ՀՈՎՀԱՆՆԵՍ Գ ՕՁՆԵՑՈՒ ԱՐՁԱՆԸՙ ՆՎԻՐՎԱԾ ՆՐԱ ԳԱՀԱԿԱԼՄԱՆ 1300-ԱՄՅԱԿԻՆ ՄԵՐԻ ՂԱԶԱՐՅԱՆ, Արվեստաբան Դեռեւս հնագույն շրջաններից հայերը սրբազան վերաբերմունք են ունեցել իրենց պատմության հանդեպ եւ աշխատել են պահպանել հիշողության մեջ ամեն մի մանրամասնությունՙ թե՛ բանավոր ասքերի եւ թե՛ գրավոր երկերի տեսքով: Այդ ավանդույթի շնորհիվ է, որ այսօր մենք կարողանում ենք վերականգնել անցած-գնացած դարերի պատմություններն իրենց բնորոշ միջավայրով եւ պատկերացնել այն գործիչների կերպարները, որոնց պատկերները, անգամ եթե երբեւէ եղել են, ապա, ցավոք, չեն պահպանվել: Մերօրյա արվեստագետներն այս տեսանկյունից մի հետաքրքիր խնդրի առաջ են կանգնում, երբ, կարդալով տարբեր ժամանակներում գործած հայ մտավորականների եւ կրոնավորների վարքի ու բարքի մասին, փորձում են կերպավորել նրանցՙ տալով դեմք եւ դիմագիծ: Օրինակները մեզ հայտնի են եւ արդեն այնքան են սերտաճել այդ անձերի մասին ունեցած մեր պատկերացումների հետ, որ հարցեր չեն առաջացնում: Երբ խոսում ենք Մեսրոպ Մաշտոցի մասին, մտքում ակամա արթնանում են Ստեփանոս Ներսիսյանի վրձնած կամ թե Ղուկաս Չուբարյանի քանդակում մարմնավորված պատկերները, իսկ Մխիթար Գոշի, Անանիա Շիրակացու պարագայում անմիջապես պատկերանում են Մատենադարանի առջեւի արձանները (Գոշըՙ Ղուկաս Չուբարյանի, Շիրակացինՙ Գրիգոր Բադալյանի): Շարքը կարելի է դեռ երկար շարունակել: Նման մի նախաձեռնություն էր եւ Հովհան Օձնեցու քանդակի իրագործումը երիտասարդ ու խոստումնալից քանդակագործներ Գեղամ Աբրահամյանի եւ Սարգիս Բաբայանի կողմիցՙ արված Հայ եկեղեցու Գուգարաց թեմի առաջնորդ Սեպուհ արք. Չուլջյանի օրհնությամբՙ Օձնեցու գահակալման 1300-ամյակի լրման կապակցությամբ: Եթե փորձենք վերականգնել վերջինիս կերպարի նկարչական ավանդույթը, ապա թերեւս հիշատակենք Հովնաթան Հովնաթանյանի նկարը, որտեղ Օձնեցին պատկերված է իր փառքի գագաթնակետինՙ հարուստ հանդերձավորված որպես կաթողիկոս[1]: Հովնաթանյանն այս նկարում շեշտադրել է Կիրակոս Գանձակեցու մոտ հանդիպող այն նկարագրությունը, որտեղ նշվում է, թե Օձնեցին ներկայանում է արաբ խալիֆինՙ պատկառազդու եւ հանդիսավորՙ տպավորելով վերջինիս իր կերպարանքով. «...իմաստասեր ու սուրբ մարդ էր, մարմնով ու հասակով վայելուչ, իսկ հոգով առավել եւս գեղեցիկ: Սրան Հեշմը կանչեց իր պալատը եւ դեմքի գեղեցկության համար շատ մեծարեց նրան, որովհետեւ ոսկին խարտեց, ցանեց իր մորուքի վրա, մտավ նրա մոտը»[2]: Հովնաթանյանը ներկայացրել է նրա կերպարի հենց այդ կողմը, իսկ հասկանալու համար, թե ինչն են կարեւորել եւ ներկայացրել մեզ Սարգիսն ու Գեղամը, պետք է նախ հասկանանք եւ պատկերացնենք, թե ով էր Հովհաննես Իմաստասեր Օձնեցին: VIII դարում Հայաստանը կրկին բարդ կացության մեջ էրՙ մաքառելով գոյության իրավունքի համար: Զրկված քաղաքական անկախությունիցՙ հայերը հայտնվել էին մի կողմից Բյուզանդական կայսրության, մյուս կողմից Արաբական խալիֆայության ազդեցության ոլորտում: Այդ ծանր ժամանակաշրջանում, երբ երկրի քաղաքական ուժերը պառակտված էին եւ ճնշված, Եկեղեցին էր այն կառույցը, որի շուրջ համախմբվում էին հայկական ինքնության պահպանմամբ մտահոգ նախարարներն ու գործիչները: Ահա այդպիսի պայմաններում էր, որ 717թ.-ին Հովհաննես Գ Օձնեցին ընտրվում է ամենայն հայոց կաթողիկոս եւ իր դիվանագիտական ու իմաստասիրական հանճարով փորձում պատասխանել ժամանակի մարտահրավերներին: Լինելով հոգեւոր առաջնորդ` Օձնեցին կարողանում է ճիշտ կողմնորոշվել քաղաքական լարված վիճակումՙ արդեն թուլացող եւ, թեեւ քրսիտոնյա, բայց դավանանքով տարբերվող Բյուզանդական կայսրության հետ համագործակցության փոխարեն նախապատվությունը տալով մահմեդական երկրի հետ խաղաղ գոյակցության հեռանկարին, ինչը մեծ խիզախություն էր պահանջում: Այդպիսով նա կարողանում է ոչ միայն խուսափել Հայոց եկեղեցու դեմ կատարվող ոտնձգություններից եւ տարածվող աղանդավորական շարժումներից, այլեւ ստեղծում բարենպաստ պայմաններՙ Արաբական խալիֆայության հպատակության ներքո պահպանելով Եկեղեցու ինքնավարությունը[3]: Հաստատելով ազգային եկեղեցու սկզբունքներըՙ Օձնեցին հնարավորինս մաքրում է այն հունական ծիսական նորամուծություններից, վերականգնում Հայ եկեղեցու խանգարված ծիսական կարգերըՙ Դվինի ժողովում ընդունված 32 կանոններով[4]: Նրա ծավալած գործունեությունն անշուշտ առանձնանում է իր կարեւորությամբ: Սակայն այս ամենով հանդերձ, Հովհաննես Օձնեցին եղել է իսկական ասկետ եւ հոգեւոր սկզբունքների տեր անձնավորություն, ինչի մասին են փաստում մեզ հասած վկայությունները: Եվ եթե մենք վերջակետ չդնենք այնտեղ, որտեղ որ դրել է Հովնաթան Հովնաթանյանըՙ պատկերելով Օձնեցունՙ որպես կաթողիկոս, այլ շարունակենք Գանձակեցու պատմությունն ընթերցել, ապա կտեսնենք, թե ինչպես է նա պատասխանում խալիֆի հիացմունքինՙ ցուցադրելով իր ճոխ հագուստի տակ թաքցրած մազեղեն (թազիքե) հագուստը: Այստեղ է, որ մեր առջեւ բացահայտվում է Օձնեցու իրական բնույթն ու էությունը, եւ սա են փորձել հաղորդել իրենց քանդակով մեր արվեստագետները, ովքեր կերտել են Օձնեցու կերպարը մեկ ամբողջական քարաբեկորի մեջ պարփակվածՙ դրանով շեշտելով վերջինիս հոգեւոր ուժն ու մտավոր լարումը: Կարեւոր է ընդգծել, որ քանդակը մասամբ է մշակված, ներքեւի հատվածում քարը հիմնականում թողնված է իր բնական վիճակով: Կարելի է ասել, որ սա ամենից պատկերավոր եղանակն է Oձնեցու նման գործիչներին քանդակելու համար, որոնք իրենց կյանքով եւ գործունեությամբ հառնել են ծխացող երկրի ավերակներից եւ նոր հույսով նորոգել ժողովրդի հավատը: Ինչպես մեր քանդակագործներն են մաքառել քարի հետՙ կերտելու համար նրա կերպարը, այնպես եւ նա է պայքարել իր ողջ կյանքումՙ պահպանելու համար Հայոց եկեղեցու դեմքն ու դիմագիծը, Հայաստանի համար ապագա կերտել քարեր ձեւելով, ժայռեր ճեղքելովՙ չերկնչելով անգամ արաբ խալիֆից եւ ստիպելով վերջինիս զիջումների գնալ: Առհասարակ, այս քանդակը տեսողական ընկալման համար շատ ավելի հետաքրքրական է դառնում շնորհիվ քարի անմշակ զանգվածների եւ ողորկ, հղկված հատվածների միջեւ հակադրման եղանակի: Օձնեցու դեմքն ու ձեռքերը հարթ են մշակված, մինչդեռ վարսերն ու հագուստը արված են կոպիտ տաշվածքներով, որոնք աստիճանաբար ձուլվում են ընդհանուր քարե կտորի մեջ: Որպեսզի դեմքը լինի ընդգծված, գլխի ետեւում ֆոնային հարթություն է թողնված, որը կատարված է ավելի մանր մշակմամբ, որ գլուխն ու ֆոնն առանձնանան իրարից ֆակտուրաների տարբերության հաշվին: Այս քանդակային լուծումները հագեցած են նաեւ սիմվոլիկ իմաստներով: Ինչպես հավելում են հենց քանդակագործները, կոպտատաշ քարը միտված է եղել հղելու Օձնեցու անսանձ եւ ազատատենչ բնավորությանը, իսկ ֆոնի խազվածքները ներկայանում են որպես հայոց պատմության այն էջերը, որոնցում է ամփոփված Օձնեցու ավանդը: Եթե դիտենք քանդակը երկու կողքերից, ապա կտեսնենք, թե ինչպես են գլխի եւ ֆոնի ծավալները միակցված այնպես, որ թվում է, թե Օձնեցին շարժման մեջ էՙ փորձելով պոկվել, դուրս գալ իրեն կաշկանդող քարե կապանքներից, ինչն անշուշտ կենդանություն է տալիս արձանին եւ դինամիկա է հաղորդում: Օձնեցին այն եզակի անհատականություններից է եղել մեր պատմության մեջ, որ սրբացվել է հենց իր կյանքի ընթացքում եւ որի մասին լեգենդներ ու առասպելներ են հյուսվել: Օրինակ Հովնաթանյանի մոտ երկու օձեր են պատկերված Օձնեցու ոտքերի տակ, ինչը կապված է այն պատմության հետ, թե ինչպես է նա օձերին քարերի վերածել իր աղոթքով[5]: Իսկ այս արձանում օձերի պատմության հետ որոշ աղերսներ կարելի է տեսնել գալարվող գավազանի մեջ, որը մի կողմից ասես հղում է Հովհաննեսիՙ օձերի հետ կապված հրաշագործությունների պատմություններին, իսկ մյուս կողմիցՙ եւս մեկ անգամ ընդգծում վերջինիս համեստ կեցվածքը, որ չնայած իր կաթողիկոսական տիտղոսին, մի հասարակ գավազանով է: Մեծ է եղել Օձնեցու վաստակը հայ մատենագրության մեջ եւ բազմաժանր, գրել է շարականներ, եկեղեցական այլ աշխատություններ, երկեր: Ցանկանալով կտրել Հայոց եկեղեցին հունական պատկերապաշտական ավանդույթից, նա իր գրվածքներում սրբապատկերի պաշտամունքի փոխարեն առաջ է քաշում խաչի պաշտամունքը եւ հաստատում խաչի զորության հանդեպ հավատն ու երկյուղածությունը: Նրա արձանում դա նույնպես արտահայտված է քանդակի խաչաձեւ հորինվածքի տեսքով, որն իր զուգահեռներն է գտնում նաեւ հայկական եկեղեցական ճարտարապետության խաչաձեւ հատակագծման ավանդույթի հետ: Խաչ պատկերված է նաեւ քանդակի կենտրոնով անցնող գլխավոր առանցքի վրա: Առհասարակ, քանդակն ունի կուռ կառուցվածք եւ կոմպոզիցիոն ամբողջականություն, ինչի շնորհիվ ընդգծվում է կերպարի հոգեւոր կենտրոնացվածությունը: Դեպի կրծքավանդակն ուղղված ձեռքերը կենտրոնացնում են դիտողի հայացքը, դրան է նպաստում նաեւ Օձնեցու գլխահակ շարժումը, որն իր հերթին արձագանքում է քանդակի գլխավոր առանցքին: Հագուստի թեւքերից վար քանդակն ունի եռանկյունաձեւ մշակված մի հատված, որը սահմանագիծն է քանդակի վերինՙ մշակված եւ ստորին մասերի միջեւ: Այդ բացվածքի միջոցով է, որ տպավորություն է ստեղծվում, թե ներքեւի քարե զանգվածը Օձնեցու հագուստի շարունակությունն է: Ընդհանուր քարի բլոկն ունի բրգաձեւ կառուցվածք, որ վերեւում նեղանում էՙ ընդգծելով կերպարի հոգեւոր սլացքը, դեպի վեր ձգտումը, իսկ ներքեւում լայնանալովՙ բնական ժայռաբեկորի նման մխրճվում է գետնի մեջ: Քարե խորդուբորդ հիմքը միաժամանակ լուծում է քանդակի պատվանդանի խնդիրը: Այս պարագայում քանդակը չի ավարտվում եւ նորՙ սկսվում պատվանդանը, այլ դրանք հանդես են գալիս միաձուլված: Եվ եթե հաշվի առնենք, որ պատվանդանն առհասարակ քանդակագործության պատմության մեջ եղել է արվեստի գործի առանձնացման, նշանակության շեշտման երաշխավորը, ապա Օձնեցու քանդակում վերջինիս բացակայությունը խոսում է քանդակի ժողովրդականության մասին, բնությանը մոտ լինելու եւ այդ բնության մի մասը կազմելու մասին: Իրականության եւ քանդակի միջեւ այլեւս սահմանները վերացված են այստեղ: Քանդակը դարձել է իր շրջապատի բնական լրացումը: Եվ եթե հաշվի ենք առնում, որ այս քանդակն ի սկզբանե նախատեսված է եղել տեղադրել Օձնեցու վերջին հանգրվանը դարձած Արդվի գյուղի եկեղեցու մոտ, որտեղ նա ճգնել է եւ զբաղվել ուսուցչությամբ, ապա մեր քանդակագործներիՙ Սարգսի եւ Գեղամի կողմից ընտրված ձեւակերտման բոլոր լուծումները լավագույնս են արդարացվում: Նկատենք, որ Օձնեցու քանդակը լակոնիկ է իր արտահայտչամիջոցներում եւ զերծ ավելորդ մանրամասնություններից: Այստեղ քիչ են նաեւ Օձնեցու գործունեությանը հղող ճանաչելի ատրիբուտները եւ սիմվոլները, որոնք կարելի է հանդիպել վերեւում բերված Մաշտոցի կամ Գոշի, Արա Հարությունյանի Սայաթ-Նովայի քանդակներում, որոնցում կերպարն ամբողջանում է մեզ համար շնորհիվ այն ատրիբուտների, որոնք հղում են նրանց պատմական դերին, ինչպես Մաշտոցի դեպքում քանդակի ճարտարապետական ձեւավորման մասը կազմող հայոց այբուբենն է, Գոշի դեպքումՙ ձեռքին ասես հանդիսավոր երդման պահին բռնած Դատաստանագիրքը, Սայաթ-Նովայի դեպքումՙ իր երգած վարդն ու բլբուլը: Տղաները դրա կարիքը չեն ունեցել հենց քանդակի կոնկրետ տեղադրության շնորհիվ, ինչը եւ նրանց ազատություն է տվել մտածելու քանդակի գեղարվեստական արտահայտչականության եւ ֆորմալ լուծումների մասին: Պետք է արժանին մատուցել մեր արվեստագետներին, որ երկար փնտրումների արդյունքում եկել են այս տարբերակին եւ կարողացել են հաղթահարել միասին աշխատելու ժամանակ ծագած յուրաքանչյուր դժվարություն: Հարյուրավոր տարիներ են մեզ բաժանում մեր նախնիներից, բայց արվեստի միջոցով է, որ նրանք կրկին վերածնվում են շոշափելի ձեւերումՙ դառնալով կենդանի փարոսները մեր կյանքի եւ քաղաքակրթության զարգացման ճանապարհին: [1] Օձնեցու եւս մեկ պատկեր կարող ենք գտնել Մատենադարանի N 1502 ձեռագրումՙ 1651թ.-ին Մարկոս Պատկերահանի ծաղկած Հայսմավուրքից, աղբյուրը տե՛սՙ Քրիստոնյա Հայաստան, X ներդիր, 10.4, 3-րդ պատկերը, Ե., 2002 [2] Կիրակոս Գանձակեցի, Հայոց պատմություն, Ե., 1982, էջ 59 [3] Դամասկոսում խալիֆի հետ կնքված պայմանագրի համաձայն հայերը հրաժարվում էին Բյուզանդական կայսրության հովանավորությունից եւ անցնում Արաբական խալիֆայության հոգածության տակ: Այս պայմանագրի շնորհիվ շատ նախարարների վերադարձնում են իրենց պատկանող հողատարածքները, իսկ գերեվարվածներին ազատություն է շնորհվում: Տե՛սՙ Սահակյան Ե. Ս., «Հովհան Օձնեցին եւ նրա ժամանակը», Լրաբեր Հասարակական Գիտությունների, 2000, 1. pp. 98-105, առցանց տե՛սՙ http://lraber.asj-oa.am/1808/1/2000-1(98).pdf, այցըՙ 30.09.2017 [4] նույն տեղում [5] Իմաՙ վիշապակոթողների, մանրամասները տե՛սՙ Գանձակեցի, էջ 61 |
