ՍԵԴՐԱԿ ԱՌԱՔԵԼՅԱՆԻ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ՄԵԾ ՀԵՏԱՀԱՅԱՑԻ ԲԱՑԱՀԱՅՏՈՒՄՆԵՐԸ Լիլիթ ՍԱՐԳՍՅԱՆ Սեդրակ Առաքելյանի ստեղծագործությունների հետահայաց ցուցահանդեսը բացվեց Հայաստանի ազգային պատկերասրահում հոկտեմբերի 30-ին եւ կտեւի մինչեւ տարվա վերջին օրը: Նախատեսվում է նաեւ անցկացնել ցուցահանդեսի քննարկում, որի ընթացքում կներկայացվեն անվանի նկարչի արվեստի նորահայտ կողմերը, առաջին անգամ փորձ կարվի վերլուծելու նրա ստեղծագործական ակունքները եվրոպական եւ ռուսական մոդեռնի համատեքստում: Նկարչի այսչափ ծավալուն ցուցահանդես չէր կազմակերպվել թերեւս 1957 թվականից ի վեր: Այժմ ներկայացվել է արվեստագետի գեղանկարչության ողջ ներկապնակըՙ նրա արվեստի նվաճումը համարվող փոքր էտյուդներից ու ավարտուն բնանկարներից մինչեւ արդյունաբերական բնանկար, թեմատիկ-սյուժետային պատկերներ, դիմանկարներ: Վարպետի թոռներ Անուշ եւ Սեդրակ Առաքելյանների կողմից մեծ աշխատանք է տարվել նրա անհայտ ստեղծագործությունները մասնավոր հավաքածուներից եւ տարբեր թանգարանների պահոցներից գտնելու, վերականգնելու եւ ցուցադրելու ուղղությամբ: Եվ ահա, վարպետի ճանաչված գործերի կողքին, իրական հայտնություն դարձան նրա վաղ շրջանի սիմվոլիզմ-մոդեռն, դեկորատիվ-կուբիստական ոճերին հարազատ փոքր գործերը եւ իհարկե` «Սասունցի Դավթի պայքարը Մսրա Մելիքի դեմ» մեծածավալ կտավը: Նաեւ տպագրվել է Սեդրակ Առաքելյանի ստեղծագործությունների (հիմնականում գեղանկարչություն) մեծ պատկերագիրք: Ռուսական գաղութացման գեղարվեստական էֆեկտը: Նոր հայացք Սեդրակ Առաքելյանի արվեստին Ռուսաստանին Հայաստանի միացումից հետո կայսրության տարբեր անկյուններում ծնված արեւելահայ արվեստագետների համար Թիֆլիսից հետո ամենահասանելի եւ կարգով բարձր գեղարվեստական կրթօջախներն ու ստեղծագործական նպաստավոր միջավայրերը Մոսկվայում եւ Պետերբուրգում էին: Հայտնի է, որ 20 դ. հայ կերպարվեստը ձեւավորվել է ռուսական ֆիլտրովՙ սինթեզելով եվրոպական արվեստի նորագույն ուղղությունները: 19-րդ դ. վերջի, 20-րդ դ. սկզբի եվրոպական եւ ռուսական արդիական արվեստում հայկականն արդեն իր ուրույն դիմագիծն ունեցող մի վտակ էր, որ հետագայում պետք է ձուլվեր խորհրդային արվեստի հոսանքին, առնվեր նրա հորձանուտի տակ, մաքուր արվեստի իր բնատուր հատկանիշներն ու ազգային ավանդույթները պատվաստեր սոցիալիստական պատումին: Այդ վտակը ձեւավորողներից մեկն Առաքելյանն էր: Նրա արվեստը գեղանկարչական կատարյալ տեխնիկայի հետ մեկտեղ արդեն ներծծել էր իր ժամանակի կերպարվեստի ամենաթարմ հովերի հմայքն ու բուրմունքը: Առաքելյանն առաջիններից էր հայ մտավորականության այն սերնդի, որ հեղափոխությունից հետո Ռուսական կայսրության տարբեր ծայրերից եկան իրենց պատմական հայրենիքը եւ ներգրավվեցին խորհրդային կյանքի կառուցմանը: Նրանք պետք է ճանաչեին, բացահայտեին հայրենիքը եւ դրսում ստացած իրենց արդիական մասնագիտական հմտությունները ներդնեին խորհրդայնացող հայկական հողին: Իմպրեսիոնիզմ-մոդեռն գեղարվեստական լեզվի տեղայնացումը եւ սինթեզը ազգային-ավանդական, էթնիկական-գյուղական թեմայի հետ այն սկզբունքն է, որ Առաքելյանն, իր ռուս ուսուցիչների պես, իր հերթին տեղայնացրեց Հայաստանում, եւ նրա գեղանկարչության գլխավոր հերոսն այնուհետ դարձրեց հայոց բնաշխարհը: Նրա գեղանկարչությունը ձեւավորվել է իր առաջին ուսուցիչ Եղիշե Թադեւոսյանի իմպրեսիոնիստական ավանդույթի ներքո Թիֆլիսում, ապաՙ 20-րդ դարասկզբի մոսկովյան գեղարվեստական միջավայրում, որը, Պետերբուրգի, Փարիզի, Վիեննայի, Մյունխենի հետ մեկտեղ, 19-20 դարագլուխների ամենաարդիական գեղարվեստական ուղղությունների մի խառնարան էր: Այստեղ նա ուսանել է ճանաչված ռուս իմպրեսիոնիստներ Կ. Կորովինի եւ Ա. Արխիպովի մոտ: Ամենայն հավանականությամբ, նրանց միջոցով Առաքելյանը հաղորդակցվել է Աբրամցեւյան խմբակի մոդեռն ավանդույթներին, որոնք միախառնվում էին ռուսական ազգային-ավանդական, առասպելական-ֆոլկլորային, գյուղական թեմային. այսպես ենթադրել է տալիս ռուսական մոդեռնի օրրան աբրամցեւյան գեղանկարչական ավանդույթների հետ Առաքելյանի վաղ գործերի աղերսները, որոնք հանկարծ վերածնվում են 1939 թ. «Սասունցի Դավթի պայքարը Մսրա Մելիքի դեմ» կտավում: Առաքելյանի ստեղծագործության այս կողմերին երբեւէ ուշադրություն չի դարձվել գուցե խորհրդային գաղափարախոսության պատճառով, իսկ մեր օրերում հազիվ թե դարձվեր, եթե այս հիասքանչ ցուցահանդեսն ու պատկերագիրքը նորովի չբացեին ճանաչված դասականին: Մեծ բնապաշտն ու թեմատիկ նկարը 1919 թ. հաստատվելով Երեւանումՙ Առաքելյանը դարձավ Խորհրդային Հայաստանի կայացման վավերագրողը: Իբրեւ բնանկար ընկալվող նրա անգամ թեմատիկ գործերում կարելի է տեսնել 1920-1940-ական թթ. հայաստանյան տարեգրությունըՙ գյուղական հովվերգությունից մինչեւ կոլխոզային կյանք, արեւելյան գավառական քաղաքի եռուզեռից մինչեւ արդյունաբերացում: Ազգային պատումը հայ կերպարվեստում գլխավորապես արտահայտվել է բնանկարի, ոչ թե թեմատիկ ժանրում: Խորհրդային Հայաստան եկած հայ արվեստագետների առաջին սերնդի հայացքի ներքո, ովքեր Եղեռնի, ազատագրական պայքարի ու հայկական հողերը կորցնելու պատմական անցքերի ժամանակակիցներն էին, Արեւելյան Հայաստանի բնաշխարհը հառնում էր որպես Հայաստան աշխարհի ընդհանրական պատկեր, կորուսյալ հայրենիքի խորհրդանիշ: Նախախորհրդային շրջանից ի վեր բնապատկերին ձուլված գյուղական լիրիկական ժանրի առաջատար Առաքելյանը սոցիալիստական դիսկուրսի մեջ այդ ժանրը հեգնականորեն հրամցնում է որպես կոլխոզային-աշխատավորական թեմա: Որոշ թեմատիկ գործերումՙ «Կորչի չադրան», «Բամբակահավաք», «Պիոներները պատրաստվում են շքերթի», «Պիոներները Սեւանի ափին» եւ այլն, դժվար չէ նկատել, թե ինչպիսի երկակի, հումորով լեցուն ինտրիգ է առաջացնում նկարիչը, երբ տիպական կերպարներն ու գործողությունը ձուլում է իմպրեսիոնիզմի եւ մոդեռն ոճիՙ գունագեղ հրավառություն հիշեցնող հյուլեազարդ բնաշխարհի մեջ: Խորհրդայնացման սկզբնական փուլում, երբ վերջնականապես կայացավ Առաքելյանի գեղանկարչությունը, սոցիալական պատվեր հասկացությունը նոր էր ձեւավորվում: Նրա այժմյան ցուցահանդեսում դժվար է տեսնել դրամատիկ բախումներ կամ ժամանակի արվեստի մայրուղուն կտրուկ հակադրվելու փորձեր. նա ինքն այդ նոր մայրուղու կերտողներից էր, երբ դեռ նորահայտ սոցիալիստական թեման եւ ազատ արտահատչալեզվի հակադրությունն այնքան ցավագին չէին: Վարպետը վաղ հեռացավ կյանքից` 1942 թ., եւ չտեսավ ո՛չ օրթոդոքս սոցռեալիզմի գերիշխանության ու ֆորմալիզմի դեմ հալածանքների սաստկացումը 1947-49 թթ., ո՛չ էլ Ձնհալը: Նրա արվեստը մնաց իր նախաստեղծ ամբողջականության մեջՙ իբրեւ հայ գեղանկարչության հետագա զարգացման անարատ աղբյուր: «Սասունցի Դավթի պայքարը Մսրա Մելիքի դեմ» կտավի վերադարձը Խորհրդային ժամանակներից ի վեր կտավն անմխիթար վիճակում գտնվում էր Պատմության թանգարանի պահոցներում, որն էլ լույս աշխարհ հանեցին նկարչի թոռները, այն նորոգվեց Ազգային պատկերասրահում եւ ահա կրկին ներկայացավ հանրությանը: Կտավը ստեղծվել է 1939 թ., ստալինյան սոցռեալիզմի գերիշխանության տարիներին, «Սասնա Ծռեր» էպոսի 1000-ամյակի առթիվ, ի շարս հայ գեղանկարչության մեջ այդ հոբելյանի առթիվ տարածված այլ «Սասունցի Դավիթների»: Նույն այդ տարում գործը ցուցադրվել է Մոսկվայում կայացած հայ արվեստի տասնօրյակում: Պետպատվերի շրջանակներում ազգային թեմայի իջեցումը խորհրդային իշանության կողմից ազգային մշակույթների խրախուսման չափաբաժինն էր, սակայն էպիկական ժանրում ստեղծագործելու համար հայ արվեստագետների գեղարվեստական արտահայտչալեզվի զինանոցն արդեն սահմանափակ էր: Թեմատիկ մոնումենտալ կոմպոզիցիայի ձեւաչափը շատերի մոտ անխուսափելիորեն աղերսվում էր սոցռեալիզմի հանդիսավոր-իրապաշտական լեզվի հետ, իսկ սոցիալիստականից անդին ազգային գեղարվեստական ավանդույթը այս ժանրում նույնպես խիստ սակավ էր, բացառությամբ, թերեւս, Վ. Սուրենյանցի, ում գեղանկարչությունը նույնպես ձեւավորվել է մոդեռնի ազդեցությամբ: Գուցե սա է նաեւ պատճառը, որ էպոսի թեմայով առավել հաջողված գործերը (Ե. Քոչար, ավելի վաղ` Հ. Կոջոյան) գրաֆիկական են, փոքրածավալ, իլյուստրատիվ-դեկորատիվ բնույթի: Մինչդեռ, Առաքելյանը համարձակորեն դիմել է իր արվեստի հարազատ ակունքինՙ 20-րդ դարասկզբի մոդեռնին (հիշենք ռուսական մոդեռնի հայրերից մեկիՙ աբրամցեւյան հեքիաթասաց ու դյուցազներգու Վ. Վասնեցովի գործերը): Գեղարվեստական այդ հոսանքի շրջանակներում հատկապես տարածված էր էպոսի ու հեքիաթի ժանրը, որի ներկայացման մեջ մոնումենտալության եւ ֆոլկլորայնության հետ սինթեզված մոդեռնի նրբագեղ դեկորատիվությունը առանձնահատուկ հմայք էին հաղորդում կտավներին: Առաքելյանի այս կտավի գեղարվեստական եւ պատմական մեծ արժեքն ակնհայտ է: Տարածական-կոմպոզիցիոն յուրահատուկ լուծման, Դավթի եւ Մսրա Մելիքի ֆիգուրների կտրուկ մասշտաբայնության, գործողությունը ամպերի մեջ տեղադրելու այլաբանական հնարքի եւ մի շարք այլ գեղարվեստական լուծումների շնորհիվ վարպետը էպիկական թեման ներկայացնում է ընդհանրական-ալեգորիկ, եւ ոչ պատմողական-սյուժետային կերպով, ասես իբրեւ աստվածների եւ տիտանների դյուցազնապայքար: Այժմ կասկածից վեր է, որ այս կտավն իր արժանի տեղը պետք է զբաղեցնի որեւէ թանգարանային մշտական էքսպոզիցիայում: Նկար 1. Բամբակահավաք 1930 Նկար 2. Սասունցի Դավթի պայքարը Մսրա Մելիքի դեմ 1939 |
