ՀԱՅԵԼԱԿԵՐՊ ԻՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ ԿԱՄ ԶՈՒԳԱԴԻՊՈՂ ԵՐԱԶԻ ԴՌՆՓԱԿԻ ԱՌՋԵՎ

ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #44, 2016-11-25

ԹԱՏՐՈՆ

ՀԱՅԵԼԱԿԵՐՊ ԻՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ ԿԱՄ ԶՈՒԳԱԴԻՊՈՂ ԵՐԱԶԻ ԴՌՆՓԱԿԻ ԱՌՋԵՎ

Արթուր Ադամովի «Վերագտնում» պիեսի թատերականացված ընթերցման հետքերով

Անուշ ԱՍԼԻԲԵԿՅԱՆ

Մոնպելիեյից դեպի Քեւի գյուղակըՙ իր ծննդավայրը մեկնող իրավաբանականի ուսանող Էդգարը ուշանում է գնացքից եւ կայարանի ճաշարանում ծանոթանալով Լուիզի ու Կանանցից ամենաերջանիկիՙ Մադլենի հետ, հարկադրաբա՞ր (կանանց ծուղակն ընկնելով), թե՞ ինքնակամ, հայտնվում է այս եռանկյունում, որից, այնուհետեւ, ամեն գնով փորձում է դուրս պրծնել: Եռանկյունին ոչնչով չի զիջում նախկինին, որն իրեն սպասվում է նաեւ ապագայում Քեւիումՙ նշանածի եւ մոր ճնշող ընկերակցությամբ: Իրականության հայելանման արտացոլանքը կրկնվող արթմնի երազի կամ մղձավանջի է նման: Հերոսներն ապրո՞ւմ են, թե՞ անրջումՙ պարզ չէ, իսկ երբ մղձավանջից սթափվում են, դարձյալ հաստատ չէ, որ նրանք դեռ երազում չեն: Արթուր Ադամովի «Վերագտնում» պիեսի այս մոդելը հատուկ է նրա գրեթե ողջ դրամատուրգիական ժառանգությանը:

Երեւանի թատրոնի եւ կինոյի պետական ինստիտուտի լաբորատորիա-լսարաններից մեկում հանդիսատեսին հենց այս պիեսի թատերականացված ընթերցման սպասվող գայթակղությունն է հավաքել: Բեմում նախապես նստած են ընթերցման մասնակիցներըՙ Թատերականի նորավարտ դերասաններ Գեւորգ Ղուկասյանը եւ Մարիամ Ալեքյանը (երկրորդ կազմումՙ Ֆրիդա Յորքը ), Կանանցից ամենաերջանիկի եւ մոր դերակատարուհին դերասանուհի Անետ Հարությունյանն է, որն իր փորձառությամբ ու վարպետությամբ հավասարկշռում է երկու սերունդների համագործակցությունը բեմում: Ֆլեյտահարուհի Նելլի Մանուկյանի մասնակցությունը նախագծինՙ անսպասելի է. իմպրովիզացիոն արվեստում հանրահայտ այս ֆլեյտահարուհին երաժշտական մեջբերումներով ընդգծում է ադամովյան երազային իրականությունըՙ սեփական հանկարծաբանական կտորներով եւ Գլյուկի ստեղծագործությունների մեկնաբանություններով համապատասխան մթնոլորտ ապահովելով:

Թատերականացված ընթերցման ժանրը բոլորովին վերջերս է հայտնվել հայ բեմում: Բեմադրիչ Սաթէ Խաչատրյանը ժանրը Հայաստանում առաջինը ներկայացնողներից է: Արեւմուտքում լայնորեն տարածված այս թատերական ձեւաչափը կարեւորագույն գործառույթ ունի արդի թատերական մշակույթի դասակարգումներում: Հանդիսատեսի հետ շփվելու ընդունված ձեւերից մեկն է, ընթերցանությունից դեպի բեմ ընկած մեկ աստիճան եւ կամ այլընտրանքային ճանապարհՙ հանդիսատես-դրամատուրգ-բեմ բուրգի երեք կետերը իրար շաղկապելու գործում: Աննշմար բեմադրական մեկնաբանություն կամ պարզապես ուղղորդում, պարզունակ միզանսցեն, պայմանական բեմական հագուստ եւ մինիմումի հասցված բեմական ձեւավորում. այն ամենաանհրաժեշտը, որը կօգնի առաջ տանել դրամատիկական գործողությունը: Պիեսի մատուցման այս տեսակը ավարտուն բեմադրություն չէ, սակայն այն միտում չունի ներկայացում դառնալու, այլ կայուն ձեւ է: Առաջին հայացքից ներկայացման փորձ է հիշեցնում, եւ սակայն այս ձեւաչափը մի քանի նպատակ է հետապնդումՙ նախ օգնում է դերասաններին խորամուխ լինել դրամատուրգիական տեքստի ներքին շերտերի մեջՙ չտարվելով ապրումով, խաղով, դերի մեկնաբանությամբ: Բեմադրիչի ներկայությունը, թվում է, դառնում է ո՛չ պարտադիր, սակայն դաՙ միայն առաջին հայացքից: Իրականում բավական բարդ մի վիճակ է, երբ բեմադրիչը չի կարող թաքնվել ռեժիսորական հնարանքների եւ երեւակայական հղացումների հետեւում, այլ պարտավոր է առերեսվել հանդիսատեսի հետՙ հեղինակային տեքստի մաքուր մատուցմամբ, սակայն շեշտադրումների այնպիսի ընդգծումներով, որ լսելի դարձնի նյութը հանդիսատեսին: Լսելի լինելը թերեւս այս ձեւաչափի գերխնդիրն է, եւ, միգուցե, ժանրի ծննդյան հիմնական պատճառը. թատերական իրադարձություններով հագեցած եվրոպական երկրներում, մասնավորապես Ֆրանսիայում, երբ օրական տասնյակ եւ հարյուրավոր պիեսներ են ծնվում, թատերականացված ընթերցման հիմնական նպատակը դառնում է ընթերցող-հանդիսատեսին անմիջականորեն բեմից ծանոթացնել գրված եւ դեռ չհրապարակված նոր նյութի հետ: Այստեղ առաջ է գալիս այս ժանրի դերակատարումը նաեւ դրամատուրգի ճանաչման եւ հանրահռչակման գործում. ներկա հանդիսատեսը ծանոթանում է հայտնի կամ սկսնակ գրողի նոր պիեսի հետ, մյուս կողմից էլ դրամատուրգը հնարավորություն է ունենում հանդիսասրահում նստած բեմադրիչներին հետաքրքրելու իր ստեղծագործությամբ: Ստացվում է, որ թատերականացված ընթերցումն ավելի շատ դրամատուրգին է հարկավոր: Սակայն եթե Ֆրանսիայի պարագայում հարկավոր է, քանի որ դրամատուրգիայի առատության պատճառով գրված պիեսը կարող էր հասցեատիրոջը չհասնել, ապա մեր պարագայում դաշտի սահմափակության պայմաններում այն պարզապես անհրաժեշտ է, քանի որ միայն մեկ անուն դրամատուրգիական մամուլը չի կարող երեւակել ողջ դաշտը, հատկապես երբ հայ դերասաններն ու բեմադրիչները կարդալ եւ որոնել չեն սիրում:

Ֆրանսաբնակ երիտասարդ բեմադրիչ Սաթէ Խաչատրյանն այս առաջին փորձի համար ընտրում է ո՛չ հայ, ո՛չ էլ ֆրանսիացի ժամանակակից հեղինակի, այլ քսաներորդ դարի ազգությամբ հայ, սակայն ֆրանսիացի գրող Արթուր Ադամովի «Վերագտնում» պիեսը, որն ինքն էլ թարգմանել է: Սաթէ Խաչատրյանը ավարտելով Երեւանի թատրոնի եւ կինոյի պետական ինստիտուտի թատրոնի ռեժիսուրայի ֆակուլտետը (Հրաչյա Գասպարյանի արվեստանոց) ուսումը շարունակել է Ֆրանսիայումՙ սովորելով Փարիզի Դրամատիկ արվեստների ազգային կոնսերվատորիայում (դերասանի վարպետության բաժինը), ապա` Սորբոնի համալսարանում պաշտպանել է գիտական թեզ «Ժամանակակից եվրոպական դրամատուրգիա» թեմայով: Դեռեւս ուսումնառության տարիներից Սաթէ Խաչատրյանը աչքի է ընկել իր խաղացած դերերով ու հատկապես մի շարք բեմադրություններով երեւանյան եւ արտերկրյա թատրոններում: Իր ստեղծագործական ճանապարհը անցնելով գործնական թատրոնից դեպի տեսականըՙ բեմադրիչը թատերականացված ընթերցումը զուգակցում է Ադամովի մասին գիտական զեկուցումով, ու թեեւ Ադամովը հայ թատերական հանդիսատեսին անծանոթ անուն չէ, բազմիցս ուսումնասիրվել ու ներկայացվել է առանձին հոդվածներով ու աշխատություններում, սակայն օտարագիր հայազգի դասականն այսօր պատշաճ տեղ չի զբաղեցնում ո՛չ թատերական բուհերի ծրագրերում, ո՛չ էլ մեր թատրոնների խաղացանկերում, այլ նեղ մասնագիտական շրջանակների մենաշնորհն է: Ադամով հեղինակի ընտրությունը հատկանշական է «Սաթէ-Աթրը» թատերական միության վարած մշակութային քաղաքականությանըՙ հայկական մշակույթի տարածումը Ֆրանսիայում, եւ համապատասխանաբարՙ ֆրանկոֆոնիայի խրախուսումը Հայաստանում: Ադամովը հենց այդ մշակութային կամուրջն է, որը Սաթէ Խաչատրյանի միությունը իրականացնում է Ֆրանսիայի Իզեր դեպարտամենտի Վիեն քաղաքի համագործակցության ծրագրի հետ համատեղ: Այս ծրագիրն ամեն տարի մշակութային նախագծեր է կյանքի կոչում աշխարհի տարբեր երկրներում: Հայաստանում Ադամովին ներկայացնելու նախագծի գործընկերներն այս անգամ Երեւանի թատրոնի եւ կինոյի պետական ինստիտուտը եւ դրա մարզային մասնաճյուղերն են: Ադամովյան գեղագիտությանը հաղորդակից եղան Գորիսում, Գյումրիում եւ Վանաձորում: Գորիսի ներկայացմանը ներկա են գտնվել նաեւ ԵԹԿՊԻ-ի Արցախի եւ Կապանի մասնաճյուղերի ուսանողները:

Թվում է, թե ոչ մի արտասովոր բան. բեմում դերասանները շփվում են բավական կոնկրետ թեմաներով, ռեալիստական ոճով, սակայն գործողության վայրի եւ կերպարների անունների անսպասելի փոփոխությունը շփոթեցնում է, նույն իրադարձությունները կրկնվում են իրականության այլ չափումներում եւ այլ կերպարների միջեւ, անփոփոխ է Էդգարի կերպարը: Սա հենց ադամովյան աբսուրդն է: Այն, ի տարբերություն աբսուրդիստական այլ պիեսների, իր կոնկրետության մեջ է երազային, իրադրություններով, այլ ոչ հակաբանական տեքստերով ու իրադարձություններով, քանի որ ամենաիսկական իրականությունն ըստ Ադամովի պատրանքն է: Հետեւաբար բեմադրիչի խնդիրը հանդիսատեսի մոտ հավաստի իրականության պատկերը ստեղծելն է եւ ապա մի պահի շփոթմունքի մեջ գցելն է նրանՙ երազի ու իրականության սահմանագծին հասցնելով: Ինչպես Ադամովն է ասում իր հերոսներից մեկի շուրթերով` «Քունը մահը չէ, այն կյանքի հերթական ծուղակներից է»: Հիսունականներին Սեմյուել Բեքեթի եւ Էժեն Իոնեսկոյի հետ Ադամովը դառնում է աբսուրդի թատրոնի պարագլուխներից մեկը: Առավել հայտնի են հեղինակի «Բոլորը բոլորի դեմ» (1951), «Ուսուցիչ Տարանը» (1952, հայ. հրատ. «Պրոֆեսոր Տարանը», 1983), «Պինգ-պոնգ» (1955) եւ այլ պիեսներ: Եվ, այնուամենայնիվ, զեկուցման հեղինակը նշում է, որ Ադամովն ինչ-որ պահի դուրս է մնում հանրահայտ եռյակից: Ի թիվս մի շարք պատճառների, Խաչատրյանն առանձնացնում է հատկապես գրողիՙ աբսուրդի դրամայի մեջ սեփական, ինքնատիպ ուղիով գնալու հանգամանքը, որն արդեն դուրս էր աբսուրդից: Դա մասնավորապես Երազատեսության թատրոնի իր տեսությունն էր, ըստ որի գրողը թատրոնից պահանջում է «տարածության փոխակերպում եւ ժամանակի նոր հնարում»: Ժամանակի եւ տարածության եզրույթն անորոշ է Ադամովի համար. նա, մասնատելով գործողությունը, վերածում է այն պատառիկներիՙ կերտելով երազային իրավիճակներ: Թե՛ իր էսեներում, եւ թե՛ իր թատերգություններով Ադամովը բազմիցս դեմ է արտահայտվել գործողությունների ամբողջությանը, մի բան, որ հատուկ է ֆրանսիական դասական թատրոնին:

Թատերականացված ընթերցման ժանրը դեռ ճանապարհ ունի անցնելու հայ բեմում: Այն, որ այս ձեւաչափի առաջին հանգրվաններից մեկը Թատերական ինստիտուտն էր, նոր մտքերի է մղումՙ այս պրակտիկան ինստիտուտի ուսումնական ծրագրեր ներմուծելու դեպքում կարող է արդյունավետ լինել հատկապես սցենարական ու դրամատուրգիական կուրսերումՙ թղթի վրա ստեղծվածը բեմ տեղափոխելու առումով, քանի որ միայն դերասանի ու բեմադրիչի հետ աշխատանքի արդյունքում տեսականորեն պատրաստված ուսանողը կմոտենա մասնագիտության գործնական յուրահատկություններին:

https://www.archive.azg.am/AM/2016112507