ՄԵԼԱՆՅԱ ԲԱԴԱԼՅԱՆ
Մարդու ճակատագրի, նրա ներքին կյանքի ձգտման ու արտաքին աշխարհի միջեւ ձգվող պատնեշը որքան բարձրանում, այնքան անհաղթահարելի է թվում դիմադրելը, երբեմն ՙ անիմաստ: Համակերպվե՞լ, դիմակավորվելՙ պաշտպանվելո՞ւ համար: Երկատված աշխարհի լուռ համաձայնությունը խորտակում է իդեալներ, պարտադրված պայքարը ելքեր է որոնում. աշխարհը սպասո՞ւմ է, բայց նա այնպիսին է, ինչպիսին միշտ կա: Այդ մենք ենք փոխվում կամ ոչ: Գնա՞լ ընդառաջ ճակատագրին, թե՞ համր ձեւանալ: Դժվար է: Բայց չէ՞ որ ճակատագիրը ինքդ ես նաեւ կերտում, որովհետեւ ընտրության հնարավորությունը տրված է:
Այնպիսի արվեստագետ, ինչպիսին Արտո Չաքմաքչյանն է, քայլ առ քայլ է հետամուտ իր ես-ի (ճակատագրի) կերտմանը: Նրա արվեստը հետեւում է մարդու հոգու շարժմանը, նա «գծագրում» է այդ շարժման պատկերը, իր արձանների միջոցով երկխոսում երկսայր աշխարհի հետ, իր եւ մեր մասին, մարդու մասին: Այդ ստեղծագործության մակերեւույթների ու ծավալների ինքնագրերը աշխարհի կանոնական արտահայտության ձեւախախտումների մի նոր մտահամակարգ են ի հայտ բերումՙ զգայարանների ամեն բջիջով ապրած, որտեղ բնակվող հոգին արտակարգ իմպուլսիվ ու զգայական է, անվերջ շարժման մեջ:
Երբ խորանաս, ներհայեցողաբար, այս արվեստի շերտերի մեջ ու ճանաչես իրեն (մի ժեստ, մի հայացք, խոսքային ինտոնացիա բավական է), դժվար չէ տեսնել մարդու երկվության պայքարի դեմքըՙ արտահայտված հոգու բռնկումով, երբեմն ահեղագոչ, երբեմն որպես մրմունջ, որպես լուռ աղոթք: Ու աղոթում է նա արվեստի իր տաճարումՙ լուռ. խոսում մարդու ցավի եւ տառապանքների մասին, նրա հաղթանակի ու պարտության, ցնծության ու տխրության, վերելքների ու անկումների մասին, ծնունդից մինչեւ մահ-շարունակական... ճառագայթ: Մարդկային կյանքը Արտո Չաքմաքչյանին պատկերանում է հակամարտությունների սպիրալաձեւ շղթա, որի նյութեղենացված բավիղներով անցնող հոգին փորձում է գտնել-վերագտնել իրեն, հիշել իր նախասկիզբը: Մարդու ներքին կերպարի շարժը նրա արվեստի հայեցահիմքն է: Կերպարի էվոլյուցիոն ընթացքի այդ բացահայտումները, ճանաչողություններն են , որ նրա արվեստին քիչ է ասել թե դրամատիկ, նույնիսկ ողբերգական երանգ են հաղորդում:
Նայեցեք դիմաքանդակներին, անճանաչելիորեն կերպափոխված են ծանոթ դեմքերը. ինչպես է նա որսում հոգու շարժումը, պահի ապրումը ներքին ես-ի, որն էլ դառնում է ոչ միայն ներշնչման, այլեւ պատկերաստեղծման աղբյուրը: Նմանությունն արտաքին, պատրանք է-աշխարհի պատկերը զգայական խաբկանք, իլյուզիա: Աշխարհը գունազուրկ է. տեսեք, թե ինչպես է փոխվում նա լույսի ազդեցությամբ, երբ մութը մեր աչքերից փախցնում է պատկեր ու ձեւ, ու մոլորեցնում է զգայական խաբկանքը: Որտե՞ղ է մարդը եւ որտե՞ղ ճշմարտությունը , եւ ինչո՞ւ արվեստագետը տառապանքի միջոցով է փորձում գտնել մարդուն, տառապանքի միջոցով կերտում նրա ես-ը, դրանով լուսավորում անտեսանելի խորշերը կյանքի: Տառապանքը մարդու երկվությանՙ բանականության ու բնազդականի միջեւ ընկած տարածությունն է, որի միջով անցնում է ահա նրա քայլող մարդըՙ գլուխն ուսերի մեջ, դեպի անհայտությունն իր` անհաղթահարելի վախերի ու ամեն անցողիկից ծնվող զարմանքների ու հուսահատությունների հարցականների բեռան տակ, մենակությունից պոկված ճիչը շուրթերին: Լուռ է Արտո Չաքմաքչյանի պատկերային աշխարհը, բայց լռության խորքից լսվում է թեւաբախումը ազատ թռչունի:
Եվ եթե ամեն ստեղծագործություն արտացոլանքն է իր ստեղծողի, ապա Արտո Չաքմաչքյանի արվեստը ճիշտ այդպիսին էՙ իր ներքին աշխարհի արտացոլքը, զգայական վիճակների, մտածողական համակարգի արձանացումը եւ որքան բեկբեկուն, փխրուն ու տարաձեւ` նույնքան ազդեցիկ: Կոնցեպտուալ այս մոտեցումը իր ստեղծագործության մեջ երեւաց առաջին իսկ նմուշներով. սա ոչ մտացածին է, ոչ էլ կերպարվեստին հատուկ ձեւագոյացումների հորինվածք, այլ արձագանք ներքին կյանքին:
Արվեստում իր ձեռագիրը Չաքմաքչյանը նախեւառաջ արձանագործության մեջ հաստատեց ու դրանով ճանաչվեց: Նրա քանդակները աշխարհի նշանավոր շատ քաղաքների դիմագծի անբաժանելի մասնիկն են այլեւս: (Մենք` հայաստանցիներս այս առումով չունենք որեւէ արդարացում, թե ինչո՞ւ նա մեր մայրաքաղաքում բացակա է իր ստեղծագործությամբ: Գուցե՞ նրա համար, որ «Քայլող մարդը» Հյուսիսային պողոտայի անկենդանությունը պիտի կենդանացնե՞ր ու փոխե՞ր անդիմագիծ փողոցի դեմքը):
***
1948-ին Եգիպտոսից Հայաստան գալու ճանապարհին մտածո՞ւմ էր արդյոք Արտո Չաքմաքչյանը, թե իր բնածին ազատությանը ինչպես է հակազդելու սովետի գաղափարական մամլիչը: Չգիտեր, չէր էլ պատկերացնում:
Ի բնե խիստ անհատականորեն ձեւավորվող նրա ներքին կյանքը, ինքնակերտ ես-ը չէր կարող այլընթաց չլինել: Բայց Հայաստան նրա գալը նույնպես կանխորոշված էր` ինքնատիպ մտածողության եւ արտահայտչամիջոցների իր արվեստով արձանագրվելու այն շարժման էջերին, որ 60-ականների խորհրդային մտածողությունը բնորոշեց որպես գեղագիտական:
Հակազդեցություններն են ծնում շարժում: Բռնապետությունների ներսում հասունացած հակաուժը նախ որպես գաղափար է ձեւավորվում, եւ այդ մտաձեւերի առաջին կրողն ու արտահայտողն արվեստն էՙ արվեստագետը: Ուստի հենց նրան է տրված այդ ճանապարհի (փշոտ, իհարկե) առաջին ուղեւորը լինելու շնորհը կամ պարտականությունը: Այդպես է եղել բոլոր ժամանակներում եւ հիմա է այդպես: Արտո Չաքմաքչյանի արվեստի ուժը ոչ միայն ընդունված ստերեոտիպերի արտաքին մերժում էր, այլեւ նոր մտաշխարհի ու վերաբերմունքի ներմուծում, որոնց նյութեղեն մարմնավորումը ցուցահանում էր մարդկային թաքուցյալ շերտը, եւ որի դիմակավորումն է շրջապատը ֆարսի վերածում եւ մթնոլորտն անշնչելի դարձնում: Նա ասես շուռ է տալիս մարդու կերպարանքըՙ աստառը վեր հանումՙ գծագրելով նրա մյուս մարմինըՙ զգայամտային աշխարհը: Բնատուր նյութըՙ քարը կամ մետաղը զգեստավորում, ավելի շուտ այն ներարկում է մարդու« նյութով»ՙ սիրո կամ հուսախաբության, կարոտի, լքվածության կամ տխրության , վշտի, զարմանքի կամ բողոքի, ափսոսանքի ու զղջումի: Ներքին հստակատեսությունը եւ մարդիմացության գիտելիքն իր արվեստի փորձաքարն են, փակագիծը բացելու բանալին:
Ո՞ւր է տանում այս ճանապարհը, որով Արտո Չաքմաքչյանի զգայուն արվեստն է մեզ ուղղորդում. հեռացո՞ւմ աշխարհի մակերեսներիցՙ մոտեցնելո՞ւ նրա բուն էությանը, նրա միջուկին- ներհայեցողությամբ դեպի անտեսանելիի «կերպարը», անհայտի բացահայտումը: Եվ հենց այս խորհրդավորության մթնոլորտն է նրա արվեստի ոգին:
Արվեստագետիՙ վերջին ժամանակներում ընտրած նյութը միանգամայն տարբեր է նախորդից, ոչ մետաղ, ոչ քար, ոչ իսկ փայտ է, այլՙ ինչ-որ ցանցկեն գորշավուն հյուսվածքՙ լաթի կամ ձորձի նմանվող, որոնցով նա արտահայտում է նյութի հարափոխության գաղափարը եւ կամ նյութեղեն աշխարհի անցողիկությունը: Սակայն եւ նախորդ շրջանի «կարծր գործերը», անգամ բրոնզը, իրենց մեջ կրող զգացական էներգիայի խտությունից, եթե չասենք փխրուն, ապա շատ հաղորդական ու փոխազդեցիկ վիճակներ են իրենց շուրջը ստեղծում: Նրանցից շատերը («Հիրոշիմա»,«Ձեռքեր») այնքան գերհագեցած են, որ թվում է, թե մոտենասՙ կփլվեն ուղղակի: Զգացումն այդ հասունացած է անչափ, ափ ի բերան լցված, որից է ծնվել «Ճիչ»-ի պոռթկումը: Դատարկ ակնախոռոչները ամայությունն են շրջապատի, ձայն բարբառոյ-ն յանապատի, կախ ընկած ստինքները կանանց ու թուլացած ձեռքերի անտառը տղամարդկանց հուսահատություն, ամլություն են եւ կամ գոց ապրած կյանքի անբավարարություն, մարմնական բանտի անվերջական հեծեծանք:
Խորհրդային իրականության միահարթեցման սկզբունքըՙ ինդիվիդուալիզմի այդ ամենակատաղի թշնամին, ահա այսպես ծնում է իր հակոտնյայինՙ ազատ մտածողության ամենաինդիվիդուալ ծաղիկները: Արտո Չաքմաքչյանի ընդվզումըՙ պատկերային բողոքի այսպիսի լեզվով նախ եւ առաջ գաղափարական այդ ռեժիմին հակազդեցություն էր իհարկե: Բայց որպես ճշմարիտ արվեստագետ, նրա հայացքը դրանից դենն էր ուղղվածՙ տեսնելու համամարդկային ապրումը, մարդուն առհասարակ: Եվ անխուսափելի էին նրա այդ շրջանի կյանքային հանգամանքների (մեկուսացում, ոտնձգություն-վայրագություն իր արվեստային դրսեւորումների դեմ) հետագա ընթացքըՙ հեռանալն այս երկրից, նոր հորիզոններ, բաց տարածքներ փնտրելու նրա մղումը: Մեկնեց Կանադա, Մոնրեալ, ուր միանգամայն այլ իրականություն ու միջավայր էին նրան սպասում: Աշխարհագրական տարածքն ու նոր իրողությունները, սակայն, հոգեկան խզման պատճառ չեն լինում, եթե խորն են արմատները ծառի: Իսկ արմատները նրա արվեստիՙ «երկրային հողը» Հայաստանում նա թողեց: Ուստի չի փոխվում իր հունը: Ձեռագիրը հաստատ է, որեւէ շարժման կամ անհատի ազդեցությունից դուրս, իր ներսից ելնող: Այդպես Է, որ նրա արվեստը մնաց անհատական, Արտո Չաքմաքչյանական:
Մենք, իհարկե, այստեղ Երեւանում չունեցանք նրա ոչ նախկին, ոչ ներկայիս ստեղծագործությունների որեւէ ցուցահանդես, եւ այս պատկերացումները Մոնրեալում տպագրված նրա երկու պատկերագրքերից եւ երեւանյան ալբոմից տպավորություններ են զուտ:
Անցած տարի հունվարին, ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի Փարիզի կենտրոնակայանի հեղինակավոր սրահում կայացած նրա ցուցահանդեսը միջազգային մեծ արձագանք ունեցավ: Ներկա էր նաեւ Շառլ Ազնավուրը, որ ցուցասրահ անմիջապես օդակայանից եկավ, տպավորված էր անչափ եւ երկար զրուցեց արվեստագետի հետ :
Քանդակային աշխատանքներից բացի, մեկ առանձին սրահ հատկացված էր խորհրդային շրջանի (1960-1970-ականներ) գրաֆիկական շարքինՙ շուրջ 100 աշխատանք, որոնց առաջին ցուցադրությունը Փարիզում եղավ, փաստորեն: Այս շարքի 32 գործերի վերատպություն քիչ անց, Գալուստ Գյուլբենկյան հաստատության հովանավորությամբ, իրականացվեց Մոնրեալումՙ յուրատիպ մի հրատարակությամբ, արտերկրի նշանավոր արվեստաբանների ուշագրավ կարծիք-առաջաբանով (մի քանի հատված Պետրոս Քեշիշյանի թարգմանությամբ տպագրվեց «Ազգ-Մշակույթ Հավելվածում», անցյալ տարի):
«Դիմակներ կամ հերքման ապոթեոզը» խորագիրը կրող ալբոմ-ծրարը (յուրաքանչյուր գործ առանձին թերթի վրա) գրաֆիկական հիշյալ շարքի ամենացայտուն գործերն է ամփոփում, որոնց հերոսը տվյալ շրջանի մարդու հավաքական կերպարն է: «Ինքնանկար» , «Կոմիտաս» գործերն ընդհանրացնում, ամբողջացնում են գաղափարական մոտիվը` մարդու ճակատագրի ընթացքը, ձեւափոխումների նրա ներքին «անատոմիան», հոգեկան աշխարհի քարտեզագրումները` որոնումների ու բացահայտումների, անկատարության ցավից մինչեւ լույսի արարումներ դրամատիզմը: Այստեղ որեւէ գունավորում չես տեսնի, հայացքդ դեմ է առնում կատարյալ լաբիրինթոսի, ուր մաքուր գծապատկերներն ու թույլ ստվերները ձմռան ճյուղատարած ծառերի մերկ գեղեցկությամբ են հրապուրիչ ու անպաշտպան այնքա՜ն: Այստեղ հարցականների մի ամբողջ բազմություն է սպասում ու փորձում է բախել ճշմարտության ու ազատության պատուհանը: Բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներում յուրաքանչյուրն իրեն կարող է գտնել, երկրագնդի որեւէ ծայրի ու որեւէ ժամանակի մարդ-արարածը: Հանդերձավորված չէ այս իրականությունը, դիմակները ցած են նետվածՙ անողոք ճշմարտության պես:
Արտո Չաքմաքչյանը փոխում է մեր ներքին տեսողությունը, մեր զգացողական աշխարհի հայելին շրջում, փոխում մեր հայացքի ուղղությունը, կեղեւից տանում-մոտեցնում ավշահանգույցին, որի կենարար հյութը այլ հնարավորություններ է բացում ապրելուՙ ինքնամերձ ավելի, ինքնաճանաչ ավելի, որով մեր դիմանկարն է փոխվում, մեր ապրելաձեւը: Բանաստեղծի խոսքերով, «մերկ ձեռքերով է նա մոտենում քաղաքին», իր ժամանակին, իր եւ մարդու կեպարին:
Սա տառապող արվեստ է, նույնքան հուզազդեցիկ, միտքը հասունացնող եւ շրջափոխիչ: Սա մարդկային ապրումների, զգացմունքների համանվագ է, կատարյալ սիմֆոնիա:
Նկար 1. «Ամբոխը եւ իր կուռքը», 1973
Նկար 2. «Միահամուռություն», 1970
Նկար 3. «Ֆիգուրատիվ վերացարկում», 1974
Նկար 4. «Ընծա», 1970