ԿՐԱԿՎԱԾ ՃԱՄՊՐՈՒԿՆԵՐ ՍԻՐԻԱՅԻՑ ԱՆՈՒՇ ԱՍԼԻԲԵԿՅԱՆ Կամՙ Փաստագրական թատրոնի առաջին քայլերը հայ բեմում Պարոնյանի անվան թատրոնի շքեղ ու ավանդական բեմը, պարզվում է, միակը չէ շենքում. անվերջանալի թվացող աստիճանները, որ թատրոնի ամենահավատարիմ հանդիսատեսին անգամ անհայտ են եղել, տանում են վեցերորդ հարկ, որտեղ բացվում է անհավանականորեն այլ մի իրականությունՙ փոքր բեմը: Ավանդական պատկերացումներով բեմ-հանդիսասրահ տարբաժանմամբ այս կամերային սրահը թատերական դահլիճ չես համարի. այն նորագույն է բառի բոլոր իմաստներովՙ ե՛ւ համեմատաբար վերջերս է կառուցվել, ե՛ւ համապատասխանում է ժամանակակից աշխարհում մեծ տարածում գտած փորձարարական թատրոնի կառուցվածքային չափանիշներին, ե՛ւ իր տեսակի մեջ եզակի լինելով քաղաքումՙ նոր մշակույթ է ձեւավորում արդի հայ թատերական կյանքում: Այստեղ բեմի եւ հանդիսասրահի միջեւ հստակ տարանջատում չկա, միեւնույն հարթության վրա են բեմական զուսպ ու պայմանական դեկորները, շուտով նաեւՙ դերասանները եւ հանդիսատեսըՙ նրանց դեմուդեմ: Սա հնարավորություն է ընձեռում նաեւ ըստ հանդիսատեսի թվի ավելացնել կամ պակասեցնել աթոռները: Նման միջավայրը ոչ միայն փորձարարության է մղում, այլեւ մեծ փորձության առաջ է կանգնեցնում դերասաններին. գտնվելով հանդիսատեսից մեկ մետր հեռավորության վրա` ինչպիսի օրգանականություն, բնականության եւ անմիջականության ինչ չափ եւ հոգեբանական խաղի ինչպիսի վարպետություն է պահանջվում դերասանից, որպեսզի «խաղը» իրեն զգացնել չտա: «Մանանա» ներկայացման բեմադրիչ Կարո Բալյանը հենց նման համարձակ քայլի է դիմել «Թատրոն 8» թատերախմբի դերասանուհիների եւ ներկայացմանը մասնակցելու համար հրավիրված երկու սիրիահայ երիտասարդների հետ միասին (առաջնախաղը 2017-ի մարտի 18-ին): Նրանք ոչ միայն այս նշաձողը պետք է հաղթահարեն գրեթե մեկ ժամ տեւող մեկ գործողությամբ (նույնպես ժամանակակից թատրոնի առանձնահատկություններն են) ներկայացման ընթացքում, այլեւ պետք է դառնան Հայաստանում դեռեւս քիչ ճանաչված դոկումենտալ կամ փաստագրական թատրոնի առաջին հետեւորդներից: Ժանր, որը պոստմոդեռնի թատրոնի ծնունդն է եւ արդի թատերական աշխարհի ամենատարածված բեմական տեսակը, սակայն մեզանում ընդամենը մի քանի փորձ է արվել (Նանոր Պետրոսյան, Նարինե Գրիգորյան...): Վերջին ամիսներին փաստագրական դրաման սկսել է ավելի համարձակ քայլել հայ բեմում: Փաստը կամ փաստագրությունը թատրոնում նորույթ չէ: Սակայն որպես ձեւավորված ժանր ու գեղագիտություն փաստագրական թատրոնը տարածվեց եվրոպական մի շարք երկրներում եւ Ռուսասատնում 20-րդ դարի 90-ականներից: Փաստագրական դրամայի ստեղծման ամենատարածված տեխնիկաներից մեկը կոչվեց verbatim (լատիներենՙ բառացի), որն էլ անմիջականորեն կապված է ձայնագրիչ սարքի (դիկտոֆոնի) գյուտի հետ: Վերբատիմ տեխնիկան լայնորեն կիրառվում է նյութը հավաքագրելու համար. ընտրվում է որեւէ սոցիալական խումբ, դրանում առկա որեւէ հրատապ խնդիր, եւ «հավաքագրողները»ՙ հաճախ դերասաններն ու ռեժիսորը, տվյալ խմբին պատկանող բազում մարդկանց միեւնույն հարցերը տալովՙ ձայնագրում են հարցազրույցներ, որոնք, ի վերջո, «մոնտաժի» միջոցով դրվում են դրամատուրգիական կոմպոզիցիոն ձեւի մեջ: Ժամանակակից աշխարհը չի հասցնում շունչ քաշել սոցիալական ցնցումներից, ժանրն էլ գնալով զարգանում ու տարածվում է տարբեր մայրցամաքներով, եւ տարօրինակ կլիներ, որ փաստագրական դրաման այդպես էլ մուտք չգործեր նման ցնցումների կենտրոնում գտնվող մեր երկիր: Սիրիայի ահասարսուռ պատերազմը հավասարապես եւ մեր ցավն է, քանի որ ամենահին հայկական գաղթօջախներից մեկն է եղել Հալեպը, եւ վերջին տարիներին պատերազմից մազապուրծ սիրիահայերի հոսքը դեպի Հայաստան ամենահարուստ նյութ է տալիս նաեւ փաստագրական դրամայի համար: Դրան գումարածՙ սիրիահայ դերասանների մասնակցությունը ներկայացմանը լրացուցիչ վավերագրականություն է հաղորդում (թեեւ պարտադիր չէ, որ սոցիալական տվյալ խմբի ներկայացուցիչները բեմում ներկա լինեն): Եվ իհարկե, ընտրված նյութը դեռ բաց վերքի պես մխում է, երիտասարդ դերասաններ Պերճ Ճելլատյանն ու Մոսես Սարգիսյանը պատերազմն իրենց աչքերով տեսած ու վերապրած մարդիկ են, որոնց անձնական պատմությունները նույնպես միաձուլվել են մի շարք այլ սիրիահայերի պատմություններին եւ տեղ գտել դրամայում: Բեմադրիչ Բալյանը հանդիսատեսին ողջունելովՙ հակիրճ եւ տեղին ծանոթագրական խոսք է ասում ներկայացման եւ ժանրի մասին, որից հետո բեմից չհեռանալովՙ ինքն էլ այլ չորս դերասանների հետ մտնում է խաղի մեջ: Դժվար է խաղ անվանել այն, ինչ սկսում է քիչ-քիչ ծավալվել մեր աչքի առջեւ. նրանք ավելի շուտ զրուցում են միմյանց հետՙ միանգամայն կյանքային շեշտերով ու անմիջականությամբ, այն մասին, որ Կարոն ռեժիսոր է եւ ցանկություն ունի սիրիահայերի կյանքի վերջին իրադարձությունների մասին բեմադրություն անել: Այս հանկարծակի սկիզբ առած «ներկայացումը» ներկայացման մեջ, թե՞ իրականության պատառիկը բեմում, ինչպես նաեւ երկու հայերեններիՙ արեւմտահայերենի եւ արեւելահայերենի առկայությունը, անմիջապես կենտրոնացնում են հանդիսատեսի ուշադրությունը: Այնուհետեւ, ինչպես որ կյանքը անսպասելի բեմ էր ներխուժել, այդպես էլ անսպասելիորեն այն վերածվում է ներկայացմանՙ պատերազմից Հայաստանում հայտնված երկու սիրիահայ եղբայրների մասին, որոնցից մեծըՙ Կարոն (Պերճ Ճելլատյան), պատրաստ է հարմարվելու եւ ամեն ինչ զրոյից սկսելու, քանի որ գոնե, հայրենիք ունի, իսկ փոքր եղբայրըՙ Հովակը (Մոսես Սարգիսյան), չի դադարում պատերազմել ինքն իր հետ, նոր միջավայրի հետ եւ կարծում է, որ Հայաստանից հեռանալովՙ կգտնի իր հարցերի պատասխանները: Թվացյալ դատարկ բեմը վերածվում է սեղան-աթոռներով փաբի. մինիմալիզմ, պարզություն, ոճՙ սա է բնորոշ նկարչի աշխատանքին (բեմանկարիչՙ Անահիտ Ղալումյան ), որը զուգակցվելով նաեւ ճաշակով երաժշտական ձեւավորման հետ (եր. ձեւավորումը բեմադրիչի)ՙ ապահովում են ստացված կամերային մթնոլորտ: Ապա եղբայրների կյանքում հայտնվում են երկու հայաստանցի կերպարներՙ Նարեն ( Ժաննա Հովակիմյան ), որը համաձայնում է աշխատել տղաների նորաբաց փաբում եւ իր ուժեղ, խիստ, կոպիտ բնավորությամբ միանգամից հենարան դառնում Կարոյի համար եւ Էննին ( Մարիաննա Եղիազարյան ), որը նույնպես սոցիալական անարդարության զոհ է, սակայն կենսասեր է, ուժեղ է, «թեթեւ տանող»: Անհավասարակշիռ ու բռնկուն Հովակի հետ սկսված սիրավեպը, թվում է, թե միեւնույն կենսառիթմով շարժվող երիտասարդներին պետք է ելք հուշի, սակայն նրանց հարաբերությունները փակուղի են մտնումՙ պատերազմի ստվերը չի լքում տղային, երկուսի կողմից էլ ալկոհոլի չարաշահումը միմիայն ավելի է խորացնում ցավի անդունդը: Այսպիսով, իրադարձությունները սկզբից մինչեւ վերջ ընթանալու են փաբում, որի հաճախորդ են դառնում նաեւ հանդիսասրահում նստած որոշ մարդիկՙ բարմենի անսպասելի հրավերով: Սա ինտերակտիվ թատրոնի տարր է, որը խիստ տարածում ունի ժամանակակից թատրոնում. գուցե հետաքրքրական է, բայց այս պարագայումՙ ինքնանպատակ. ռեժիսորական որեւէ փոքրիկ հնարանք չէր խանգարի հանդիսատես-աղջիկներին խաղի մեջ ներքաշելուՙ գաղափարական իմաստով: Սկզբից եւեթ բեմում գծագրվում են միանգամայն չորս տարբեր բնավորություններ, որոնց հավատարիմ են մնում դերասանները մինչեւ վերջՙ յուրաքանչյուրն իր դերը հարստացնելով տվյալ տիպին հատուկ բնութագրական մանրամասներով: Ներկայացումը կառուցված է երկու հարթությամբՙ կինոյին բնորոշ առաջին եւ երկրորդ պլաններով. այն, ինչ կատարվում է բեմի մի փոքր խորքումՙ «ընդհանուր պլանում», ուղղակիորեն առնչություն չունի բեմի առաջին գծում կատարվողի հետ, որը «խոշոր պլանով» է ընթանում: Ժամանակ առ ժամանակ ընդհատելով բեմական գործողությունը, դուրս գալով խաղից` դերասաններից որեւէ մեկը հայտնվում է հանդիսատեսի առջեւ եւ նստելով փամփուշտներից ծակծկված ճամպրուկինՙ սկսում իր պատմությունը: «Կարո՞ղ եմ սկսել» բառերը մեզ չեն ուղղված, այլ ենթադրյալ բեմադրիչին, որը ձայնագրիչ սարքով արձանագրելու է տղայի պատմածը, սակայն հարցը սողոսկում է ներկաներից յուրաքանչյուրի սիրտը եւ տագնապեցնում: Մի որեւէ իրական դրվագ ներկայացնելով իր կամ այլ անձի անունիցՙ դերասանը դադարեցնում է խոսքըՙ վրա հասած զգացմունքների հորձանքից կամ զսպված արցունքներից: «Վե՛րջ, իմ պատմությունն այսքան է»,- ամեն անգամ սրանով է կտրուկ ամփոփում տարբեր անձերի մարմնավորող, սակայն իր հախուռն ու գերզգացմունքային խառնվածքին հավատարիմ դերասան Մոսես Սարգսյանը այն պահին, երբ թվում է, թե դերասանը (ո՛չ կերպարը) այլեւս ունակ չէ շարունակելու դժոխային վերհուշը: Փոխվում են անունները, Հալեպում նրանց բնակավայրերը (Սուլեյմանիե, Նոր գյուղ), սակայն լարվածությունն ու իրավիճակը նույնն է. պատերազմն է հերոսը այս ներկայացման: Ապա դերասանը վերադառնում է բեմի խորք ու շարունակում երկու եղբայրների պատմությունը: Միեւնույն գտնված սկզբունքով Պերճ Ճելլատյանի կերպարն է իբրեւ թե դերից դուրս գալով հայտնվում կրակված ճամպրուկինՙ «խոշոր պլանով» (դերասանների վրա ընկած լուսարձակի լույսը ուշադրությունը գամում է հերոսի վրա) ու դարձյալ տարբեր անձերի անուններից պատմում նմանատիպ իրողություններ: Սկզբունքը դարձյալ նույնն էՙ վավերագրությունը, խաղի (կամ դրա բացակայության) կերպըՙ նույնպես գերիրապաշտական, հերոսըՙ միշտ պատերազմը: Սակայն դերասանի արտահայտչալեզուն զուսպ է, խորը հոգեբանական: Խառնվածքների եւ դերասանական դպրոցների հիմնովին տարբերությունը, սակայն, չի խանգարում, որ երկու դերասանները միեւնույն ապրումները պատճառեն հանդիսատեսին: Պարզ է, որ սեփական կյանքի փորձը նրանց աչքերի առջեւ թարմ է եւ սնում է ստեղծվող բեմական կերպարները, սակայն դերասանական տեխնիկան հավասարակաշռում է կյանքային զգացմունքըՙ գեղարվեստականի վերածելով այն: Ի դեպ, Պերճը 15 տարի խաղացել է ՀԲԸՄիության Հալեպի «Ադամյան» թատերախմբումՙ աշխատելով նաեւ Հայաստանից հրավիրված բեմադրիչներ Նիկոլայ Ծատուրյանի, Սամսոն Ստեփանյանի, Արա Երնջակյանի եւ այլոց հետ, իսկ Մոսեսը դերասանական կրթությունը կիսատ է թողելՙ վերահաս պատերազմի պատճառով: Ի տարբերություն նրանց, օրինակ, Էննիի դերակատար Մարիաննա Եղիազարյանը, որը նույնպես բեմում իրեն է խաղում (ինչպես դերասանուհին ներկայացման վերջում մեզ հետ զրույցի մեջ ասաց), սակայն չի օգտվում դերասանի վարպետության «գործիքներից», հետեւաբար, նրա ստեղծած հերոսուհին (որքան էլ կյանքում անմիջական ու խիստ համակրելի), բեմում ընկալվում է չափազանցված ու հորինված, քանի որ, այնուամենայնիվ, բեմը պայմանականություններ եւ հստակ օրինաչափություններ ունի, որոնց պետք է հետեւել: Ժաննա Հովակիմյանը նույնպես երբեմն անկեղծությունը «խաղում է», եւ մեծ հակադրություն է առաջանում երիտասարդների ֆոնին: Այնուհանդերձ, բոլոր դերասանների խաղում ամենաարժեքավորն այն է, որ նրանք չեն վախենում մերկացնել իրենց հոգիները հանդիսատեսի առջեւ, եւ դա խիստ տպավորիչ է: Բեմադրիչը որոշակի գեղարվեստականություն է մտցրել «երկրորդ պլանում» հյուսվող պատումի մատուցման մեջ, սակայն մաքուր փաստագրության սկզբունքով է ընթանում առաջին գիծը: Սա թույլատրելի մոտեցում է ժանրի օրինաչափությունների շրջանակում, հատկապես որ մեր հանդիսատեսը դեռեւս անսովոր ու անպատրաստ է զուտ փաստագրության սկզբունքով ներկայացումներ դիտելու: «Մանանան» ինքնատիպ երկխոսություն կարող է դառնալ հանդիսատեսի տարբեր շերտերիՙ տեղի եւ ներգաղթյալ հայերի միջեւ: Այն նաեւ ներքին սոցիալական ու բարոյական հարցեր է բարձրացնում, որոնք դեռ պետք է լուծի մեր հասարակությունը: Բեմադրիչը իրավացիորեն շեշտել է ներկայացման մեջ երկու տարբեր մշակույթների պատկանող հայերի լեզվական խոչընդոտի հարցը: Հայաստանցիներիս բառապաշարում ռուսերեն բառերի մշտական առկայությունը եւ սիրահայերի խոսքում արաբերեն ու նաեւ անգլերեն բառերի բազում գործածությունները խաղարկվում ենՙ ավելի համոզիչ դարձնելով բեմում ծավալվողը: Առավել շեշտված հայաստանյան խոսակցական լեզուն բեմ է ներխուժում ի դեմս Համակարգի աշխատողի ( Մակար Գալստյան ): Դերասանը առանց չափազանցումների, անվրդով, կեղծ քաղաքավարիի ու սուտ բարեպաշտության դիմակի տակ թաքցնելով բռնությունն ու շանտաժը, խիստ արդիական հավաքական կերպար է ստեղծում, որի նախատիպերն այնքան ճանաչելի են հայաստանցիներիս: Ներկայացման գագաթնակետը դառնում է Հալեպից հասած լուրն այն մասին, որ հերոսների տունը ավերվել է պատերազմից: «Տունին հետ հույսերս ալ քանդվեցան» արտահայտությունը հենց այն բեկումնային կետն է, որից հետո սկսվում է քանդվել հերոսների քիչ-քիչ վերընձյուղվող կյանքը: Փոքր եղբայրը հեռանում է Փարիզ, ինչը հոգեբանական մեծ հարված է հասցնում մեծին: Սա մի կողմից անսպասելի զարգացում է, քանի որ ելնելով մեծ եղբոր հավասարակշռված ու զուսպ տեսակից, կարելի էր ենթադրել, որ նա հեշտ չի կոտրվի, այլ կշարունակի պայքարել եւ կսպասի եղբոր վերադարձինՙ լավ ճանաչելով վերջինիս բռնկուն ու անկայուն բնավորությունը: Որքան որ անսպասելի էր մեծ եղբոր հոգեբանական պարտությունը, այնքան սպասելի էր փոքրի վերադարձը: Սակայն ներկայացման բուրգն էլ այս պահից սկսում է երերալ. բեկումից դեպի ավարտ ներկայացման գործողությունները սկսում են մեծ արագությամբ «ցած գլորվել»: Եթե մինչ այդ բեմադրիչ Բալյանը պահում էր ներկայացման ռիթմը, ապա այս կետից սկսած սցենարի հեղինակ Բալյանը հայտնվում է անօգնական ու շտապողական իրավիճակումՙ անհավասարաչափ բաշխելով դրամատուրգիական ժամանակը: Երկրորդ մասում նա այլեւս ի վիճակի չէ զարգացնել կերպարների հետագա վարքագիծը: Գործողություններին փոխարինում են հակիրճ տեքստերը, որպեսզի ինչ-որ ձեւով բեմադրիչը հասնի դեպի հանգուցալուծում: Հերոսներն իրենց բեմական կյանքով չեն հանգում ֆինալում հնչող ճշմարտություններին, արդյունքում նրանց հնչեցրած հայրենասիրական նախադասություններն ավելի շուտ քարոզչության են նմանվում: «Դրսում մանանա չեն բաժանում, մնացե՛ք հայրենիքում» միտքը ոչ թե պետք է արտասանել, այլ հանդիսատեսին ներքուստ բերել այդ համոզմանը: Այն պետք է դառնար ներկայացման գաղափարական հենակետը, այլապես չարդարացված է մնում նաեւ ներկայացման վերնագիրըՙ «Մանանա»: Ի դեպ, այն իսկապես չի համապատասխանում բեմադրության բովանդակությանը, ինչ-որ արհեստականություն կա, այնուամենայնիվ, դրանում: Այսպիսով, բեմադրիչն ի վերջո ամփոփում է պատումը, այնինչ առաջինՙ բուն վավերագրական գիծը, մնում է անավարտ, եւ սա հնչում է որպես կոնցեպտՙ պատերազմն էլ դեռ չի ավարտվել... Իսկ դրա վկայությունը բեմում դրված ճամպրուկի առկայությունն է, որն, ինչպես պարզում ենք վերջում, բեմական ռեկվիզիտ չէ, այլ իրապես պատերազմի սարսափներով անցած ու տիրոջ հետ Հայաստան հասած խոսուն վկայություն: Փամփուշտների տեղերն էլ դեռ ծխում են եւ որքան բաներ ունեն պատմելու հայաստանցիներիսՙ նաեւ արվեստի լեզվով: |
