Գյումրու Վ. Աճեմյանի անվան թատրոնը հանդիսատեսին ներկայացրեց Մկրտիչ Արմենի «Հեղնար աղբյուր» վիպակի բեմական տարբերակըՙ թատրոնի դերասանուհի Սուսաննա Բաղդասարյանի հեղինակությամբ եւ բեմադրությամբ: Ինչո՞ւ «Հեղնար աղբյուր», ինչո՞ւ մի ստեղծագործություն, որը, թվում է, 21-րդ դարասկզբին պիտի սպառած լիներ իր հանդեպ ամեն մի հետաքրքրություն եւ մատնված լիներ մոռացության, քանզի հազիվ թե այսօր արդիական համարվի մի ստեղծագործություն, որի կենտրոնում ավանդական պատկերացումներն են, մոռացված ավանդույթները: Հղանալով վիպակ ավանդական Գյումրու մասին, արտացոլելով «արհեստավորության կյանքն ու կենցաղը, ըմբռնումները մարդու կոչման, առաքինության, սիրո եւ ընտանիքի մասին» (Մելիքսեթ Մելքոնյան)ՙ երիտասարդ Մկրտիչ Արմենը (վիպակը նա գրել է 28 տարեկանում) ազդված էր Եղիշե Չարենցի «Երկիր Նաիրի» վեպով, նրա պոեմային շնչով ու բանաստեղծականությամբ: Մ. Արմենը ձգտել է ստեղծել հայրենի քաղաքի բնավորությունն ու էությունը, բարոյականության մասին ուրույն պատկերացումներ պարունակող վիպակ-առասպել, ուր Հեղնար աղբյուրն իր վրա դաջված պարզմիտ-խորքային փիլիսոփայական ըմբռնումով («Ամեն կնիկ իրա մարդու ախպուրն է...») դառնում է այդ առասպելի առանցքը, բովանդակային կենտրոնը: Մ. Արմենի (ասել է թեՙ գյումրեցիների) փիլիսոփայությունն անխորամանկ է, կենսալի ու համամարդկային: Գրողի հերոսների համար առաքինությունն ու սերը մեծագույն արժեքներ են, ընտանիքը բարոյականության հենարանն է: Ազգային բարոյականության եւ առաքինության փառաբանումն է Մ. Արմենի վիպակը, որից հառնում են իրենց հոգեկան հարստությունն ունեցող, իրենց բարոյական արժեքներին ամուր կառչած արհեստավորները, որոնց համար չկա առավել վեհ բան, քան հավատարմության վրա կառուցված ընտանիքը...
Վ. Աճեմյանի անվան թատրոնում գլխիվայր շրջել են Մ. Արմենի ստեղծագործությունը, բեմական պատումի կենտրոն բերել Հեղնարի եւ Վարոսի սերըՙ բարեբանելով եւ արդարացնելով այն: Դրամատիկական նյութի տարածքում մոռացության են մատնվել արհեստավորները. նրանք հայտնվում են ստվերի նման, ուրվականների պես եւ հեռանումՙ չկրելով ֆունկցիոնալ բեռ, չլուծելով որեւէ գաղափարական խնդիր: Գրեթե դրվագային, մասամբ նաեւ թեզիսային է ուստա Մկրտիչը, որը վիպակի գլխավոր հերոսն է: Գրական արձակի բեմականացման ամեն մի երեւույթ կարող է ունենալ իր գաղափարագեղարվեստական ելակետերը, իր խնդիրներն ու տեսադրույթները, հետեւաբար բեմականացնողն ազատ է թեմայի ընտրության հարցում: Ս. Բաղդասարյանն ընտրել է Հեղնարի եւ Վարոսի սիրո թեմանՙ ստեղծելով ե՛ւ միաբեւեռ, ե՛ւ Մ. Արմենի գաղափարական տեսադրույթը ժխտող բեմական պատում: Ավելինՙ ինքնահնար, հակասական որոշ լուծումներ Մ. Արմենի ստեղծագործության մեջ «բնակեցնում են» բարոյական նոր սկզբունքներ եւ պատկերացումներ, որոնք ընդհանուր ոչինչ չունեն Արմենի պատկերած գյումրեցիների հետ: Բեմականացնող-բեմադրիչն ստեղծել է սիրո սենտիմենտալ-զգայացունց պատմություն, ուր Հեղնարն ու Վարոսն ավանդույթներին կառչած, լուսավոր ու վեհ ամեն ինչ ոչնչացնող իրականության զոհերն են, իրենց սիրո համար պայքարող, մարտնչող հոգիներ... Ուրեմն, պայքար բարոյականության ընդունված պատկերացումների ու առաքինության դեմ, սիրո ու ընտանիքի ըմբռնումների դեմ: Հենց այս պայքարն էլ դրված է Ս. Բաղդասարյանի տեսադրույթի հիմքում, իսկ այս տեսադրույթը հակասում է Մ. Արմենի տեսադրույթին:
Գրական երկի բեմականացումը բարդ, ուրույն սկզբունքների վրա կառուցված ընթացք է, երբ արտահայտչական մի հանգրվանից անցում է կատարվում մյուսը, երբ նկարագրական-պատմողականին փոխարինելու է գալիս կոնկրետ գործողությունը, գործողությունների եւ վարքագծերի բացահայտման այսրոպեական ընթացքը: Արձակի միջից հառնող կյանքի պատկերներն անսահմանորեն ընդգրկուն եւ անվերջանալիորեն բազմակերպար են: Վեպում կամ վիպակում մարդիկ եւ նրանց փոխհարաբերությունները կարող են պատկերվել ժամանակի երկարատեւ ընթացքի մեջ. նրանք հեղինակի ցանկությամբ բնավորվում են տարածության մեջ, մենք տեսնում ենք մարդկանց շրջապատող բնապատկերները, մեզ են հասնում իրենց հմայքով բոլորին գերող բույրեր, մենք գիտենք, թե ինչ են զգում մարդիկ, ինչի մասն են մտածում, ինչու են այսպես վարվում եւ ոչ թե այնպես: Մեզ հայտնի են նրանց ամենանվիրական զգացումներն ու հոգեկան խլրտումները: Մենք անգամ հաճախ ականատես ենք լինում նրանց երազներին: Թատրոնի հնարավորություններն արձակի համեմատ չափազանց աղքատիկ են, սահմանափակ է բեմական գործողությունների ժամանակը, առավել կոնկրետ: Բեմը ոչ թե նկարագրում, այլ ցույց է տալիս գործողությունը: Հետեւաբար, բեմի համար ստեղծված գրականությունը չի կարող լինել արձակի պատճենումը, այն ունի իր կոմպոզիցիոն-դիպաշարային առանձնահատկությունները: Ս. Բաղդասարյանը, սակայն, պատճենել է վիպակի կոմպոզիցիոն կառուցվածքըՙ նախադրությունից մինչեւ ավարտ:
Ձախավերության դատապարտված բեմական գրականությունն էլ ծնել է բեմադրության սկզբունքը, ոճական-արտահայտչական համակարգերը, ռեժիսորական լուծումները: Ներկայացումն սկսվում է երկարաշունչ, ձանձրացնելու աստիճան ձգված նախադրությունների շարքով. սկզբում հնչում է վիպակի տեքստային նախադրությունը («Լենինականի հին թաղամասերից մեկում...»), ապա վարագույրը բացվում է, ու կիսամթի մեջ հառնում են ուստաները: «Ամեն անգամվա պես առաջին կենացը քուկըդ էղնի, ուստա Մկրտիչ...», արտաբերում է Ավետիքը: Շուտասելուկի նմանվող դրվագը, որում պիտի պարփակված լիներ ուստաների կենսաշունչ փիլիսոփայությունը, չսկսվածՙ ավարտվում էՙ այժմ փոխարկվելով բեմի դանդաղ պտույտի: Պտտվում է բեմըՙ ցուցադրելով տներ, բակեր, սենյակներ, դրանց միջով քայլող չադրայով կանանց, կանանցով շրջապատված թուրք մոլլային... Որտե՞ղ է կատարվում գործողությունը, արդյոք թուրքակա՞ն քաղաքում: Ամբողջապես արեւելյան բնակավայր էՙ հեռու Գյումրու նկարագրից ու ոճից: Բեմախորքում կախված իբր Գյումրու խճապատկերը ոչ մի ոճական ընդհանրություն չունի բեմական կառուցվածքի հետ (նկարիչՙ Ն. Քեշիշյան), որի գունային էկլեկտիզմըՙ խճողված «ճարտարապետությունը» խիստ հակաբեմական են, հակագեղարվեստական: Նկարչական այս կառուցվածքը դիտելիս այն տպավորությունն ես ստանում, թե մեր թատրոնը կանգ է առել 1920-ականների խորշերում, թե անբուժելի գավառայնությունը դիմորոշ է դարձել թատրոնի համար: Ու այս ամենը մի թատրոնում, որը բեմանկարչական հարստագույն ավանդույթներ ունի, ուր դեռ վերջերս բեմանկարչական ուշագրավ հայտնություններ էին արձանագրվում:
Բեմանկարչական կառուցվածքը խանգարում է բեմավիճակների նպատակասլաց կառուցմանը, կոմպոզիցիաների հղացմանը: Բեմավիճակներն, առհասարակ, հիմնականում ուղղագիծ են, մակերեսային, զուրկ հոգեբանական խորքից, հոգեբանական բացատրություններից: Բեմադրիչն ընդամենը զբաղվել է գործող անձանց շարժման գրաֆիկի ստեղծմամբՙ չափազանց պարզունակ դարձնելով այդ շարժումը: Երբեմն բեմավիճակները (շարժումը) հակասում են գործող անձանց վարքագծերին ու հոգեվիճակներին: Այսպեսՙ ուստա Մկրտչի տանը հյուրընկալված Երանոսը, որն ապշած էր Հեղնարին տեսնելով ու «թուրքի կնոջը» ճանաչելով, անսպասելիորեն դառնում է դրության տերը, ազատորեն շարժվում սեղանի շուրջը...
Մի շարք տեսարաններում ակնհայտորեն խախտվում է տրամաբանությունը, պարզունակ իլյուստրացիան դառնում է տիրապետող. ուստի Մկրտչի տնից Երանոսի հեռանալուց հետո դուրս է գալիս Հեղնարը, հենց բակում հանդիպում Վարոսին, ինչ-որ բան փսփսում նրա ականջին... Քիչ անց բեմադրիչը պատկերում է Երանոսին դանակահարող Վարոսին: Այս պարզունակ դիդակտիզմն իբր հղացված է առաջին մասի ավարտինՙ լարում, կուլմինացիոն ուժ հաղորդելու համար:
Բայց, ի՞նչ է ստացվում. քիչ առաջ սեղանի շուրջ ուշաթափված ու անկողին տարված Հեղնարը խստաբարո ամուսնու ու սկեսրոջ ներկայությամբ դուրս է թռչում տնից, սիրեկանին կանչում իրենց բակ ու հորդորում սպանել Երանոսին: Այս տեսարանը բեմականացնող-բեմադրիչը դիտարկել է իբրեւ կուլմինացիա, կոնֆլիկտի բարձրակետ: Ու հենց այստեղ էլ ի հայտ է եկել իմաստային մեծագույն սխալը. ստացվում է, որ կոնֆլիկտը Հեղնար-Վարոս զույգի եւ Երանոսի միջեւ է, մինչդեռ Երանոսը շատ ավելի Հեղնարի համախոհն է:
Հեղնարը հասարակությանը ձեռնոց նետած կին չէ իրականում, այլ մոլորված մի հոգի, որը հայտնվել է իր մոլորված-մեղավոր սիրո եւ ամուսնական պարտականության արանքում: Մինչդեռ Ս. Բաղդասարյանը Հեղնարի կերպարին տվել է «նորարական» մեկնաբանություն. պարզվում էՙ Հեղնարը սերում է զինվորական Մանթաշովների (՞) տոհմից, մեծացել է Թիֆլիսում, ունի ռուսական կողմնորոշում, հետեւաբար նրա ազատամտությունն արգասիք է միջավայրի ու դաստիարակության:
Սա հակաթեզ է, աբսուրդ: Ազատամիտ գաղափարներով տարված կինը, որն իր տանից դուրս է գալիս արդեն չադրայով (գյումրեցի կանայք չարսավ չեն կրել, այլ ծաղկանախշ ու ընդարձակ գլխաշորեր, որոնք փուշի են կոչվել) ու անարգել անցնում հայկական թաղով, չի կարող մեռնել ամոթից, խայտառակվելու վախից: Ուրեմն, ճի՞շտ է բեմադրիչը, երբ տպավորությունն այնպիսին է, թե Հեղնարը մեռնում է թուրք կանանց միջամտությամբ: Իսկ այդ դեպքում ինչո՞ւ է Մկրտիչը լռելյայն համակերպվում կնոջ մահվան փաստին: Գուցե նա երջանի՞կ էՙ տեսնելով անհավատարմության մեջ բռնված կնոջ մահը...
Ձգձգված նախադրության պես ձգձգված է ներկայացման ավարտը: Տանջալիորեն դանդաղ, կրկնվող վիճակներով ու դրություններով բեմականացնող բեմադրիչն ավարտում է ներկայացումըՙ անարվեստ ու անկիրք վերապատմելով դիպաշարը: Հանուն ինչի՞, որպեսզի հանդիսատեսը տեսնի Վարոսի տվայտանքնե՞րը, որպեսզի ականատես լինի նրա ապաշխարանքի՞ն: Բայց ոչինչ նոր չի ավելանում դիպաշարին, ոչ մի հայտնություն չի արձանագրվում, կերպարների համար շահեկան ոչ մի շրջադարձ չի ունենում: Հանգուցալուծումն արդեն վաղուց կայացել էր...
Բեմադրիչ Սուսաննա Բաղդասարյանը դարձել է բեմականացնող Սուսաննա Բաղդասարյանի հպատակը, այդ պատճառով էլ նա չի տեսել գրական նյութի պակասավորությունները, չի փորձել խորացնել փոխհարաբերությունները, հեռանալ գրական տեքստի սոսկական բեմավիճակավորումից: Ու մենք գործ ունենք չկայացած, որեւէ սկզբունքներ չունեցող ռեժիսուրայի հետ:
Ինչպես նշեցինք, Մկրտիչ Արմենի հղացմամբՙ պատմության առանցքում Մկրտիչն էՙ իր փիլիսոփայությունն ու հավատամքն ունեցող զորեղ անհատականությունը, որի կերպարը սերտակցված է մյուս ոստանների կերպարներին, քանզի Մ. Արմենը պատմություն է ստեղծել քաղաքի ու նրա վարպետների մասին: Բեմում քաղաքի կերպարը չկա, աղճատված են նաեւ վարպետների կերպարները, ուստի Մկրտիչը մնացել է մեն-մենակՙ ինչ-որ տեղ անավարտ ու միագիծ: Հովհաննես Հովհաննիսյանի Մկրտիչը քիչ է համոզիչ եւ քիչ առինքնող: Ներքին պրկված ուժի եւ սարսռեցնող արժանապատվության նշաններն աննկատ են: Բեմականացնող-բեմադրիչին չի հաջողվել «բացել» հեղինակային տեքստը, ստեղծել կենդանի եւ ակտիվ բնավորություն, ու Հ. Հովհաննիսյանն էլ մինչեւ Հեղնարի մահվան տեսարանը չի կարողանում ձերբազատվել առաջադրված սխեմայից, բայց հենց այս տեսարանում տեղի է ունենում շրջադարձը. այստեղՙ ցավն ու հիասթափությունը, վիշտն ու վիրավորվածությունն արժանապատվորեն կրող ուստա Մկրտիչն է, որը երերում է մի պահ, հազիվ կանգնում ոտքերի վրա, ձգվումՙ չկորցնելու համար հավասարակշռությունը: Տառապանքը նրա հոգում ծփանք է տալիս, սակայն հաջորդ պահին նա ուժ է գտնում հաղթահարելու հոգեկան փլուզումն ու ոտքի կանգնելու: Այստեղ դերասանը մենակ է իր զգացմունքների ու վիճակի հետ, այստեղ դերասանն իր վարպետության շնորհիվ հասնում է տպավորիչ արդյունքի: Սա ուստա Մկրտիչ-Հ. Հովհաննիսյանի կատարման լավագույն հատվածն է, երբ առաջին անգամ մենք տեսնում ենք պատվախնդիր գյումրեցուն, որն ապշած է ու ցնցված, որը զգում է իր պատվի ու ընտանիքի փլուզման սարսափը...
Բեմադրիչ-բեմականացնողը գրեթե նույնությամբ վիպակից պատճենել է Երանոսի գլխավոր տեսարանըՙ զրույցը Մկրտչի հետ, որը ոչ այնքան զրույց, որքան մենախոսություն էՙ ցավով, տառապանքով, ներքին ընդվզումով հագեցած մենախոսություն: Դերասան Արթուր Հակոբյանը, շրջանցելով ռեժիսորական սխեմատիզմը, կարողացել է ստեղծել հյութեղ եւ կենդանի, ներքին ողբերգականության վրա կառուցված կերպար, որը դառնում է ներկայացման դերասանական նվաճումը, ընդվզվում մարտնչող գավառայնության դեմ:
Այս բեմադրությունը տխուր ապացույց է, որ Վ. Աճեմյանի անվան թատրոնը հայտնվել է ծանր ու դժվարին կացության մեջ, վերածվել անծրագիր ու անգաղափար մի թատերախմբի, որը գործում է ինքնաբերաբարՙ խառնելով մեր պատկերացումները ժամանակակից թատրոնի մասին: Այստեղ տիրապետողը մարտնչող դիլետանտիզմն է, խոր գավառայնությունն ու գավառամտությունը:
Իսկ նման թատրոնի գոյությունն ավելորդ է:
ԼԵՎՈՆ ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ, Թատերագետ