ՈՒՂԱՐԿԵԼ ԽՄԲԱԳՐԻՆ

Եթե կա անհրաժեշտություն ստանալ պատասխան խմբագրությունից, ապա խնդրում ենք հաղորդագրության մեջ նշել նաև Ձեր էլ.հասցեն։

ՀՈԲԵԼՅԱՆ

ՀԱՅ ԱԶԳԱՅԻՆ ԲԱԼԵՏԻ ՀԻՄՆԱԴԻՐ ԻԼՅԱ ԱՐԲԱՏՈՎ (ՅԱՂՈՒԲՅԱՆ)

Նազենիկ ՍԱՐԳՍՅԱՆ, Արվեստագիտության դոկտոր, ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտի ավագ գիտաշխատող

Այս տարի բալետմայստեր Իլյա Արբատով-Յաղուբյանի 125-ամյա հոբելյանն է, ինչպես նաեւ նրա բեմադրած Արամ Խաչատրյանի «Երջանկություն»ՙ առաջին հայ ազգային բալետի ստեղծման 80-ամյակը:

Գրել Արբատովի մասինՙ դյուրին գործ չէ: Նրան հատուկ է ստեղծագործական բազմակողմանիությունը եւ գործունեության լայն աշխարհագրությունը:

Իլյա Արբատովը (Յաղուբյանը) ծնվել է 1894 թ.: Խորեոգրաֆիկ կրթությունը ստացել է հանրահայտ Մարիա Պերինիի բալետային ստուդիայումՙ Թիֆլիսում: Հանդես է եկել Թիֆլիսի էստրադային բեմումՙ կատարելով բնութագրական պարեր, ինչպես նաեւ խորեոգրաֆիկ դրվագների բեմադրություններ իրականացրել հայ դրամատիկական թատերախմբերի ներկայացումներում: 1927 թ. նա հրավիրվում է որպես գլխավոր բալետմայստեր եւ մենակատար պարող Փալիաշվիլու անվան օպերայի եւ բալետի թատրոն: Ընդհանուր առմամբ, 1920-ից մինչեւ 30-ականների վերջերը նա աշխատել է Բաթումում, Դոնի Ռոստովում, Ուրֆայում, Կազանում, Բաքվում, Թիֆլիսում, Խարկովում, նաեւ Մոսկվայում եւ Լենինգրադում: Հատուկ պետք է նշել նրա գործունեությունը Տաշքենդում: Սկզբից նա եղել է Սվերդլովի անվան օպերայի եւ բալետի թատրոնի բալետմայստեր, որտեղ 1929-1933 թթ. իրականացրել է մի շարք բալետների բեմադրությունըՙ «Շեհերազադե» Ռ. Ռիմսկի-Կորսակովի երաժշտությամբ (1929), «Սալամբո»ՙ Արեդսի երգի երաժշտությամբ (1932), Յանովսկու «Ֆերենջին» եւ Դրիգոյի «Առլեկինադան» (երկուսն էլՙ 1933 թ.): Այնուհետեւ, 1934 թ. Նավոյիի անվան օպերայի եւ բալետի թատրոնում Թամարա Խանումի (Թամարա Պետրոսյանի) եւ Լ. Գուբսկայայի համագործակցությամբ իրականացրել է Բրուսիլովսկու «Գուլյանդոմ» ուզբեկական ազգային բալետի բեմադրությունը: Թամարա Խանումի հետ Արբատովը շատ սերտ է համագործակցել, նրա հետ ուշիմ ուսումնասիրել է Ֆերգանայի ազգային պարերը, որոնք հանդիսանում են պարսկական պրոֆեսիոնալ պարերի ճյուղերից մեկը: Այնուհետեւ նա մասնակցել է Թամարա Խանումի խաղացանկի եւ պարային ոճի ու լեզվի կազմավորմանը:

Երեւանի Սպենդիարյանի անվան օպերայի եւ բալետի թատրոնում Արբատովը եղել է գլխավոր բալետմայստեր 1938-ից 1957 թթ., սակայն մեծ ընդմիջումներով: Նույնպիսի ընդմիջումներով նա եղել է Անդրկովկասյան զինվորական շրջամասի պարային անսամբլի ղեկավարը: Բալետներից բացի, Երեւանում Արբատովը իրականացրել է պարերի բեմադրություններ օպերաներում (որոնցից Վերդիի «Աիդա» օպերայում պարերի նրա բեմադրությունը պահպանվել է մինչեւ 1990-ականների սկիզբը): Նաեւ պարային դրվագներ է բեմադրել օպերետներում: Նա Էդուարդ Մանուկյանի հետ կանգնած է Հայաստանի պարի պետական անսամբլի ակունքների մոտ, մասնակցել է նրա ձեւավորմանը եւ խաղացանկի բազում պարերի բեմադրիչն է, որոնք հետագայում, չգիտես ինչու եւ ինչպես, վերագրվել են այլ բալետմայստերների: Արբատովը ձեռնամուխ է եղել նաեւ Արտեմ Այվազյանի կազմակերպած Հայաստանի էստրադային անսամբլի յուրահատուկ պարային լեզվի ձեւակերպմանը, պարեր է բեմադրել Վրաստանի, Ադրբեջանի, Հյուսիսային Օսեթիայի պարի պետական համույթներում: Նա ստեղծել է նաեւ մեծ քանակությամբ համերգային խորեոգրաֆիկ համարներ:

Արբատով-Յաղուբյանը օժտված է եղել նաեւ գեղանկարչական տաղանդով: Նա ինքն է իրականացրել իր բեմադրությունների բեմահարդարումը, այդ թվումՙ «Առլեկինադա», «Կարմիր ծաղիկ», «Բժիշկ Այբոլիտ»: Նրա էսքիզներով են ստեղծվել «Խանդութ» եւ «Մարմար» բալետների բեմական զգեստները եւ նա է եղել «Սեւան» (Վ. Վարդանյանի համագործակցությամբ) եւ «Մարմար» (Հ. Ղուկասյանի համագործությամբ) լիբրետոների համահեղինակը:

Շատ գեղեցիկ, տպավորիչ բեմական արտաքինով եւ դերասանական տաղանդով անչափ օժտված Արբատովը հանդես է եկել հիմնականում այն դերերում, որոնք ավելի շատ պահանջում էին ոչ թե պար, այլ դերասանական մնջախաղՙ Գիրեյ («Բախչիսարայի շատրվանը»), Լի-Շան-Ֆու («Կարմիր ծաղիկ»), Պետրոս Առաջին («Պղնձե հեծյալը»), Բժիշկ Այբոլիտ (համանուն բալետում), Գաբո բիձա («Երջանկություն»), Մաթո («Սեւան»), Իշխան Բակուր («Մարմար»): Դերասանական տաղանդն արտահայտվել է նաեւ կատարողների հետ կերպարների վրա աշխատանքի ընթացքում: Նա նույն վարպետությամբ ցուցադրել է ե՛ւ կանանց, ե՛ւ տղամարդկանց կերպարների մարմնավորման հնարքները: Ինչպես նշեց Թերեզա Գրիգորյանը, նրա կատարողական սկզբունքի նույնիսկ պարզ, մանրակրկիտ վերարտադրումը հսկայական օգուտ էր տալիս կերպարի վրա աշխատանքի ընթացքում: Պահպանվել է մի վավերագրական նկարահանում, որտեղ Արբատովը անչափ հեզությամբ, նրբորեն ցուցադրում է հայ կանացի պարերի ձեռքերի շարժումները (հայտնի է, որ նման ձիրքով օժտված է եղել նաեւ Կոմիտասը): Բեմադրական աշխատանքն ընթանում էր Արբատովի մոտ անհամաչափՙ բոցավառումներով: Գերբարձր ստեղծագործական ակտիվության ժամանակահատվածները ժամանակ առ ժամանակ փոխվում էին անգործունյա ընդհատումներով: Պետք է նշել նաեւ բնավորության որոշ անհավասարակշռությունը եւ հիվանդագին նեղացկոտությունը: Սակայն ընդգծենք, որ հայ բալետի ողջ պատմության մեջ ոչ մի բալետմայստեր չի եղել այդքան սիրված ողջ խմբի կողմից, որքան Իլյա Արբատով-Յաղուբյանը:

Սպենդիարյանի անվան թատրոնի բեմում Արբատովը իրականացրել է հետեւյալ բալետների բեմադրությունըՙ «Առլեկինադա» (1938), «Բախչիսարայի շատրվանը», «Երջանկություն» (1939), «Խանդութ» (բալետ, որի երաժշտական պարտիտուրը մշակված է Գեւորգ Բուդաղյանի կողմից Սպենդիարյանի երկերի ստեղծագործական եւ հմուտ միավորմամբ, 1945), Մորոզովի «Բժիշկ Այբոլիտ», Գլիերի «Պղնձե հեծյալը» (1949), Եղիազարյանի «Սեւան» (1956) եւ Հովհաննիսյանի «Մարմար» (1957, Զարեհ Մուրադյանի համագործակցությամբ):

Արբատովի անհատական «ձեռագիրն», անշուշտ, արտահայտվում էր դասական եւ ռուս խորհրդային բալետների բեմադրություններում: Սակայն մենք կնշենք այստեղ միայն իր կողմից հայ ազգային բալետների բեմադրման սկզբունքները: Նախ այն պատճառով, որ հայ կոմպոզիտորների վեց բալետներից, որոնք բեմ բարձրացան 1939- 1960 թթ. ժամանակաշրջանում, չորսը բեմադրել է Արբատովը: Եվ հիմնականում այն պատճառով, որ նրա ներդրումը հայ բեմական պարի եւ բալետի կայացման մեջ հնարավոր չէ գերագնահատել:

Միանգամից նշենք, որ արբատովյան բալետների դրամատուրգիական կառուցվածքն ամբողջականությամբ ներգրավվում է 30-40-ական թթ. խորհրդային բալետում գերիշխող «խորեոդրամա» ուղղության մեջՙ իր ողջ դրական եւ թերի կողմերով: Դա գործողության տեղի եւ ժամանակի ստույգ որոշակիություն է հերոսների սոցիալական ու մասնագիտական պատկանելիությամբ, իրադարձությունների հագեցվածությամբ եւ մնջախաղային դրվագների առատությամբ, հերոսների գործողությունների հստակ դրդապատճառներով: Եվ քանի որ, ինչպես նշեցինք, մեծ տեղ էր տրվում մնջախաղին, հարց է ծագում. արդյո՞ք կարող էր արտահայտվել ազգային ինքնատիպությունը մնջախաղում: Մենք ենթադրում ենք, որ դա հնարավոր էր նախ այն պատճառով, որ ամեն ազգին, բացի համընդհանուր շարժուձեւից, հատուկ է շարժումների, ժեստերի որոշակի համակարգ: Երկրորդըՙ ժեստերի «երանգավորման» ձեւը նույնպես միանման չէ տարբեր ազգերին պատկանող մարդկանց մոտ: Նշենք նաեւ, որ սա այն ոլորտն է, որտեղ արտահայտվում է ոչ միայն բալետմայստերի, այլեւ կատարողի «ձեռագիրը»: Մեծագույն չափով գործայնությամբ, կենցաղային մանրամասներով հարստացումը արտահայտվում էր Արբատովի մոտ նույնիսկ դիվերտիսմենտային պարերում, մենապարերում ու զուգապարերում եւ խմբային, մասսայական համարներում, որոնք նա միշտ հագեցնում էր թեկուզ փոքր սյուժետային ծրագրով: Պարային պատկերները արբատովյան բալետներում կարելի է բաժանել երկու հիմնական տեսակիՙ դրվագներ, որոնք հիմնականում կառուցված են ազգային պարերի տարրերի կոմպոզիցիայի վրա, եւ պատկերներ, որոնցում տարբեր ձեւերով միավորվում էին դասական պարի եւ ազգային պարերի տարրերը: Բեմական պարային ոլորտում նրա ազգային տարրերի ներմուծման մեթոդը կարելի է շատ առումներով համադրել երաժշտության ոլորտում կոմպոզիտոր Նիկողայոս Տիգրանյանի մեթոդի հետ: Առաջին հերթին այն պատճառով, որ երկուսն էլ հիմնականում անդրադառնում են քաղաքային ֆոլկլորին, իսկ երկրորդըՙ այն պատճառով, որ Արբատովը, ինչպես եւ Տիգրանյանը, ենթարկում է ֆոլկլորային ակունքը զգալի վերամշակման: Սակայն Արբատովը գնաց շատ ավելի հեռու, քան Տիգրանյանը: Նրա հորինվածքներում միավորվում էին պարի շարժումներն ու ձեւերը, որոնք պատկանում էին տարբեր ազգային պարային ժանրերին, սակայն նմանակվում էին ըստ կատարման ձեւի եւ ըստ բնույթի: Մասսայական տեսարաններ ներթափանցում էին կանանց եւ տղամարդկանց մենապարային ժանրին պատկանող տարրերը, որի հետեւանքով հայ ազգային զանգվածային պարերին հատուկ սկզբունքներ վերանայված էին: Որպես օրինակ բերենք հայ պարերգը, որտեղ տղամարդիկ եւ կանայք սովորաբար կատարում են նույն շարժումների հետեւողականության «բանաձեւը», որն անընդհատ կրկնվում է: Արբատովը իրականացրեց պարային «բառապաշարի» բաժանումըՙ որպես տղամարդկանց եւ կանանց «բառապաշարի»:

Նշանակալից փոփոխությունները կապված են նաեւ մասսայական պարի «գծանկարի» հետ: Եթե հայ պարերգերում բոլոր մասնակիցները շարժվում են մի ուղղությամբ (ավելի հաճախՙ դեպի աջ), ուղիղ, կոր կամ էլ շրջանաձեւ շարվածքով, ապա այս սկզբունքի համադրությունը մասնակիցներիՙ աջից եւ ձախից սիմետրիկ շարվածքի դասական պարի սկզբունքների հետ, ինչպես նաեւ ակադեմիական պարի ոլորտի գծանկարի շարվածքների բազմազան տարբերակների հետ ստեղծեցին բոլորովին նոր կոմպոզիցիոն սկզբունքներ:

Մենք բոլորովին հակված չենք ընթերցողի մոտ «լավ» ու «վատ» պիտակներ կպցնելու ցանկություն առաջացնել: Առավել եւսՙ հայ ժողովրդական պարի մշակմանը անդրադարձած հայ բալետմայստերների նկատմամբ: Սակայն անհրաժեշտ է մատնանշել, որ այն սկզբունքները, որոնք ներմուծեց Արբատովը, մինչ օրս կենդանի են մեր բեմում, թե՛ բալետի, թե՛ ժողովրդական պարի ասպարեզում, ինչը ցույց է տալիս, թե որքան կենսունակ է Արբատովի ազգային պարի մատուցման ձեւը, իսկ քանի որ արդեն առավել քան 80 տարի է անցել այս համակարգի օրից, այն, ըստ միջազգային կանոնների, պետք է նույնպես ընդունվի որպես տիպական ազգային ոճ:

Սա վերաբերում է նաեւ «արբատովյան ձեռքերի շարժման» համակարգին: Ինչպես մեզ հետ զրույցում նշել է Ազատ Ղարիբյանը. «Արբատովը հասկանում էր, որ եթե մարդու մարմինը պարի հենքն է, ապա ձեռքերըՙ նրա հոգին է, նրա կենսագրությունը եւ ազգային պատկանելիությունը»: Կանանց ձեռքերի շարժումների եւ դիրքերի համակարգն Արբատովի ամենամեծ գեղարվեստական նվաճումն է: Սա ամբողջական համակարգ է, որտեղ միաձուլված են դիրքերը եւ անցումները, որոնք գալիս են արեւելյան տարբեր ժողովուրդների ազգային պարերի տարրերից: Դրան գումարվում է նաեւ 20-րդ դարի սկզբի մոդեռն պարին հատուկ երանգավորումը: Եվ վերջին հաշվով, սա իրՙ Արբատովի համակարգն է, շատ ինքնատիպ, գեղեցիկ եւ ամենակարեւորըՙ կենսունակ:

Ի վերջո, «պարային լեզվի» համակարգը, որն Արբատովն ամրագրեց ազգային բալետի կերպարներին, մի բալետից մյուսն անցնելով եւ հղկվելովՙ հետզհետե անհատական-բնութագրականից վերակերպավորվեց տիպականի, այսպիսով դառնալով այն հիմնաքարը, որի վրա հենվելով կարելի էր շարունակել եւ իրոք շարունակեցին ու բազում տարբերակներով ներկայացրին եւ մինչ օրս ներկայացնում են մեր բալետմայստերներն իրենց հորինվածքներումՙ նույնիսկ հաճախ չիմանալով, թե ինչ ակունքից են օգտվում:

https://www.archive.azg.am/AM/2019111502

© AZG Daily, 2008