ գնացի Իտալիաՙ մեծ կարիերայի համար, արդեն սովորել էի այնքան դերերգեր, արդեն տարիներ երգում էի, հետեւաբար Իտալիայում ինձ համար որեւէ անակնկալ չկար: Իմ առաջին կարիերան շատ էր անհրաժեշտ ինձ համար:
- Վստահ եմ, դա հրաշալի փորձառություն էր: Հետեւաբար ինձ համար մեծ անակնկալ էր, երբ...
- Դա է պատճառը, որ երբ 24-25 տարեկան աղջիկներ դեր են ստանձնում, ասում ենՙ շատ է ջահել: Ճիշտ է: Ես էլ էի շատ ջահել, երբ սկսեցի մեծ դերեր ստանձնել, սակայն արդեն փորձառություն ունեիՙ 10 տարվա: Ես պատրաստ էի:
- Նույնիսկ Ֆիդելիոյի նման դերեր...
- Այո, մինչեւ պատերազմի սկիզբը: Ակրոպոլիսում Կունդրի եմ երգել:
- Հաճույք ստացա՞ք Կունդրի երգելուց:
- Օ՜, այո՛, հաճելի էր երգելը, թեեւ ատում էի ճչոցները, սակայն հաճելի էր: Հենց այնտեղ հանդիպեցի Սերաֆինին: Այն ժամանակ շատ վայելուչ մարդ էր:
- Դուք յուրացրել եք բել կանտո տեխնիկան երգեցողության մեջ, արդյոք մարզվե՞լ եք նաեւ դերասանական արվեսում, քանի որ դա...
- Ոչ, ոչ...
- Դա հազվադեպ բան է, քանի որ Դուք ունեք մեկը, որ բել կանտոյում այդքան...
- Ներեցեք որ ընդմիջում եմ Ձեզ, երբ ես ունեմ Էլվիրա դել Ալգոյի նման մեկին, նա վերջերս էր այցելել ինձ ու նորից գալու է, նորից պիտի մարզվեմ:
- Ախ, Դուք շարունակում եք մարզվե՞լ...
- Դուք ասում եք, որ ես հռչակավոր եմ, բայց որքան հռչակավոր եսՙ այնքան ավելի է պետք մարզվես:
- Կարծում եք դա Ձեր ստանդարտների պահա՞նջն է:
- Այո, կարծում եմ: Եվ ես դել Ալգոյին հարցրիՙ մանկությանս ինձ հե՞շտ էր դերասանությունը: Ասացՙ զարմանալիորեն այո, նույնիսկ այն ժամանակ հիանում էի ձեռքերիդ ու մարմնիդ շարժումներով, թեեւ ես տեսել եմ ամենամեծերին, սակայն քո մեջ գտել էի մի նորՙ բոլորովին տարբեր բան, ամբողջովին քո սեփականը: Այո, նա հիանում էր իմ ձեռքերին: Տեսնո՞ւմ եք, դա գալիս է իմ մանկությունից: Թեեւ հիշում եմ նաեւ իմ առաջին փորձառություններից մեկըՙ չգիտեի ինչ անել ձեռքերիս հետ: Սակայն հիշում եմ նաեւ օպերետայի մեր տնօրենինՙ Ռենատո Մորդոյին (այժմ հանգուցյալ), որն ինձ պատգամել է երկու բան, որոնք կպել են հիշողությանս. առաջինՙ երբեք մի շարժիր ձեռքերդ, մինչեւ որ դրանք շարժվեն քո մտքի ու հոգու թելադրանքով: Անշուշտ, սա տարօրինակ ձեւ է խնդիրը լուծելու, սակայն ճշմարիտ է: Ձեռքերը պետք է ներքին թելերով կապված լինեն հոգու եւ մտքի հետ:
- Ինձ թվում է, որ դա առկա է, տիրապետում է այն ամենում, որ Դուք անում եք, դա վերաբերի ձեռքերին թե...
- Ես չգիտեմ դա գործո՞ւմ է ուրիշների պարագայում, սակայն ես սպունգի նման եմ մարդկանց ասածները ըմբռնելու հարցում. վերցնում եմ ամեն լավ բանը, իսկ մնացածը թողնում եմ: Երկրորդ բանը, որ նա ասաց հետեւյալն էրՙ երբ զուգընկերդ երգում է իր դերերգը, փորձիր հասկանալ, թե ինչ է ասում, եւ քո ռեակցիան թող լինի այնպես, կարծես առաջին անգամ ես լսում նրա ասածը եւ արտահայտիր քո սկզբնական ռեակցիան:
- Եվ դուք կարողացաք դա անել...
- Այո՛, այնպես, որ երբեմն զուգընկերս մոռանում էր բառերը, ես չէի կարողանում օգնել իրեն...
- Այսուհանդերձ, այն ինչ անում եք Դուք, շատ է սեփական, ձեզահատուկ:
- Այո, բայց միշտ նոր: Փորձում եմ բեմի վրա մոռանալ բոլոր այն բաները, որոնք ենթադրվում է, որ անելու եմ կամ պետք է անեմ: Այո, այս ամենը պետք է տնային վարժության ժամանակ ուսումնասիրել, սովորել, սակայն հենց բեմ ես դուրս գալիս, ամեն ինչ քո համար պետք է նոր լինի, ազատ: Օրինակ, եթե նախատեսվել է բեմի վրա դեպի ձախ շարժվել, կարող ես հակառակն անել, հոգ չէ: Դա շատ ավելի ռեալիստական կլինի, ինչը ավելի կգնահատի հանդիսատեսը: Ամեն ինչ իրական, բնական պետք է լինի:
- Իրական պետք է լինի...
- Այո, եթե նկատել եք, բեմի վրա յուրաքանչյուր ներկայացմանը տարբեր եմ ինձ պահում: Ես չեմ կարող միեւնույն բանը կրկնել: Ստորագրության նման է, երկու ստորագրություն չեն կարող նույնական լինել:
- Սակայն երկուսն էլ Մարիա Կալլաս են:
- Այո, այո, սակայն դրանք տարբեր են, քանզի ամեն ինչ կախում ունի ձայնից, ֆրազներից, զուգընկերոջ տրամադրությունից, զգացողությունից: Երաժշտության մեջ, արվեստում միշտ առաձգականություն պետք է լինի, կարծում եմ: Բայց անշուշտ որոշակի սահման գոյություն ունի, նույնիսկ corroness-ներումՙ երկարաձիգ պահվող նոտաներում: Դա որոշակի timing-ից ավել չպետք է պահվի:
- Ինչը շատ երգիչներ չեն հարգում:
- Երաժշտությունը, գիտե՞ք, շատ դժվար բան է, իսկապես հեշտ չէ կատարելը, ինչպես հասարակությունն է կարծում: Մեծ նվիրում, զոհաբերում է պահանջում, հարգանք կոմպոզիտորի նկատմամբ, մի ողջ գիտություն, համակ արվեստ...
- Եվ դուք աշխատեցիք...
- (Ընդմիջելով) Ես շարունակում եմ միշտ աշխատել:
- Շատ եք ծանր...
- (Դարձյալ ընդմիջելով) Ես շարունակում եմ աշխատել, քանի որ մենք շատ քիչ ենք առաջ շարժվում եւ պիտի փնտրենք բաներ, որոնք միշտ...
- Ի՞նչ եք ուզում ասել «շատ քիչ ենք առաջ շարժվում» ասելով:
- Գիտե՞ք, դա նման է գիրք կարդալուն: Երբ գիրք ես կարդում, պետք է տողերի միջեւ էլ կարդալ: Մենք ունենք մեր երաժշտությունը, մենք կարդում ենք այդ երաժշտությունը, կատարում: Սակայն պետք է կարդալ այն, ինչը կոմպոզիտորն է ուզումՙ հազարավոր գույներ, արտահայտչաձեւեր կան: Իսկապես հեշտ չէ, եթե... լուրջ ես մոտենում: Իսկ ես լուրջ եմ մոտենում:
- Ինչպե՞ս եք ընտրում Ձեր դերերգերը: Այն օրը փորձում էի հիշել մեկ ուրիշին, որն ունենար Ձեր ռեպերտուրայի բազմակողմանիությունը, տարողությունը, որը Դուք ունեք ձայնային եւ դրամատիկական իմաստով: Միակ անձը, որին գիտեմ...
- Դա դել Ալգոն է, որը միշտ ձայնի թեթեւ կողմն է պահում: Նա գիտեր, որ ես շատ ծանր ձայն ունեմ, բայց գիտեր նաեւ, որ նման ծանր ձայնը պետք է միշտ կակուղ պահել, ինչպես ատլետների պարագայում: Քանի որ ես դրամատիկ կոլորատուրա եմ, ապա գլխավոր բանը ձայնը ավելի թեթեւ պահելն է, քան կա, ավելի թեթեւ ու ճկուն: Ես մարզվել եմ դրա համար: Եվ դա ինձ հաճույք, հրճվանք է պատճառումՙ դժվարություններին տիրապետելը. ես սիրում եմ մարտահրավերները:
- Վստա՛հ, այո՛...
- (Ծիծաղում է) Ի՞նչ պիտի լիներ կյանքն առանց մարտահրավերների, առանց դրանք տիրապետելու, դրանք հաղթահարելու հաճույքի: Տիրապետել մի բանի, ինչը գեղեցիկ է, եւ այն ներկայացնել հանդիսատեսինՙ առավելագույն թեթեւությամբ:
- Սա մի բան է, որը միայն մեծ արվեստագետներն են զգում, իսկ կան մյուսները, որոնք չեն զգում:
- Նվագողներն էլ պետք է անեն դա- դաշնակահարները, ջութակահարներն էլ նույն բանն են անում: Հետեւաբար վոկալիստը ճիշտ նույնը պետք է անի, անկախ այն բանիցՙ սիրո՞ւմ ենք, թե՞ ոչ: Գոնե այնքանՙ որքան կարող ենք:
- Ասացեք, կա՞ որեւէ բան Ձեր փորձառությունից, Ձեր ծանր աշխատանքից, դերերն ստեղծելիս Ձեր մեջ առաջացած մտքերից ու խոհերիցՙ փոխանցելու երիտասարդներին: Կարո՞ղ եք դրանք բառերի վերածել: Այնքան երիտասարդ արտիստներ սկսում են գեղեցիկ ձիրքերով, անուշ ձայներով, բայց հետագայում...
- Դա բավարար չէ...
- Իսկ որո՞նք են հավելյալ պահանջները:
- Բազմաթիվ են դրանք: Ասում ենՙ pasta պատրաստելու համար առաջինը farina է պետքՙ ալյուր, ապա, երբ ունես ալյուր, անհրաժեշտ են մյուս բաղադրիչները, որպեսզի լավ pasta պատրաստես: Այսինքնՙ տվյալներն ունենալուց հետո պետք է գնալ կոնսերվատորիա, անշուշտ եթե կան լավ ուսուցիչներ: Դժբախտաբար երբեմն պակասում են լավ ուսուցիչները: Սա շատ կարեւոր խնդիր է, քանի որ երգեցողության մեջ կարեւորագույնը հիմքն է. եթե սկզբից ճիշտ ես սկսել, ուրեմն ամբողջ կյանքում զինված ես: Իսկ եթե սխալ ես սկսել, այլեւս չես կարող ձերբազատվել: Այսուամենայնիվ, կոնսերվատորիայում հնարավոր է ճիշտ ուսումնառությունը, որից հետո սովորում ես երաժշտություն, սովորում ես մեկնաբանել, սովորում տարբեր ոճերը, սովորում ես դրան ուղեկցող ամբողջ ակրոպատիկանՙ վոկալիզը, հարմոնիան, այլ խոսքովՙ երաժշտությունը: Այդ դեպքում քո գործիքով ծառայում ես, ծառայում երաժշտությանը: Բնավ բավարար չէ գեղեցիկ ձայն ունենալը: Այդ ձայնը պետք է հազարավոր մասերի բաժանես, որից հետո այն կծառայի քեզ գրված բոլոր ֆրազներովՙ կոլորատուրա թե expressions, որոնք պետք է կատարես: Այդ բոլորը նշված-գրված են այնտեղՙ նոտաներում:
- Բայց չէ՞ որ չգրված բաներ էլ կան:
- Այո, ճիշտ է, դրանք գույն-գունավորումներն են եւ նման բաները, սակայն բազմաթիվ են գրված բաները եւ ես միայն վոկալիզը նկատի չունեմ: Ճիշտ է, նոտաները կան, սակայն ֆրազներն իրար մոտ դնելը արտիստականությամբ... Կարո՞ղ եք պատկերացնել, որ Յաշա Հայֆեցը եթե իր ջութակը այնպես չնվագի, ինչպես նվագում է, եթե իր հրաշալի թեքնիքով չնվագի, ի՜նչ ձանձրալի կլինի: Կյա՛նք պիտի դնես երգիդ, երաժշտությանդ մեջ, եւ դրա գլխին պիտի դնես... Գիտե՞ք, գործիքը միայն նոտա ունի, մինչդեռ մենքՙ երգիչներս ունենք նաեւ բառեր, դա լինի դրամա թե կոմեդիա: Այնուհետեւ անում ենք այն, ինչ գործիք նվագողը, սակայն ի հավելումնՙ բառն ենք դնումՙ իրականությունը: Մենք ստեղծում ենք աշխարհ մի երազային, բայց իրական: Ուստի մեր գործն ավելի լուրջ է:
- Տիկին Կալլաս, Դուք հսկայական կամքի ուժ եք ի գործ դրել...
- Սեր, պրն Դաունզ, սե՛ր, դա կամքի ուժ չէ, դա նվիրում է, սեր է, ծառայելը նրանՙ ինչը պաշտում ես...
- Եվ դա ավելի ուժեղ է...
- Օ՜, այո, քանի որ չես կարող առանց դրան, դա մեծ սեր է պահանջում:
- Ինձ թվում է, որ Ձեր կարիերայի ինչ-որ ժամանահատվածում Դուք կամքի մեծ ուժ եք գործադրել, քանի որ շա՜տ ծանր, գեր կին էիք...
- Այո՜...
- Մեզնից շատերի համար շատ դժվար է նույնիսկ մի 5 կգ թեթեւանալը:
- Հենց այդտեղ է կամքի ուժը:
- Ես կասեիՙ հսկայական կամքի ուժ:
- Այո, ասեմ ձեզՙ ձանձրացել էի այդ վիճակից, լավ չէի զգում ինձ: Ճիշտն ասածՙ այդ ժամանակ Մեդեա էի կատարում եւ Մայր Ֆերենդինո, եւ հիշում եմ իմ ենթագիտակցության ձայնը, որը սովորաբար լավ է իմ մեջ, բնազդական ձայնն ասաց ինձ, որ դեմքս շատ է լիքը, մինչդեռ պետք ունեի թշերիսՙ հատկապես դժվար եւ անգթորեն թանձր նախադասություններն արտաբերելիս: Որպես դերասանուհի եւս պետք ունեի պարանոցի հստակ գծերի, այտոսկրների նրբին շեշտվածության: Ուստի, անհանգստացա, մգացրեցի (դիմագծերս), բայց իզուր: Մայր Ֆերենտինոյից հետո մեկնեցի Հռոմՙ Լուչիա երգելու: Իսկ Լուչիան ինձ համար տանջանք էր, հատկապես առաջին արարում: Այնքան ծանր էի ինձ զգում, նույնիսկ vocalise-ն էր ծանր, շատ էի հոգնեցնում ինձ, շատ էի քրտնում: Ինքս ինձ ասացիՙ բավակա՛ն է, որից հետո դարձյալ շարժվում էի ազատ: Նորից ու նորից խաղալ երտասարդ կնոջ դեր, բայց այդքան ծանր լինել, մինչդեռ անհանգիստ մի կին է Լուչիան, որն անընդհատ շարժվում, շրջում է բեմում: Թեեւ բարձրահասակ եմ, 5,5 ֆուտ, բայց 200 փաունդ քաշը իսկապես ծանր է երիտասարդ կնոջ համար: Ուստի մտածեցիՙ եթե ամբողջ երաժշտությունն ուսումնասիրել եւ ճշգրտորեն կատարում եմ, ապա ինչու չեմ կարող կարգի բերել ֆիզիկականս, պետք է դիետա պահել եւ բեմ դուրս գալ ավելի ներկայանալի:
- Ես էլ եմ միշտ մտածել, որ արտիստը ատլետի է նման:
- Ճի՛շտ է, եթե քաշդ ավելի է, շուտ ես հոգնում. փորձիր բեմի վրա պտտվել կռնակիդ 30 կգ հավելյալ քաշով, կարո՞ղ ես քիչ հետո հանգիստ քայլել: Չե՛ս կարող:
- Իսկ որտեղի՞ց է գալիս այդ թեորեան:
- Ինձնից: Ես եմ միայն իմ որոշումները կայացնում: Ի դեպ, ես ինձ հետ հաճախ եմ խոսում::
- Երեկոնե՞րը:
- Այո, հատկապես գիշերները: Ես ինձ հաշիվ եմ տալիս, հաշվարկում: Հիշում այս կամ այն պատահարը, ինձ տալիս եմ հարցերՙ ինչո՞ւ սա պատահեց, ինչո՞ւ այդ բանն արեցի, ի՞նչ էր պետք անել, ինչո՞ւ կամք չգործադրեցի, ինչո՞ւ չանեմ ավելի լավ...
Գիտեքՙ սկսում ես դու քո հետ տրամաբանել: Ձետ հետ նման բան չի՞ պատահում:
- Ոչ այդքան կանոնավոր: Թվում է Դուք իսկապես...
- Անշուշտ, երբ ներկայացումն ավարտվում է, օրվա ավարտին սկսում ես ի մի բերել պատահածները, մոռանում լավ բաները, քանի որ մտածում ես հենց այդպես էլ պիտի պատահեր, եւ հիշում վատերը, մտածում եսՙ ինչպե՞ս եմ սկսելու վաղվա օրը, ի՞նչ եմ անելու ուղղելու համարՙ սխալները:
- Թվում էՙ Դուք շատ ինքնաքննադական մոտեցում ունեք:
- Սարսափելիորեն, սարսափելիորեն: Անշուշտ, կարող եմ մոռանալ դրանք, սակայն նախընտրում եմ ինքնազննումը, փոխանակ նստելու եւ վայելելու փառքը: Նստել եւ հաճույք ստանալ փառքից, նշանակում է մեծ արվեստագետի վերջը: Եթե գոհ ես քո արածից, ուրեմն չկա առաջխաղացում:
- Դրական փոփոխություն չկա ուրեմն, քանի որ ինքնաքննադատող եք այդքան...
- Ես պետք է այդպիսին լինեմ...
- ...Այդքան վճռական եք բարձրանալու հարցում, կարո՞ղ եմ Ձեզ հարցնել, թե ի՞նչ է Ձեզ համար...
- Ես վճռական չեմ բարձրանալու հարցում, ներեցեք, որ սրբագրում եմ Ձեզ...
- Խնդրեմ, խնդրեմ...
- Դա իմ կամքի թելադրանքն էՙ ավելի լավ անել այն, ինչը անում եմ: Դա սեփական անձի հետ լավ հարաբերության մեջ լինելու խնդիր է, հասկանո՞ւմ եք:
- Այո:
- Ես լավ եմ ինքս ինձ հետ, քանի որ արեցի իմ լավագույնը, իսկ վաղը ավելի լավը կանեմ: Մի տեսակՙ amour propre, ինչպե՞ս կարելի է ասելՙ ինքնագոհություն, հպարտություն: Եվ ես անում եմ դա ինձ համար:
- Ասացիքՙ պայքարել եք, պայքարելու եք հոգեբանորեն, պայքարել եք արտիսականորեն, կարգապահության եք ենթարկել ինքներդ Ձեզ, իսկ ո՞րն էր այն խնդիրը, որ Ձեզանից ավելի շատ ուժեր է խլել:
- Հոռետեսությունը: Ես սարսափելի հոռետես եմ: Ինձ թվում է, որ անկարող եմ լավ գործ անել: Երբեմն այնքան ես ջանում ավելի լավն անել, որ հաճախ ավերում ես ամեն ինչ, կորցնում անգամ ինքնատիրապետումը: Մտածելով, որ ոչ մի բան լավ չես կարող անել, կորցնում ես քո հանգստությունը, քո... Չեմ կարող բացատրել:
- Բայց արդյոք հենց դրա մեջ չէ՞ վերելքի շարժիչը:
- Այո, ճիշտ է, բայց չափազանցություններ պետք չեն: Ես հասկանում եմ դա, սակայն միշտ չէ, որ հեշտ է: Գիտեք, ես այնքան փառք եմ ունեցել եւ ունեմ, սակայն հպարտությունն ինձ մղում է ավելին անել: Ուստի վերջ չկա դրան (ծիծաղում է):
- Վերջ չկա եւ դա ամենահրաշալի բանն է, եւ հենց դա նկատի ունեի...
- Հենց դա՛ է, որ ատում եմ: Իմ քննադատները երբեմն այնքան անգթորեն են վերաբերում ինձ, մինչդեռ ես ճշգրտորեն գիտեմ ինչ եմ անում, նույնիսկ ես ավելին գիտեմ իմ վատ կատարումների մասին, երբեմն ես ինձ այնպես եմ բզկտում... Հետեւաբար ես չեմ սիրում, երբ ինձ ասում ենՙ այս պետք է անել կամ այն պետք է անել, մինչդեռ ես բոլորից լավ եւ միակը գիտեմՙ ինչ պետք է անեմ: Տեսնո՞ւմ եք ինչ տարօրինակ բնավորություն ունեմ:
- Բնավ երբեք, Դուք զգայուն եւ ինքնագիտակից էակ եք...
- Այո:
- Շատ կուզեի մեկ ուրիշ հարց տալ Ձեզ. դերերգերի այս մեծ ռեպերտուարում, որ Դուք կատարում եք, տվյալ պահին ի՞նչն է ամենից շատ գրավում Ձեզ: Ուզում եմ ասելՙ ես Ձեզ պատկերացնում եմ, օրինակ, Իզոլդայի դերում, ունեցել եմ բախտը լսելու Ձեզ այդ դերում, սակայն տարբեր ժամանակահատվածներում տարբեր դերեր, ու Ձեր ներքին...
- Ասել եմ արդեն. կարիերայի որոշակի ժամանակահատվածում պետք է կատարես որոշակի դերեր ըստ ունեցածդ պայմանագրերի: Ես ուսումնասիրել եմ բել կանտո բոլոր դերերը, ներառյալ նույնիսկ Ջոկոնդան, որը պարկեշտ երգեցողության սահմանագծի վրա է գտնվում: (Ներեցեք, որ Պուչչինիին չեմ հաշվում բել կանտոյի շարքում, նա հազիվ է հպվում այդ սահմանագծին):
- Բայց Դուք այնքան գեղեցիկ եք կատարում...
- Այո, ճիշտ է, դա փորձառության արդյունք է, սակայն այդ դերերգը լավ չէ ձայնի համար, որեւէ մեկը կարող է յոլա տանել այն:
- Այն օրն ասացիք, թե Տոսկայի համար ուշքներդ չի գնում, մինչդեռ վերջերս լսել եմ Ձեր Տոսկան Մետրոպոլիտենում եւ դժվար է Ձեր ասածին հավատալ:
- Ճիշտ է, շատ հոգս չէ այդ դերը, սակայն ստիպված եմ լավագույնս կատարել, քանի որ դա իմ աշխատանքն է...(Ծիծաղում է):
Անկեղծորեն, այդ դերերգն այնքան էլ գեղեցիկ չէ: Առաջին արարում նա մի աղջիկ է ջղային, որն անընդհատ բողոքում է: Երկրորդ արարը ավտոմատ կերպով գնում է իր ճանապարհովՙ visi d՛arte, որը ի դեպ, պետք է հանվի, քանի որ այն ամբողջովին կանգնեցնում է գործողությունը: Ի դեպ, հաճելի էր իմանալ, որ Պուչչինին ինքն էլ էր ցանկանում անել դա: Իր գրքում գրում է, որ իրենից պահանջում էին այդ կետում մի արիա զետեղել, որը, սակայն, կանգնեցնում է շարժումը: Ուստի, իմ բնազդը ինձ չէր խաբում: Պուչչինիի նամակները վերջերս կարդացի, դրանցից մեկում է նա գրել: Իսկապես կանգնեցնում է գործողությունը եւ ոչ մի կապ չունի 2-րդ արարի հետ:
- Դուք Իզոլդա եք երգել քանի որ դա կա՞ր պայմանագրերում:
- Այո, երբ Իտալիա մեկնեցի եւ Ջոկոնդա երգեցի, (արդեն) պայմանագիր ունեի Ամերիկայում: Ջոկոնդան երգելուց հետո ներբանս կոտրեցի եւ չէի կարողանում բեմում շարժվել: Ասեմ որ այնքան էլ չէին հավանել դերերգս, թեեւ հաջողություն էի ունեցել, սակայն պայմանագիրը կար: Մինչ այդ Սերաֆինը թողել էր Լա Սկալան եւ կարիքն ուներ Իզոլդայի, Նորմայի, Աիդայի, այլ խոսքովՙ դրամատիկ սոպրանոյի: Ուստի հիշեց ինձ, Արենա դի Վերոնա, եւ հրավիրեց կատարելու Իզոլդա: Շատ շտապ, դեկտեմբերին, մինչդեռ ընդամենը նոյեմբերին էր տեղեկացրել:
- Մինչ այդ Դուք փորձել-ուսումնասիրե՞լ էիք դերերգը:
- Ոչ, սակայն փառք իմ բախտին եւ կոնսերվատորիայում ստացած կրթությանս: Առաջին արարի տեքստին նայել էի միայն հետաքրքրությունից մղված, մինչդեռ վերջին պահին Սերաֆինը ուզեց ունկնդրել ինձ: Չէի կարող խոստովանել, թե օպերան չգիտեմ, թե կորցրել եմ բնագիրը: Գիտեք, ասում են, Վագներ սովորելը շատ է դժվար, սակայն լինելով արագ սովորող, մանավանդ իմ ունեցած փորձառությամբ, պատասխանեցիՙ անշուշտ գիտեմ Իզոլդան: Ու երգեցի 2-րդ արարը: Թե ինչպե՞սՙ Աստված ինձ օգնեց երեւի: Նույնիսկ այժմ, այսքան տարի հետո, երբ մտածում եմ այդ մասին... Սերաֆինն ասացՙ գերազանց է: Փառք Աստծո, չպահանջեց 3-րդ արարն էլ երգել, այլապես կմեռնեի...
- Դուք իտալերե՞ն եք երգում Իզոլդան:
- Այո, այդ տարիներին Վագներ երգում էին իտալերեն: Այդ դեպքից հետո Սերաֆինն ասաց, որ դերերգը լավ գիտեմ: Ծիծաղեցի եւ խոստովանեցի, որ արածս բլեֆ էր: Շատ զարմացավ, բայց ավելի եւս գնահատեց վարմունքս: Անշուշտ, հետագայում օպերան ուսումնասիրեցի: Այսպեսՙ նախ Իզոլդա երգեցի, հետո Թուրանդոտ, քանի որ պայմանագրով այդպես էր նախատեսված: Իսկ հետո, երբ դուրս եկա այդ դերերից, ինձ նվիրեցի բել կանտո ստեղծագործություններին, ձայնի համար շատ հարմար: Հետեւաբար հրաժարվեցի մյուս բոլոր դերերից:
- Հետեւաբար Վագներն ավելի շուտ պահանջին հարմարվելու համար էր:
- Այո, ներեցեք, պետք է ասեմ, որ եթե բաղդատելու լինենք Իզոլդան ու Նորման, ապա կարծում եմ Իզոլդան ոչինչ է Նորմայի համեմատ:
- Հետեւաբար Լիլի Լեյմանը իրավունք ուներ...
- Այո:
- ...Նա ասաց, որ լարվածության առումով երեք Բրյոհիլդես երգելն ավելի հեշտ է, քան մեկ Նորմա:
- Անշուշտ:
- Ասացիքՙ ստիպված էիք պայքարել: Այնուամենայնիվ, դժվար է Ձեր տաղանդն ունեցողի համար հավատալ, որ անմիջապես չեք ընդունվել մեծ օպերաներ եւ ուղղակի չեք ստանձնել կարեւոր դերեր:
- Ոչ, ամենեւին հեշտ չէր: Ես պայքարներ եմ ունեցել Իտալիայում: Կարծում եմ մարդիկ նոր էլեմենտներ էին գտել իմ մեջ: Մինչ այդ նրանք բել կանտոն համարում էին պարզապես գեղեցիկ ձայն, գեղեցիկ երգեցողություն, մինչդեռ իմ երգարվեստը ստիպում էր նրանց մի քիչ մտածել, սեփական զգացումները շարժման մեջ դնել, ինչը չէին արել նախապես: Փաստորեն գնում էի, այսպես կոչված, ընդդեմ ավանդականի, որն այն ժամանակ այնքան էլ լավը չէր: Այդ ավանդականը հիմնված էր բարձր նոտաների ու չափազանցված ֆրազների վրա: Մեծ կռիվ ունեի անելու...
- Պիտի կռվեիք Ձեր մեկնաբանության համա՞ր:
- Մաքրելու համար երգեցողությունը եւ երաժշտությունն իր տեղը վերադարձնելու, ո՛չ ասելու երկարաձգված նոտաներին, անվերջ շարունակվող կադենցաներին: Իսկապես վատ ավանդույթներ կային:
- Ճի՞շտ է, որ Ամերիկա եկաք պայմանագրի...
- Այո, իմիջիայլոց, ասել եմ արդեն, որ երբեմն ստիպված ես լինում պայմանագրեր ընդունել մեծ կարիերայի համար: Այլ խոսքովՙ ընդունեցի երգել «Տրիստան եւ Իզոլդա», ապա Թուրանդոտ: Դրանք էին իմ դերերգերը: Երգել դրանքՙ առանց թույլ տալու, որ այնքան վնասեն ձայնիդ: 1946-ին ամերիկացի էի արդեն, երբ եկա այստեղ: Պրն. Ջոնսոնն էր այդ ժամանակ Մետրոպոլիտենի տնօրենը, եւ ես ունկնդրություն տվեցի նրան: Հիշում եմ, երգեցի Տրովատորեից Մարսուլալին, առաջին արիան, հետոՙ Casta Diva-ն: Նրանք հարցրեցինՙ ի՞նչ եմ երգելու, ասացի Տրովատորեն նախ, ապա Casta Diva-ն: Եվ հիշում եմ, Էդվարդ Ջոնսոնն ասաց. «Դա շատ տարօրինակ ձեւ է ձայնը տաքացնելու, Դուք նա՛խ Casta Diva-ն պետք է երգեք, ապա Տրովատորեն»: Ասացիՙ ներողություն, բայց տաքանալու իմ եղանակը սա է: Ես շատ տարօրինակ ձայն ունեմ, որը տաքացնում եմ ծանր օպերաներով, որից հետո դառնում է... (ծիծաղում է):
- Դրանք երբեւիցե գրված ամենադժվար արիաներն են:
- Դա էլ (մարտահրավերների) դիմագրավման իմ ձեւն է: Այո, Տրովատորեն էր առաջինը, իմ ձայնի տարօրինակ կողմը: Ամեն պարագայում Ջոնսոնն ինձ առաջարկեց Ֆիդելիոնՙ անգլերեն լեզվով, կարծեմ Ֆիլադելֆիայում երգելու համար: Ասացիՙ ոչ, շնորհակալ եմ: Ասացՙ ինչո՞ւ, Դուք Ֆիդելիո երգում եք: Ասացիՙ այո, բայց ոչ անգլերեն: Բայց չէ՞ որ Դուք այլ լեզվով դա երգել եք Հունաստանում: «Այո, ասացի, սակայն դա Հունաստանում էր: Անգլերեն Ֆիդելիո չեմ երգի, դա դեմ է սկզբունքներիս»: Լավ, ասաց, առաջարկում եմ Բաթերֆլայ: Կրկին դեմ էի: Մադամ Բաթերֆլայը ես իդեալական չեմ համարում դեբյուտի համար: Դեբյուտը ամենակարեւոր բանն է. դա պետք է անես քո լավագույն կամ հնարավոր լավագույն օպերայով:
- Անկասկած:
- Հետեւաբար ցավ ի սիրտ «ոչ» պիտի ասեի: Եվ երբ մերժեցի, իմ բոլոր ընկերները, ողջ շրջապատը ասացինՙ գի՞ժ է, ի՞նչ է երեւակայում իրեն, այդպիսի պատեհություն մեկ էլ չի կրկնվի, այն էլ Մետրոպոլիտենում: Ու նման բլա-բլաներ: Գիտեի, որ հենց այդպես էլ պետք է վարվեի: Եթե հիմա նորից առաջարկեն, նույնը կանեմ: Սակայն խոստովանեմ, խիղճս հանգիստ չէր: Նստած սպասում էի ուրիշ պատեհության, որը կարող էր պատահել Չիկագոյի օպերայում, որը սակայն այդ սեզոնին սնանկացավ եւ դեբյուտս այնտեղ էլ տեղի չունեցավ: Ի վերջո Նիկոլաս Ռոսելեմին էր, որ պատրաստվում էր Ջոկոնդա երգել Արենայում. ինքը ներկայացրեց ինձ Դենատելոյին, որ Արենայի տնօրենն էր: Վերջինս լսեց ինձ եւ իսկույն պայմանագիր առաջարկեց: Իսկույն: Եվ դա էր սկիզբը:
- Ես այնքան շատ պատմություններ եմ լսել Ձեր մասին մինչեւ այս երկիր գալը: Տրավիատա եւ այլ գործեր Սկալայում, ուշագրավ մեկնաբանություններ: Ամենից ոգեւորված տեղեկություններս մի կոմպոզիտորից էր, որ լսել էր Ձեզ եւ ամբողջովին զգլխված էր Ձեր խաղով, Ձեր շատ ինքնուրույն բեմական կեցվածքով, հատկապես Տրավիատայով եւ հատկապես առաջին գործողությամբ: Նա Ձեզ նկարագրում էր A fosse lui երգելիս կրակարանի դիմաց շատ սեւեռուն եւ լուռ կրակին նայելիս:
- Մենք օպերան ներկայացնում էինք այնպեսՙ ինչպես կյանքում պետք է լիներ: Առավելագույնս իրական տպավորություն ստեղծելով: Ուրիշ ի՞նչ կարող ես անել այդ տեսարանում. այնքան մտերիմ տոներ ու բաց զգացումներ կան այդտեղ: Ես այն արտիստներից չեմ, որ հանդիսատեսին խնդրեմՙ ինձ ծափահարի, ես լավ, շատ լավ կատարեցի, եւ ամեն ինչ անում է դրա համար բաց ժեստերով: Ես ամեն ինչ անում եմ այդ բանը չքաջալերելու համար: Մենք սովորել ենք, որ երաժշտությունը չպետք է ընդմիջվի, պետք է շարունակվի անընդհատ: Սերաֆինը մի անգամ ինձ շատ թանկ խորհուրդ է տվել. բեմի վրա քո շարժումները, քո պահվածքը իսկապես գտնելու համար, ուշադիր հետեւիր երաժշտությանը, կոմպոզիտորն արդեն կանխատեսել է դրանք, լավ լսիր նվագախմբին, եւ դու քո բոլոր ժեստերը կգտնես այնտեղ, քո համար ամեն ինչ արված է արդեն: Եթե ճիշտ մտածենք, ճշմարիտ է դա:
- Եվ դուք դա տեսնում եք նաեւ հին օպերաներում, Պուչչինիի ու Վագների մո՞տ, Ֆիդելիոյո՞ւմ:
- Այո, մի՛շտ: Հին ժամանակ կոմպոզիտորը թատրոնի տնօրեն էր նաեւ: Նա երաժշտությունն ստեղծում էր բառերի, լիբրետտոյի հետ միասին: Նա էր բեմադրությունն ստեղծում իր զգացմունքների համաձայն, ինչպես ողջ օպերան: Բելլինին դերերգերի մի մասը երգում-փորձում էր բեմի վրա: Ռեչիչատիվն ստեղծելիս նա հազար անգամ էր երգում մինչեւ վերջապես գտներ իր ուզածը: Մեզնից առաջ նրանք էին տնօրենները, բեմադրիչները: Երաժշտությունը միայն գեղեցկության համար չի ստեղծվում, այն իմաստ, պատճառ ունի: Յուրաքանչյուր նոտա իմաստ ու պատճառ ունի: Ֆրազը նույնպես պատճառ ունիՙ բեմական իմաստով, արտահայտչաձեւերի առումով: Ամեն մեկ բառ: Ահա թե ինչու մենք պետք է հարգենք յուրաքանչյուր cacaturo, յուրաքանչյուր bellimenti: Կոմպոզիտորը դրանք դրել է որոշակի էմոցիա, սրտի ու մտքի որոշակի վիճակ արտահայտելու համար: Այլ խոսքովՙ բեմականացման համար: Հետեւաբար երգիչը բեմականացումը պետք է անի նախ ձայնով, ապաՙ ժեստերով, եթե պետք է:
- Իսկ երգչին թողել էին...
- Այո, երգիչներն այն ժամանակ իրենց ձայնը ցույց տալու համար անում էին այն, ինչ ուզում էին: Եվ խեղճ կոմպոզիտորները նրանց հարցնում էինՙ խնդրում ենք մեզ ասեքՙ ի՞նչ եք ուզում, քանի որ մենք ունենք մեր հստակ արտահայտչաձեւերը, իրավիճակը ներկայացնելու եղանակները, ասացեք խնդրեմ, որո՞նք են ձեր թանկագին վոկալիզները, եւ մենք դրանք կներմուծենք մեր ոճի, մեր stato danimo-ի մեջ, ըստ դերիՙ դրամատիկ թե այլ: Յուրաքանչյուր կոմպոզիտոր շատ հպարտ էր իր abelimenti-ով, իր ոճով: Այլ խոսքով, երբ կատարում ենք, պատասխանատվություն պիտի զգանք, պիտի հարգենք իրողությունները տեսնելու եւ զգալու կոմպոզիտորի եղանակը: Նրանք որեւէ մեկը չեն, նրանք հռչակավոր կոմպոզիտորներ են: Մենք պետք չէ ծառայենք, սպասարկենք ինքներս մեզ: Մեր առաջին հավատարմությունը գնում է կոմպոզիտորին: Եվ ըստ այդմ, պետք է անել այն, ինչը կարծում եսՙ ինքն էր ուզում, դարձնում ես քոնըՙ ըստ իր ոճի, որի համար պետք է ճկուն լինես, ոճըՙ քո ճաշակի հետ համահունչ, բնավ չմոռանալով, որ յուրաքանչյուր կոմպոզիտոր իր ոճն ունի: Դա երկար ուսումնասիրություն է պահանջում, կհասնես դրան վարպետությամբ, նվիրումով, աշխատասիրությամբ, կրքով եւ սիրով:
- Եվ դուք կարծում եք, որ ձեր սիրած դերերգերը ժամանակի ընթացքում փոխվում են ըստ ձեր...
- Ոչ այնքան: Ժամանակի ընթացքում դրանք կարող են բյուրեղանալ, մեծանալ: Երբ նայում եմ դերին, անմիջապես զգում եմ մոտավորապեսՙ ի՞նչ է: Չգիտեմ, ես երբեւիցե չեմ նկարել, կամ, ասենք, քանդակել: Սակայն եթե, ասենք, քանդակագործ լինեի, ապա առաջինը կաղապարը կսարքեի, որը մոտավորապես նման լիներ, ասենք, թագուհու,- չգիտեմ ո՜ր էպոխայի կամ թվականի,- crimolino, մի դասական բան, օրիգինալին մոտ մի բան: Եւ այնուհետեւ միայն կմտնեի մանրամասների մեջՙ դիմագծերը, պարանոցը, դեմքի արտահայտությունը, հագուստըՙ ծալքերով, լայն կամ նեղ: Առաջինը մոտավոր կաղապարը, ուրվագծերը պիտի արվեն, եւ այնուհետեւՙ պիտի բյուրեղացնես, զտես, աչքերը, մանրամասները տեղադրես: Սակայն առաջին հայացքից պիտի կռահես, թե ի՞նչ է ստեղծվում...
- Անկասկած հիմնականը դա է: Սակայն ես հաճախ եմ անդրադարձել, որ երբ լսում եմ Ձեզ մի գործ կատարելիս, հանկարծ տվյալ ֆրազը դառնում է հայտնագործություն ինձ համար, եւ մտածում, որ հենց դա է երեւի, որ Բելլինին կամ Վերդին ուզում էին արտահայտել: Դա՞ ունեք ձեր մտքում, երբ ասում եքՙ ես դերն ամեն անգամ տարբեր եմ ընկալում, կամՙ գործողությունները որոշ չափով տարբեր են դառնում: Դա նո՞ր ընկալում է:
- Չգիտեմ ինչը նկատի ունեք յուրաքանչյուր դեր ասելով. յուրաքանչյուր դե՞ր, թե՞ յուրաքանչյուր ներկայացում:
- Ուզում եմ ասելՙ յուրաքանչյուր ներկայացում:
- Այո, կան թեթեւ փոփոխություններ, սակայն միշտՙ ոճի ներսում, կերպարի, personagio-ի ներսում: Այո, դերակատարումը պետք է լինի ճիշտ բաճկոնի մեջ, սակայն որոշակի ազատությամբ: Այլ խոսքով, չես կարող 2 քայլ դեպի առաջ կատարել եւ 1 քայլ հետ, լինել ռոբոտի նման: Դա արվեստ չէ: Ասենքՙ քառակուսի տուփի մեջ ես, չես կարող դուրս գալ տուփից, բայց կարող ես ներսում շրջել: Միշտ պետք է մնալ միեւնույն սենյակում, որը կարող է լինել քառակուսի, կլոր կամ ձվաձեւ, որը կոմպոզիտորի տարողության սահմանն է: Ազատ ես մինչեւ որոշ սահման:
- Բայց դուք աշխատել եք շատ մեծ դիրիժորների, շատ մեծ բեմադրիչների հետ: Երբեւիցե զգացե՞լ եք, որ նրանք իրենց այդ «քառակուսին» պարտադրեն ձեզ, մեկնաբանության հարցում բախումներ ունեցե՞լ եք:
- Երբեք որեւէ բախում չեմ ունեցել, անկեղծորեն, երբեք:
- Շատ տարօրինակ է, քանի որ երբեմն, նույնիսկ շատ փայլուն ռեժիսորներ վայրենի ներշնչումներ են ունենում, որոնք բախում են առաջացնում: Երբեւէ պատահե՞լ է:
- Ոչ, ես չեմ թույլ տա: Բացի այդ, ինձ չի թվում, որ նրանք վայրենի բռնկումներ են ունենում: Երբ նրանց հարցնում եմ, որ իմ էկզոտիկ բաներով իրենց չե՞մ խանգարում արդյոք, նրանք ասում ենՙ ոչ, երբ դու ես բեմում, որքան քիչ լինենք քո շուրջը, այնքան ավելի լավ:
- Ուրեմն նրանք որեւէ հնարքների կարիք չունեն:
- Նրանք չեն ցանկանում ինձնով «քամի անել», չեմ կարծում, որ պետք ունեն դրան: Այսինքն, որքան քիչ հուսախաբություն, այնքան լավ: Forte, forte depart: Գիտեք, միշտ էլ պատճառ կա բաժանվելու: Նա այն է, նա ուրիշ է եւ այլն: Հետո մտնում են մանրամասնությունների մեջ: Բոլոր դեպքերում դա հստակորեն նախաձեւված քառակուսի է կամ օվալ: Դա սկզբից եւեթ հստակ է:
- Դուք ասացիք, որ երբ բել կանտո դերերգ էիք կատարում, ձեր երգելաոճը ինչ-որ նորություն էր իտալացի ունկնդրի համար:
- Այո, ունկնդիրներն անհանգստացած էին այդ տարօրինակ, իրենց համար օտար մեկնաբանույթունից, որը նրանց մղում էր մի քիչ ավելի լարվել, ավելին զգալ: Փոխանակ ասելուՙ օ՜, ի՜նչ սիրուն ձայն է, օ՜, ի՜նչ սիրուն նոտա է, որքա՜ն լավն է, ի՜նչ հաճելի, իսկ հիմաՙ գնանք տուն...նրանք արդեն սկսել էին անհանգստանալ: Որեւէ բան, որ անհանգիստ է դարձնում մարդուն, սկզբում հակազդեցություն է առաջացնում: Այդպես չե՞ք կարծում:
- Սակայն (այդ նորի հետ) հաշտեցումը հետո պատճառում է մեծ հաճույք:
- Այո: Նրանք ինձ հետ այդպես (վատ) չվարվեցին, սակայն մի ուրիշ երգչի հետ այդ կերպ վարվեցինՙ օ՜, նա որքան տաղտկալի է, օ՜, կարծում եմ նախորդ կատարումն ավելի լավն էր: Նրանք չէին կարող բացատրել, թե ինչ էր դա, բայց զգում էին, որ բավարարված են: Դա արդեն բավական լավ է մեզ համար: Դա նշանակում է, որ ունկնդիրն առաջադիմել է: Տեսնո՞ւմ եք, հանրությանը պետք է սովորեցնել այս բաները: Մենք նման ենք ուսուցչի, մենք պրոֆեսորներ ենք եւ պետք է սովորեցնենք այս արվեստը, որը, ի դեպ, դեռ շատ երիտասարդ է: Օպերան երիտասարդ արվեստ է, թեեւ ինչ-որ առումով նաեւ շատ հին:
- Արդի մեկնաբանությամբ...
- Այո, տաղտկալի բան է, եթե մենք ինչ-որ չափով իրականություն չհաղորդենք նրան, ինչ-որ չափով անկեղծություն, նաեւ գեղեցկություն: Այլապես չգիտեմ ինչպես պիտի գոյատեւեի:
- Միշտ պետք է նորի տպավորություն ունենա:
- Այո, եւ հանրությանը պետք է ուսուցանվի որոշ արտահայտություններ, որոշ ձեւեր: Սկզբից եւեթ հանրությունը պետք է իմանա, որ մենք տարիների նվիրում եւ ուսումնասիրություն ենք ներդրել, իսկական գիտական աշխատանք, մենք օպերա ենք կատարում, որը մի գիշերվա մեջ չի լինում: Հետեւաբար հանդիսատեսը պիտի վերադառնա իսկականին: Առաջին անգամ կարող են չհավանել քեզ, սակայն հաջորդին պիտի ընդունեն: Այլ խոսքով մենք պիտի սովորեցնենք այն, ինչը հետագայում նրան հաճույք է պատճառելու:
- Այլ խոսքով դուք մի նոր էջ եք բացում հայտնի դերերգերի ու ծանոթ օպերաների...
- Սակայն դա անելիս բնականաբար պիտի հանդիպես մարդկանց, ովքեր չեն հավանում քեզ, անգամ գործընկերների, ովքեր պիտի ասենՙ նախապես մենք հրաշալի էինք զգում մեզ, իսկ հիմա, նրա գալուց հետո, ստիպված ենք կրկնակի աշխատել: Պետք է խոստովանել սակայն, որ ներկայիս վերաբերմունքը որոշ չափով փոխվել է եւ հույս ունեմ, որ ավելի կփոխվի հետագայում: Եվ պե՛տք է: Եթե պատկերացնենք մի կին, ինչպիսին է Իզոլդան, գիտեք պատմությունը, շատ երիտասարդ մի կին, շատ գեղեցիկ մի կին, ընդամենը 17 տարեկան, այդպիսին է նաեւ Տրիստանըՙ կրքոտ, տեմպերամենտով, գժի նման սիրահարված, խորապես վիրավոր արժանապատվությամբ: Պետք է պատկերել այդ բոլորը շատ կենդանի ձեւով:
- Եվ Դուք մի՞շտ կարող եք դա անել բել կանտո ոճով:
- Բել կանտոն երգելու ձեւ է, դա ուսումնառություն ու դպրոց է, երգեցողության հիմքը, դա լինի Վագներ, Մոցարտ, Վերդի թե Պուչչինի: Պետք է իմանաս ինչպես երգել: Այլ օրինակով, երբ գիրք եք գրում, պետք է իմանաք ինչպես գրել, եւ մի քիչ ավելինՙ քան այդ: Բել կանտո նշանակում է ինչպես կարդալ ու գրել, որպեսզի դառնաս մեծ գրող: Սովորիր կարդալ ու գրել, սովորիր ինչպես կառուցել նախադասությունները, հետո այս եւ հետո այն. մի ամբողջ գիտություն: Նույնըՙ երգարվեստում: Բել կանտո նշանակում է մեծ ուսումնառություն, մեծ դպրոց, ճշգրիտ ուսուցում, այդ ճշգրիտ կրթության միջով պիտի անցնի նաեւ ջութակահարը, դաշնակահարը, բոլոր նվագողները: Ճիշտ միեւնույնն անում ենք մենքՙ երգիչներս, անկախ այն բանից, թե որքան դրամատիկ ենք երգում, բել կանտոն միշտ պետք է առկա լինի, դա դպրոց է: Դա գեղեցիկ երգելը չէ, դա երգելու ձեւն է, մոտեցումը, հարձակումը ձայնանիշի վրա, որը սակայն պետք է հարձակման ենթարկվի մաքուր կերպով, առանց որեւէ անպարկեշտության, առանց խորամանկելու: Եթե կոմպոզիտորը ցանկացել է lessanto, legato, մենք չպետք է նույնիսկ դիպչենք դրան, քանի որ դա մի ողջ գիտություն է: Յուրաքանչյուր նոտա գոյության ի՛ր պատճառն ունի, արտահայտվելու մի ձեւ, որին, սակայն, չպետք է դիպչել ենթաձայնով: Միայն մաքուր հարձակում: Սա՛ է հիմքը բել կանտոյի: Legato ֆրազը պետք է լինի legato: Այս ասելով չեմ ուզում սահանք հանձնարարել: Տարբերություն կա legato-ի, portato-ի եւ portamento-ի միջեւ, ու հազարավոր այլ նրբություններ, արտահայտություններ: Անշուշտ ծանր աշխատանք է, պահանջում է տարիների ուսումնառություն: Տիրապետել ձայնին, որպեսզի անի այն, ինչը ուզում ես, ինչպես գործիքն է անում, ինչպես ջութակահարն է անում. նույնը պիտի անես ձայնով, բացարձակորեն, անկախ այն բանից, թե Վագներ ես երգում, թե արեւի տակ որեւէ այլ բան: Սա ուսումնառություն, դպրոց է:
- Ենթադրում եմ, որ կան երգիչներ, ովքեր դադարում են սովորելուց, մինչդեռ դուք ասացիք, որ բազում տարիներ շարունակել եւ շարունակում եք ուսումնառությունը:
- Այո, այո, քանի որ պետք է կատարելագործենք, փայլեցնենք (մեր արվեստը): Յաշա Հայֆեցը երազում անգամ չէր մտածի իր փորձերը դադարեցնելու մասին, դադարել նրբացնելուց, նոր բաներ հայտնաբերելուց, օրվա բոլոր վայրկյաններին: Նաեւ հիշել է պետք, որ մենք բեմի վրա ձեռք ենք բերում սարսափելի սովորություններ, վատ սովորույթներ: Օրինակՙ վերջին վանկը երկար պահելը, որը շատ վատ սովորույթ է, հակառակ է երաժշտության, երգեցողության կանոններին: Եվ ուրիշ բազմաթիվ սխալներ:
- Վրիպումներ...
- Վրիպումներ բեմի վրա: Ներքեւում միշտ մեկին պետք է ունենալ, կամ էլ մաեստրոն, որը վերջում հաշվեհարդար պետք է տեսնիՙ սա պետք է անես, այն պետք է անես, իսկ մնացած բոլորը թափես, ավելորդ են, լավը չեն, վատ սովորություններ ես ձեռք բերել, ժամանակն է, որ մաքրես դրանք: 24-ժամյա, շուրջօրյա աշխատանք է, հավատացեք ինձ:
- Հավատում եմ:
- Դրա համար էլ անընդհատ աշխատում ես, ուսումնասիրում: Նաեւՙ հանկարծ գլխի ես ընկնում, որ տվյալ ֆրազը կարելի է նաեւ այլ ձեւով երգել: Եվ բոլորովին ուրիշ որակ ես ձեռք բերում: Օրինակ, ես ունեմ իմ առաջին Լուչիան եւ վերջինը: Առաջինը Մեքսիկայի ձայնագրությունն է, որն իմ դեբյուտն էր: Բավական տարբեր են այդ կատարումները իրարից:
- Հետաքրքրական է...
- Մեքսիկայի իմ կատարումը շատ է ինքնավստահ, բացարձակապես վստահ, գեղեցիկ վերին նոտաներով եւ այլն: Բայց դա դեռ իսկական դերերգը չէ: Սիրուն է, բայց... Հիշեցնեմ, որ Լուչիան այն միեւնույն երգչուհին է, որը Նորմա է երգում, նաեւ Իրոտա, նաեւ Սոնամբլ եւ այլն: Դա թեթեւ դերերգ չէ: Դրամատիկ կոլորատուրա է: Փաստորեն Լուչիան ցածր երգեցողություն է պահանջում, եւ թեթեւ սոպրանոները պետք է խիստ զգույշ լինեն: Այն սարսափելիորեն centrale է, ինչպես ասում են: Դրամատիկ սոպրանո դերերգ է:
- Ուրեմն Դուք գտաք, որ ձեր մեկնաբանությունը փոփոխություններ է կրել, խորացել է զգացմունքային տեսակետով, երաժշտականորեն...
- Ավելի շուտ փայլեցրել եմ: Երաժշտականորեն այժմ հրաժարվել եմ որոշակի բաներից: Օրինակՙ առաջին կատարումների մեջ ես որոշ ֆրազներից առաջ պաուզա եմ տվելՙ հանգստանալու, հետո ավելի բարձր նոտաները վերցնելու համար: Հետագայում նման բաներ չեմ արել: Դու քեզ թույլ չես տա նման բազմաթիվ արտահայտություններ, եթե լավ ենթագիտակցություն ունես: Երաժշտությունը պետք է լավ կատարվի: Տեսնո՞ւմ եք, դուք ձեզ համար ստանդարտներ պետք է հաստատեք եւ ձգեք ձեզ ինչպես զինվորը: Տեղում պիտի լինես, միշտ պատրաստ:
- Հետաքրքրական է, դուք միշտ փորձում եք կատարելագործել...
- Այո՛, քանզի դա մեր պարտավորությունն է դեպի մեր անձը, դեպի երաժշտությունը հատկապես: Մենք ծառայում ենք շատ գեղեցիկ մի բանիՙ բարձր արվեստին, գեղեցիկ արվեստներից մեկին: Դրա համար եմ ասումՙ դժվար, ծանր աշխատանք է: Եվ մեր երիտասարդները- կարող եմ ասել սա- այս իմաստով դժբախտ են. ներկայումս երգելու պատրաստ շատ քիչ ձայներ կան: Չեմ ասումՙ գեղեցիկ ձայներ քիչ կան, այլՙ շատ քիչ ձայներ գերազանց ուսումնառությամբ, կրթությամբ, փորձառությամբՙ պատրաստ ստանձնելու այդ բոլոր դերերգերը: Եվ այդ փորձառությունը չես կարող ձեռք բերել սկսելով Լա Սկալայից կամ Մետրոպոլիտենից: Մեր փորձառությունը ձեռք բերվեց սկսելով փոքր թատրոններից, անցնելով վերելքի դժվարին ճանապարհ, ինչը ոչ բոլորն են սիրում անցնել: Դա կամ կոտրում, կամ շինում է քեզ: Ու երբ ժամանակը գալիս է Լա Սկալայում կամ Մետրոպոլիտենում երգելու, դու արդեն հասուն երգիչ ես: Քանի որ Սկալան կամ Մետրոպոլիտենը տեղ չունեն amateur-ների համար: Դրանք մեծ բեմեր են, դրանք ունեն ավանդույթներ, որոնք պետք է հարգել: Երիտասարդ երգիչները կոտրվում են նաեւ այն պատճառով, որ հեշտ ծափահարությունների են արժանանում: Եվ մտածում ենՙ ի՞նչ կարիք կա ծանր աշխատանքի, հրաշալի հաջողություն ունենք արդեն, ու դադարում են աշխատել: Նրանք երգում են ամեն տեղ, երգում են ամեն ինչ, ծանր դերերգեր, թեթեւ դերերգեր:
- Եվ հենց թույլ են տալիս մղվելու, հրվելու...
- Ճիշտ է, չես կարող այդ բանն անել սկզբից, կարող ես անել միայն այն դեպքում, երբ դժվար, լուրջ կրթություն ես ստացել, ունես մեծ փորձառություն, գիտեսՙ որտեղ ես գտնվում:
Հին երգիչներն ինձ ասել են, եւ ես այժմ եմ գիտակցում, որ երբեք չպետք է գործածես քո կապիտալը, որը ձայնն է. միշտ օգտագործիր տոկոսները: Դա՛ է սովորեցնում մեզ բել կանտոն: Չարմանալի չէ՞:
- Այո, այո:
- Այլ խոսքովՙ բնավ մի օգտագործիր ձայնդ ամբողջությամբ: Միշտ օգտագործիր երգելու վարպետությամբ:
- Մեծ վարպետությամբ...
- Տոկոսները: Բնավ չես օգտագործում քո ամբողջ հարստությունը, չէ՞: Մի տեղ ես դնում, որպեսզի քեզ տոկոսներ տա: Նույնն է նաեւ երգարվեստում:
- Հույս ունեմ, որ երիտասարդ արվեստագետները մեզ կլսեն ու կփորձեն օգտվել Ձեզնից, որը մեծ, շատ մեծ արվեստագետ է, մեծ անհատականությամբ:
- Ճշմարտությունն այն է, որ մենք բոլորս արվեստի ծառաներն ենք, սպասարկուները: Մենք ծառայում ենք արվեստին, եւ դա մեր առաջին նպատակն է: Եթե անես դա, ապա ամեն ինչ կգա ինքնաբերաբարՙ մեծ ես, հռչակավոր, փող ունես: Սակայն աշխատանքը ծանր է սկզբում, ընթացքում եւ հետո: Երբ քեզ ծափահարում են, ողջունում, տուն դարձիդ, ինչպես քիչ առաջ ասացի, պետք է քեզ հաշիվ տաս արածներիդ մասինՙ ի՞նչը չպետք է անեիր, որից հետո դու քեզ պիտի ասեսՙ լավ, վաղը մեկ ուրիշ օր է սկսվում: Տեսնո՞ւմ եք, դա ես եմ, դա է, որի համար հասունացել եմ: Այդ է միակ ձեւը մեծ արվեստագետների:
- Եվ դա տալիս է հրաշալի արդյունք:
- Լավ, շնորհակալություն:
- Շնորհակալություն, շատ շատ, տիկին Կալլաս:
Անգլերենից նյութը հրապարակման պատրաստեց ՀԱԿՈԲ ԱՎԵՏԻՔՅԱՆԸ
***
1923 - Դեկտեմբերի 3: Ծնվում է Աննա Սոֆի Չեչիլիա Կալոգերոպուլոսը, Նյու Յորքում: Նրա ծնողներըՙ Ջորջ եւ Էվանգելինա Կալոգերոպուլոսները նույն թվականի օգոստոսին Հունաստանից գաղթել էին Լոնգ Այլենդ, Նյու Յորք:
***
1929- Ջորջ Կալոգերոպուլոսը դեղատուն է հաստատում Մանհեթընի հունական թաղամասում եւ փոխում ընտանիքի անունըՙ Կալլաս:
***
1932- Մարիան դաշնամուրի դասերի է հաճախում: Հետագայում, իր ողջ կյանքում, նա իր դերերգերը սովորում է ինքնուրույն, առանց ռեպետիտորի օգնության:
***
1937 - Կալլասի ծնողները բաժանվում են: Էվանգելինան վերադառնում է Հունաստան իր երկու դուստրերի հետ եւ ընտանիքի անունը նորից Կալոգերոպուլոս է դարձնում:
***
1938 - Մարիան ընդունվում է Աթենքի ազգային կոնսերվատորիա, հակառակ որ պահանջված նվազագույն 16 տարեկանը դեռ չէր լրացրել: Սկսում է դասերը Մարիա Տրիվելայի ղեկավարությամբ: Նույն տարվա ապրիլին դասընկերների հետ հրապարակային առաջին համերգին է մասնակցում:
***
1939 - Ապրիլի 2: Մարիան բեմական առաջին ելույթն է ունենում Սանտուզայի դերով «Կավալերա ռուստիկանայի» ուսանողական բեմադրության մեջ եւ շահում կոնսերվատորիայի մրցանակը: Էլվիրա դե Հիդալգոն է դառնում Մարիայի դասատուն կոնսերվատորիայում եւ կենտրոնանում է կոլորատուրային մարզումների վրա:
***
1940- Հոկտեմբերի 21: Առաջին պայմանավորվածությունը Լիրիկ թատերական ընկերության հետ: Աթենքի արքայական բեմի վրա Մարիան երգում է Շեքսպիրի «Վենետիկի վաճառականը»:
***
1941 - Հունվարի 21: Առաջին պրոֆեսիոնալ դեբյուտը Լիրիկ թատրոնի հետ, «Պալաս» կինոթատրոնում որպես Բեատրիչե («Բոկաչիո»): Նույն թատերախմբի հետ հետագա 4 տարիներին երգում է «Տոսկա», «Թիֆլանդ», «Կավալերա ռուստիկանա», «Ֆիդելիո» եւ «Դեր Բետտելստոդենտ» օպերաներում:
***
1942- Օգոտոսի 27: Առաջին անգամ «Տոսկա» է երգում հունարեն լեզվով Ամառային այգու բացօթյա թատրոնում Կլաֆթոմոնոս հրապարակում:
***
1944- Գրավման բանակը կորցնում է Հունաստանի վերահսկողությունը եւ բրիտանական նավատորմը հասնում է Պիրեա: Մարիան որոշում է վերադառնալ Մ. Նահանգներ ու գտնել հորը:
***
1945- Օգոստոսի 3: Հրաժեշտի համերգ Աթենքում դեպի Մ. Նահանգներ ուղեւորության ծախսը հայթայթելու համար: Դա Մարիայի առաջին մենահամերգն էր:
Սեպտեմբեր: Վերադարձ Նյու Յորք, որտեղ որդեգրում է Կալլաս ազգանունը:
Դեկտեմբեր: Ունկնդրություն Մետրոպոլիտենում, սակայն չի հաջողվում պայմանագիր ձեռք բերել:
***
1946- Ապարդյուն փորձեր աշխատանք գտնելու, սակայն հետեւողականորեն շարունակում է մարզումները տեխնիկան կատարելագործելու համար: Հանդիպում է երաժշտական գործակալ Էդի Բագարոզիին: Ընդունում է Չիկագոյում 1947-ի հունվարին Եվրոպայի նշանավոր երգիչների հետ Բագարոզիի եւ իտալացի իմպրեսարիո Օտտավիո Սկոտոյի հիմնադրելիք ընկերության կազմում «Տուրանդոտում» հանդես գալու առաջարկը:
***
1947- Հունվար: Ծրագրված առաջին ներկայացումից մի քանի օր առաջ ընկերությունը սնանկանում է: Նիկոլա Ռոսսի-Լեմենին, հայտնի բաս երգիչը, որ նմանապես մաս էր կազմում ընկերության, Կալլասին ներկայացնում է Ջիովաննի Զենատելլոյին, ով այդ օրերին Մ. Նահանգներ էր եկել երգիչներ հավաքագրելու Վերոնայի 1947-ի օպերային փառատոնի համար, որի գեղարվեստական ղեկավարն էր: Նա պայմանագիր է կնքում Կալլասի հետ «Լա Ջոկոնդայի» համար:
***
Հունիսի 27: Կալլասը ժամանում է Նեապոլ եւ հաջորդ օրն իսկ գնում է Վերոնա փորձերն սկսելու: Մի քանի օր հետո հանդիպում է իտալացի հայտնի արդյունաբերող եւ օպերայի սիրահար Ջիովաննի Բատիստա Մենեգինիի հետ:
Օգոստոս 2- Կալլասն իր իտալական դեբյուտն է նշում Վերոնայի Արենայում որպես Ջոկոնդա, Տուլիո Սերաֆինի ղեկավարությամբ: Թեեւ ներկայացումներն անցնում են բավական հաջող, սակայն Կալլասն առանձնահատուկ տպավորություն չի թողնում, եւ հօդս են ցնդում հետագա աշխատանքի հույսերը:
Դեկտեմբեր 30: Վենետիկում Կալլասը Սերաֆինի ղեկավարությամբ իտալերենով երգում է Իզոլդա Լա Ֆենիչեում, ինչն ավելի ուշ դուռ է բացում իտալական այլ պայմանավորվածությունների, գլխավորաբար «Տուրանդոտ»-ի համար:
***
1948 - Նոյեմբերի 30: Ֆլորենցիայում Կալլասն առաջին անգամ հանդես է գալիս Նորմայի դերով, մի օպերա, որը նա կատարելու էր ամենաշատը իր կարիերայի ընթացքում:
***
1949 - Հունվարի 19: Առաջին անգամ «Դի Վալքուրեում» Բրոենհիլդեի դերակատարումից ընդամենը 11 օր հետո, Կալլասը, Սերաֆինի պնդումներից հետո, «Ի պուրիտանի» օպերայի հերոսուհուՙ Էլվիրայի գլխավոր դերում փոխարինում է այդ օրն անտրամադիր Մարգերիտա Կարոզիոյին Լա Ֆենիչեի բեմի վրա: Սա դարձակետն է Կալլասի կարիերայում եւ սկիզբը իտալական բել կանտո ռեպերտուարի վերականգնման գործում իր ներգրավմանը:
Ապրիլ 21: Վերոնայում ամուսնանում է Մենեգինիի հետ եւ նույն գիշեր ուղեւորվում Արգենտինա երգելու Թեատրօ Կոլոնի բեմում, Բուենոս Այրես:
Մենեգինիի օգնությամբ, որպես ամուսին ու մենեջեր, Կալլասն իր կարիերան է զարգացնում Իտալիայում եւ արտասահմանում շուրջ 2 տարի:
***
1951- Դեկտեմբեր 7: Կալլասը Լա Սկալայում եղանակի բացումն է կատարում: Մեծ հաջողությամբ է պսակվում նրա դերերգը «Ի վեսպրի սցիլիանիում»: Հաջորդող 7 տարիներին Լա Սկալան դառնում է նրա մեծագույն հաղթանակների թատերաբեմը, դերերգերի ամենալայն սպեկտրով:
***
1952 - Հուլիսի 29: Կալասը ձայնագրման առաջին պայմանագիրն է կնքում EMI-ի հետ, իսկ օգոստոսին փորձնական ձայնագրությունն է արվում «Դոն Ջիովանիի» օպերայից «Non mi dir» արիայով:
***
1953- Փետրվար: Ֆլորանսում EMI-ի հետ առաջին առեւտրային ձայնագրությունըՙ «Լուչիա դի Լամերմուր» օպերան: Նույն տարում Կալլասը մի ամբողջ շարք ձայնագրություններ է անում Լա Սկալայում, «Ի պուրիտանիից» եւ «Կավալերո ռուստիկանիից» մինչեւ «Տոսկա», Սերաֆինի եւ Վիկտոր Սաբատայի ղեկավարությամբ:
***
1954- Կարճ ժամանակամիջոցում Կալլասը կորցնում է 30 կգ քաշ եւ արտաքնապես փոխվում է ամբողջովին: Լա Սկալայում ձայնագրում է ամբողջական 4 օպերա, ձայնասկավառակի են վերածվում նրա լոնդոնյան 2 համերգները:
Նոյեմբերին վերադառնում է Մ. Նահանգներ երգելու «Նորմա», «Լա Տրավիատա» եւ «Լուչիա դի Լամերմուր», Չիկագոյի օպերայում:
Դեկտեմբերին Լա Սկալայում համերգաշրջանի բացումն է կատարում, առաջին անգամ համագործակցում է թատրոնի եւ ֆիլմի ռեժիսոր Լուչինո Վիսկոնտիի հետ:
***
1956- Հոկտեմբեր 29: Առաջին բեմել Մետրոպոլիտենում, Նյու Յորք, Նորմայով, որին հաջորդում է Տոսկան եւ Լուչիան:
***
1957- Սեպտեմբեր: Մենեգինի ամոլը Վենետիկում մի ընդունելության ժամանակ ծանոթանում է նավային մագնատ, հույն մեծահարուստ Արիստոտել Օնասիսի հետ:
***
1958- Հունվարի 2: Պատճառաբանելով հիվանդությունը Կալլասն առաջին արարից հետո լքում է գալա-համերգը Հռոմում, Նորմայի կատարման ժամանակ. համերգին ներկա էր Իտալիայի նախագահը եւ բարձրաշխարհիկ ողջ հասարակությունը: Մամուլը բիրտ քննադատում է Կալլասին:
Մայիս, Լա Սկալայում, «Իլ պիրատայի» ներկայացման ժամանակ վիճում է գլխավոր տնօրեն Անտոնիս Գիրինգելիի հետ եւ որոշում այլեւս չբարձրանալ Լա Սկալայի բեմՙ քանի նա պաշտոնի վրա է:
Նոյեմբերի 6- Մետրոպոլիտեն օպերայի տնօրեն Ռուդոլֆ Բինգն աշխատանքից ազատում է Կալլասին հաջորդ համերգաշրջանի ներկայացման հարցում համաձայնության չգալու համար:
Դեկտեմբերի 6- Փարիզի օպերայում զգայացունց դեբյուտ գալա-համերգով: Հանդիսատեսների մեջ է նաեւ Օնասիսը, որն սկսել էր արդեն ավելի մոտիկից հետաքրքրվել Կալլասով:
***
1959- Այս շրջանում հետզհետե ավելի քիչ ելույթներ է ունենում: Ամուսնու հետ ծովային կրուիզի է հրավիրվում Օնասիսի «Քրիստինա» յախտով, որի վրա նշանավոր տարբեր դեմքերի թվում են նաեւ Չերչիլ ամուսինները: Կրուիզի ավարտին Կալլասն ու Օնասիսը սիրահարներ են արդեն, խզվում է հարաբերությունը Մենեգինիի հետ:
***
1960-1963- Կալլասը բոլորովին լքում է բեմը եւ Օնասիսի հետ իրեն նվիրում միջազգային բարձրաշխարհիկ կյանքին, 1963-ին միայն մի քանի մենահամերգ:
***
1964 -Հունվար: Զեֆիրելին համոզում է Կալլասին վերադառնալ օպերա եւ Կովենտ Գարդենում մասնակցել «Տոսկայի» բոլորովին նոր բեմադրության: Մայիսին Կալասը երեւում է փարիզյան բեմում Նորմայի դերով: Ռեժիսորը Զեֆիրելին է, բեմադրությունըՙ հիասքանչ: Հակառակ վոկալ որոշ խնդիրների, կատարումն ընդհանրապես հաջող է անցնում:
***
1965- Փետրվար: Երգում է «Տոսկա» Փարիզում, 9 անգամ: Մարտին հաղթական վերադառնում է Մետրոպոլիտենՙ միշտ «Տոսկայով»: Մայիսին 5 նոր կատարումներ Նորմայի դերովՙ Փարիզում: Հոգնած է զգում իրեն, սակայն չի ջնջում ելույթները: Մայիսին 29-ի ներկայացման ժամանակ Կալլասը 2-րդ արարն ավարտում է փաստական կոմայում: Վերջին տեսարանը ջնջվում է: Հուլիսին պատրաստվում է 4 ներկայացում տալ Կովենտ Գարդենում: Բժիշկները խորհուրդ չեն տալիս: Կալլասը որոշում է ընդամենը մեկՙ արքայական գալա-ներկայացումը հուլիսի 5-ին: Դա իր վերջին կատարումն էր:
***
1966- Կալլասը հրաժարվում է ամերիկյան քաղաքացիությունից եւ ընդունում հունականը, դրանով գործնապես ջնջելով իր ամուսնությունը Մենեգինիի հետ: Նա ակնկալում է Օնասիսի ամուսնության առաջարկը, որը երբեք չի ստանում:
***
1968- Հոկտեմբերի 10: Օնասիսը պսակվում է Ջեքլին Քենեդու հետ, Կալլասի հետ հարաբերությունները սառեցնելուց հետո:
***
1969- Հունիս-հուլիս: Կալլասը Մեդեա է խաղում Եվրիպիդեսի համանուն թատերախաղի կինոբեմադրության մեջ: Ռեժիսորը Պիեռ Պասլո Պազոլինին է: Առեւտրային ոչ մի հաջողություն:
***
1971-72- Կալլասը Նյու Յորքի Ջուլիարդ կոլեջում մաստեր-կլասների շարք է տալիս: Նա կրկին հանդիպում է իր հին ընկերոջըՙ նշանավոր տենոր Ջուզեպե դի Ստեֆանոյին, սերտ բարեկամներ են դառնում:
***
1973- Դի Ստեֆանոն Կալլասին համոզում է միջազգային մեծ շրջագայություն ձեռնարկել ի նպաստ իր հիվանդ դստեր բժշկության: Շրջագայությունը, որ անձնական հաղթանակ եւ արտիստական ձախողություն է դառնում, սկսվում է Համբուրգում հոկտեմբերի 25-ին եւ ավարտվում 1974-ին:
***
1974- Նոյեմբեր 11: Շրջագայության վերջին համերգը դի Ստեֆանոյի հետ Սապպորոյում, Ճապոնիա: Դա Կալլասի վերջին համերգն է: Խզվում է կապը Դի Ստեֆանոյի հետ:
***
1975- Մարտի 15: Օնասիսը վիրահատությունից հետո մահանում է, Կալլասն իսկական մենակյաց է Փարիզում:
***
1977- Սեպտեմբերի 17, Կալլասը, մենակ իր փարիզյան բնակարանում, մահանում է բնական պատճառներով: