«ԱԶԳ» ՕՐԱԹԵՐԹ

«ԱՐՇԻԼ ԳՈՐԿԻ. ԻՆՔՆԱԲԱՑԱՀԱՅՏՄԱՆ ՏԱՐԻՆԵՐ»

ՈՒՇԱՑԱԾ ԿԱՐԾԻՔ ԳՈՐԿՈՒ ՄԱՍԻՆ

Օլբրայթ-Նոքս արվեստի պատկերասրահից Կարեն Լի Սփոլդինգի խմբագրած «Արշիլ Գորկի: Ինքնաբացահայտման տարիներ» գիրք-ալբոմից ստորեւ Հակոբ Ծուլիկյանի թարգմանությամբ ներկայացվող եզրափակիչ հոդվածը (այսօր հրապարակում ենք հոդվածի առաջին մասը) հեղինակել է Ամերիկայի ամենափնտրված առաջավոր արվեստի քննադատներից մեկըՙ Դոր Աշտոնը, Նյու Յորքի Քուբեր Յունիոն կրթօջախի արվեստի պատմության պրոֆեսորը:

Գիրք-ալբոմը հրատարակել է Իտալիայում 1995 թ. «Ռիզոլի ինտերնեշնլ փաբլիքեյշնզ» հրատարակչատունըՙ Մ. Նահանգներում Գորկու 1940-1947 թթ. նկարների ցուցահանդեսի առիթով, որը կազմակերպվել է Ֆորթ Ուորթի (Տեխաս) Արդի արվեստի թանգարանի եւ Բուֆալոյի (Նյու Յորք) Օլբրայթ-Նոքս արվեստի պատկերասրահի ջանքերով: Ցուցահանդեսը 1995 թ. մայիսի 7-ից սեպտեմբերի 17-ը գործել է Վաշինգտոնի Արվեստի ազգային պատկերասրահում, այնուհետեւ հոկտեմբերի 13-ից մինչեւ դեկտեմբերի 31-ըՙ Բուֆալոյի (Նյու Յորք) Օլբրայթ-Նոքս արվեստի պատկերասրահում, ապա 1996 թ. հունվարի 13-ից մինչեւ մարտի 17-ըՙ Ֆորթ Ուորթի (Տեխաս) արդի արվեստի թանգարանում: Նյութերը հավաքել եւ ալբոմը կազմել է Ֆորթ Ուորթի արդի արվեստի թանգարանի գլխավոր պատասխանատու Մայքլ Օփինգը:

Գորկուն անդրադառնալիս մինչ մտածում էի, թե ինչ կարելի է ասել նրա մասին հսկայական գրականության առկայության պայմաններում, հիշեցի Բոդլերի ներողամտություն հայցող խոսքերը, որ նա արտասանել է «Մադամ Բովարիի» վերաբերյալ ուշացած գնահատական տալու առիթով. «Քննադատության հարցերում ուշացածՙ ուրիշներից հետո եկած գրողն առավելություններ ունի, որոնցից զուրկ է գրող-մարգարեն, այսինքնՙ նա, ով հաջողությունն է կանխատեսում եւ հավատարմության սկզբունքով մարդկանց մտքում պատկերացումներ կազմել տալիս»:

Բոդլերը նշում է, որ բազմաթիվ արվեստագետներ գովասանքի խոսքեր են շռայլել Ֆլոբերի հիանալի գրքի մասին եւ որ «քննադատությանը ոչինչ չի մնում անել, բացի վեր հանելուց մի քանի մոռացված կետեր եւ մի փոքր ավելի ուժգին շեշտադրում կատարելուց որոշ առանձնահատկությունների վրա, որոնք, իմ կարծիքով, չեն ստացել ամբողջական մեկնաբանություն կամ գնահատական» (1):

Ուշացած եկողը, Բոդլերի խոսքերով, որպես անծանոթ, շատ ավելի ազատ է: Մինչ ես բոլորովին էլ անծանոթ «այցելու» չեմ, քանի որ տարբեր առիթներով գրել եմ Գորկու նկարչական հարստության մասին, ցանկանում եմ այստեղ վեր հանել մի քանի մոռացված կետեր եւ անտեսված առանձնահատկություններ:

Ինձ բախտավոր եմ համարում, որ Գորկու վերջին գործերին ծանոթացել եմ Ջին Ռեյնալի խոհանոցի մտերմիկ մթնոլորտում, երբ դեռ ուսանող էի: Ռեյնալը, որը ե՛ւ արվեստագետ-նկարիչ էր, ե՛ւ հովանավոր, շատ անգամ էր նեցուկ կանգնել Գորկունՙ հաղթահարելու վերջին տարիների դժվարությունները:

(Հետագայում զարմանքով իմացա, որ Ռեյնալը, որի ինտերնացիոնալիստական հակումներն ակներեւ էին, ռուս նկարիչ եւ խճանկարի վարպետ Բորիս Անրեպի ընկերն էր, վերջինս էլՙ Աննա Ախմատովայի: Բնականաբար, ուրեմն, Ռեյնալը Գորկու բարդ բնավորությունն ավելի լավ պիտի հասկանար, քան իր ամերիկացի ընկերներից որեւէ մեկը):

Այն, ինչ այցելությունից այցելություն ես «կլանեցի», հավանաբար 1947-ին վրձնած շատ մեծ ծավալի մի գծանկար էր, որտեղ Գորկին ի մի էր բերել փոքրիկ, նրբորեն գծագրված ձեւեր, որոնք, ըստ ինձ, ներկայացնում էին աճի օրգանական սկզբունքներն այնպես, ինչպես նկարագրել էին չին վաղեմի գրողներից սկսած մինչեւ Գյոթեն եւ Քլեյը: Իր հարուստ մանրամասնություններով եւ չնչին պակասություններով այդ գծանկարը հատուկ ուշադրություն էր պահանջումՙ սկաների ուշադրությունը, որն անհանգիստ հայացքով մի կողմից մյուսն է տեղափոխում աչքը, որպեսզի դանդաղորեն մի ամբողջական պատկեր ստեղծի մտքում: Մեկ ուրիշ աշխատանք, որն այդ նկուղային խոհանոցում կախված էր, անսովոր գեղեցկություն ուներ եւ անմոռանալի էր: Մտածում եմ, որ այդ կտավն արտահայտում էր Գորկու մեծագույն կարողությունը, կարողությունՙ իր վրձնահարվածներում ներդնելու որոշակի զգացմունքներ: Օխրայի, վառված նարնջագույնի եւ համապատասխան հողագույնի քնքուշ նրբերանգները միաձուլվելով, հետին պլան էին մղել ճշգրտորեն ներկայացված, սակայն անորոշ մի կերպարանքի ամբողջ դրաման: Այդ ժամանակ տպավորությունս այն էր (հիմա էլ նույն կարծիքին եմ), որ Գորկուն հաջողվել էր գտնել անհրաժեշտ ծածկույթըՙ քողարկելու համար այն առասպելական մթնոլորտը, որ նա երբեմն պատկերացնում էր:

Ուշացածի հանգամանքով նշեմ, որ հարգում եմ նախորդ քննադատ-արվեստագետներին եւ հիշում նրանց ռեֆլեքսային ընդգծումն այն մասին, թե ինչ բազմաբնույթ մտածելակերպ է Գորկին ձեռք բերելՙ ուշադիր ուսումնասիրելով հին ու նոր վարպետների ստեղծագործությունները: Այդ մտածելակերպի ակունքները հայտնաբերելու մոլուցքի մեջ նրանք հաճախ աչքաթող են արել մատնանշելու Գորկու ստեղծագործություններում տիրող հայտնագործության հրաշալի զգացումը մարդկանց փոխանցելու անհրաժեշտությունը: Արվեստանոցումՙ մերթ ընդ մերթ հետեւից թափանցող լույսի պայմաններում, հավանաբար սամույրի մորթուց ճկուն վրձնով եւ կաթկթող գույներով նրբագծեր անելիս որոշակի լուսաշող մտապատկերներ հղանալու նրա հայտնագործությունը պակաս հրաշագեղ չէր, քան Վելասկեսիՙ մուգ ֆոնի վրա վարդագույնի ունեցած առեղծվածային ազդեցության եւ կամ Գոյայիՙ վարդագույն թեւքի վրա բարակ, թափանցիկ սպիտակ շերտերի ունեցած ազդեցության հայտնագործությունը: Այս զգայական ազդեցությունները, որոնք բնորոշ են յուղաներկ օգտագործող նկարիչներին, առավել խոսուն են, քան որեւէ այլ ազգային հատկանիշներով օժտված իրՙ լինի դա թուրքական հողաթափ, հայկական գութան, թե վիրջինիական կրակարան:

Գորկուն մոտիկից ուսումնասիրած արվեստաբանները սովորաբար բաժանվում են երկու հակադիր ուղղությունների: Մի մասը տարվել է Գորկու ոգեւորությամբ (բնականաբար, նրա երիտասարդ տարիների, որի մասին նրանք չեն նշում), այլ նկարիչներին (Սեզան, Պիկասո, Պիեռո Դելլա Ֆրանչեսկա, Պաուլո Ուչելլո, Էնգր եւ Միրո) ընդօրինակելու, նրանց տարբեր ոճերից յուրացրածը միաձուլելու նրա մեթոդներով: Ըստ այդմ նրան ներկայացրել է որպես «էսթետիկական առումով հարկադրված որովայնախոսի» (2), կամ էլ «մի քանի դերեր մարմնավորողի» (3): Նման մոտեցումը քիչ բան է պարզում նկարչի անձի մասին եւ հուշում է կարծես, որ միայն Գորկին է ընդօրինակության միջոցով ինքնուսուցմամբ զբաղվել: Մինչդեռ Գորկուն սերնդակից շատ նկարիչներ փորձել են մրցել իրենց ժամանակակից վարպետների հետ, բայց ոչ նույնպիսի հաջողությամբ: 1930-ականների վերջերին ամերիկյան աբստրակտ նկարիչների խմբի հետ ցուցադրվող սերնդակից արվեստագետների կտավները շատ հաճախ նման էին Գորկու վրձնածներին, եւ Պիկասոյից կամ Միրոյից վերցրած իր կերպարանքները նույնքան հաճախականությամբ էին հայտնվում նրանց գործերում, սակայն, անշուշտ, ոչ նույնպիսի հմտությամբ կամ ըմբռնումով:

Գորկու նկարչական ընդունակություններն այլ բարձունքի վրա էին, ինչպես մեկ ուրիշ հմուտ նկարիչ Վիլեմ դը Քունինգը շատ հաճախ պնդել է: Երբ հազիվ 25-ը բոլորած մի երիտասարդ նկարիչ կարողանում է սինթետիկ կուբիզմի ծանրակշիռ օրինակ հանդիսացող «Ներկապնակով վերացականություն» կտավից հաջող ընդօրինակել, նա դադարում է այլեւս լինել սոսկ «որովայնախոս»:

Մյուսներիցՙ ովքեր հետեւել են պատկերագրության գլաքարային ուղուն, առաջնորդվել են նույնքան սահմանափակՙ հետեւաբար եւ աղավաղված մտասեւեռումով: Իրենց որոնումներում նրանք հաճախ անտեսել են Գորկու փորձարարությունները, նրա ճկունությունը, կողմնակի, չծեծված ճանապարհներով ընթանալը, համեմատություններ կատարելու նրա սուր աչքը եւ վերջապես նկարելիսՙ իր վրձնի կատարած ձեւափոխություններից նրա ստացած հաճույքը, բավարարվածությունը: Հայկական արմատներին վերադառնալու Գորկու ուշ շրջանի մտահոգություններն ու այդ առնչությամբ նրա նամակների հրապարակումները հարուստ նյութ են մատակարարել իր նախասիրած կերպարանքների իմաստները բացահայտող ուսումնասիրություններին: Խորհրդապատկերների իսկության պարզաբանումն, անշուշտ, ունի իր դրական կողմերը, սակայն դա չի կարող արտահայտել կտավի զգացական իմաստը, որը բազմաբնույթ էՙ հաշվի առնելով Գորկու լիրիկական խառնվածքը: Իմաստը, ինչպես Կոլերիջը պիտի նախընտրեր ձեւակերպել, ավելի նման է ստորջրյա հոսանքի (թաքուն, պարզորոշ չարտահայտված տրամադրություն), քան խորհրդապատկերների համառոտագրության: Չեմ կարող համաձայնվել խորհրդապատկերների մեկնաբան Հարրի Ռանդի հետ, որը հավատում է, որ Գորկու աշխատանքներում յուրաքանչյուր կերպարանքի իմաստը հասկանալու համար անհրաժեշտ է նախ բացահայտել «դրանց հետեւում կանգնած պատկերաստեղծ, հուզական ուժը» (4): Սա հակասում է Գորկու էսթետիկային, հատկապես նրա վերջին տարիների էսթետիկային, երբ նա ամենից ավելի որոնում էր ուղիներ համընդհանուր, տիեզերական երանգ հաղորդելու իր պատկերներին: Ընդհանրացնելու գլոբալ ոգին երբեք չի հանդուրժի յուրաքանչյուր ձեւ/կերպարանք մանրամասն ուսումնասիրելու մանրախնդրությունը: Գորկին ինքն էլ միշտ մերժել է նման զատորոշիչ մեկնաբանությունները, ասելով, որ նա իր կերպարանքներին դեմքեր չի նկարում:

Հիշում եմ, որ Կաֆկայի նամակներից մեկում կարդացել եմ, թե նա հավատում էր, որ արվեստագետը բազում կյանքերի, բազում հնարավոր անձնավորությունների եւ իր ժամանակի հետ ամենատարբեր հարաբերությունների տեր անհատականություն է: Գորկին այդպիսին էր: Նա մեկ հրաժարվում էր անձնավորել իր կերպարանքները, մեկ էլ, երբեմն, սենտիմենտալ հիշողություններով տարված, ասոցիացիաներ էր վերապահում դրանց: Քրոջը գրած իր նամակներում, երբ հանդես էր գալիս որպես եղբայր, որբ ու անօթեւան հայ երեխաՙ լքված օտար ափերում, նրա հայկական ակունքներն էին խոսում եւ դրանցով բացատրվում նրա կտավները: Բայց երբ նա ճանապարհորդում էր Նյու Յորքում մի շարք այլ նկարիչների հետ անծանոթ արդիականության զգլխիչ արահետներով, նա համոզված կոսմոպոլիտ էր, որը մերժում էր գոռոզաբար որեւէ ազգային կամ տարածաշրջանային սահմանափակում: Եվ, իհարկե, նա նաեւ այլ «անձնավորություններ» էր: Այդ պատճառով էլ նրա վերջին կտավները որոշակիորեն ամրագրված ոճից հեռանալու վիրտուոզ նմուշներ են: Նաեւ այդ պատճառով Անդրե Բրետոնի հաճախ անտեսված խոսքերը Գորկու մասին դեռեւս մնում են նրա պատկերավոր երեւակայության ամենաճշգրիտ բնութագրումները:

Բրետոնը ճիշտ էր հասկացել նրա ձեռներեցության բնույթը եւ երբ նա գրում էրՙ «աչքը ստեղծված չէ, որ աճուրդախոսի նման գույքի ցուցակագրումով զբաղվի», այլ «քաշելու տարբերակիչ գիծըՙ հաղորդալարը երկու տարասեռ իրերի միջեւ», նա չափազանց ճգրիտ ձեւով էր բնութագրում Գորկու տեսնելու, նկատելու կարողությունը (5): Ավելինՙ երբ Բրետոնն ավարտում է իր ներածությունը, հաստատելով Գորկու կարողությունը, «սովորականից եւ իմացությունից այն կողմ անցնելու եւ լույսի անբասիր շողով մատնանշելու ազատության իսկական զգացումը» (6), նա փաստորեն խոսում է Գորկու խնդության զգացումի հաղթական բնույթի մասին, երբ նա Վիրջինիայի արեւակեզ դաշտերում խորհրդածում էր, մատիտը ձեռքին, բնության ձեւերի հարստության եւ մարդկային պատմությունների հետ դրանց ունեցած բնական առնչությունների մասին: Բրետոնը նրան անվանել էր «ակնաղբյուր» եւ իրոք սկզբնական աղբյուրիՙ ջրհեղեղյան տիեզերական նշանակությամբ, գաղափարը կարմիր թելի նման անցնում է Գորկու ուշ շրջանի բոլոր գծանկարների եւ կտավների միջով:

2. Գորկու աշխատանքների վերաբերյալ լուրջ ուսումնասիրություններից մեկումՙ գրված Ուիլյամ Սեյթսի կողմից, (որը նկարչից դարձավ արվեստաբան) կարդում ենք «ինչպիսի նուրբ գործողություն է բնորոշել, թե որոշակիորեն ինչ է ցուցադրված արվեստի տվյալ աշխատանքում» (7):

Նրա քննարկումներն, օրինակ, վերջին նկարներից «Գութանը եւ երգը» (1947) կտավի վերաբերյալ առավել լավ են բացահայտում այնտեղ պատկերվածը, քան որեւէ կենսագրական կամ խորհրդապատկերներ վերծանող հոդված: Սեյթսի համոզմամբ, Գորկին «ուրվագծագրիչ» է այդ բառի ամենալայն իմաստով: «Գութանը եւ երգը» կտավի նման իր աշխատանքների համար կատարած գծանկարներում «ուրվագծումը հիմնական դեր է կատարում: Իմաստն աբստրակցիայի (վերացականության) մեջ չէ, այլ տեսողական եւ շոշափելի աշխարհի փութաջանորեն կատարված ձեւաբանության մեջ է, որն այնքան վարպետորեն զատորոշում է մարմնական, մսոտ զանգվածները կարծր, ոսկրոտ ելուստներից, մասնակիորեն իրար ծածկող ծաղկաթերթերի վաղանցիկ փնջերից կամ միջատների դյուրաբեկ մարմիններից» (8):

Սեյթսի նկարագրությունը, թե ինչպես էր Գորկին աշխատում «որոշակի սիստեմով», նախ գծային էտյուդներ էր անում, հետո ավանդական մեթոդով փոխանցում դրանք երեք կտավների վրա եւ ապա ամբողջացնում, ծանոթ էր Գորկու մասին գրողներից շատերին: Սեյթսին նրանցից առանձնացնողն այն է, որ նա գտնում էր, թե Գորկու ուշ շրջանի կտավներում ամեն ինչ ենթակա էր ծայրահեղ փոփոխությունների: Նա (Գորկին) քերելով մաքրում էր, նորից նկարում եւ փորձում աշխատանքի ընթացքում վերաիմաստավորել կտավը: Այդ նույն գրության մեջ Սեյթսը մի դրվագ է մեջբերում, որը նա ճշգրտորեն օգտագործում է ցույց տալու Գորկու զգայական հակումները: Մոտավորապես 1945 թ. դը Քունինգը Գորկուն ծանոթացնում է խորհրդանշանների այսպես կոչված «խազային վրձնահարվածներին», որոնք, ըստ Սեյթսի, Գորկին յուրացնում է այնպիսի հափշտակությամբ, որ սկսում է «մազերի բարակությամբ կարգի բերել» իր էտյուդների մատիտագծերը: Դրանից հետո Գորկին երբեք չի հրաժարվում այդ նորարարությունից: Սեյթսը, իմիջայլոց, հիշեցնում է իր ընթերցողներին, որ «դժվար է գիտակցել, թե ինչքան քիչ բան է անհրաժեշտ նկարչին, երբ մի գաղափար սկսում է նրան մտատանջել այնքան, որ սկսում է փոխադարձ ներգործությունների մի ամբողջ շարք... Գորկին կարող էր կեպարանքների մի ամբողջ ցիկլ հնարել որեւէ նկարում կամ բնության գրկում «պատկերված» ձեւաբանական կազմվածքից: Նույնը կարելի է ասել նաեւ գաղափարների մասին: Մի բառ, մի արտահայտություն կամ խոսակցության ընթացքում մեջբերված մի ակնարկ կարող էր երկար տարիների աշխատանքի աղբյուր դառնալ» (9):

Ես Սեյթսի մոտեցումներն ընդգծում եմ, որովհետեւ Գորկու այդ հարուստ աշխարհը մուտք գործելու լավագույն ձեւը հասկանալն է, ինչպես Սեյթսն էր ասում, թե ինչքան քիչ բան է անհրաժեշտ նկարչին փոխադարձ ներգործությունների մի ամբող շարք սկսելու համար: Արեւմտյան նկարչության ամբողջ պատմությունը լի է այնպիսի նկարիչների օրինակներով, որոնք յուղաներկի, մատիտի, գրչի եւ թանաքի ընձեռած լայն հնարավորություններից օգտվելովՙ ձեռնամուխ են եղել գլխապտույտ առաջացնող արկածախնդրությունների: Եթե որեւէ մեկը թերթի Ռեմբրանտի էսքիզների ալբոմը, պարզ կդառնա, որ իր կարիերայի կես ճանապարհին, երբ նա հայտնաբերեց եղեգնյա գրչով արված այն սահուն գիծը (երբեմն անկյունային, երբեմն ստվերային), սկսեց թափանցել նոր տարածքներ, որոնք վստահորեն զարմացրին եւ ուրախացրին նրան:

3. Մինչ Գորկին ուժ էր հավաքում իր երիտասարդ տարիներին, նա բազմաթիվ հանդիպումներ էր ունենում, որոնք, ըստ մեկնաբանների, հետագայում իրենց արտացոլումն են գտել իր կտավներում: Նրա ծննդյան տարեթիվը 1904-ն է, 1905-ը կամ 1906-ը: Եթե վերջինն ընդունենք, ուրեմն նա ընդամենը 24 տարեկան էր 1930-ին, երբ Նյու Յորքի նորաբաց Արդի արվեստի թանգարանում մասնակցել է ցուցահանդեսի եւ հաստատվել Յունիոն Սքուերի հանրահայտ իր արվեստանոցում: Եթե նույնիսկ 26 տարեկան էր, դարձյալ շատ երիտասարդ էր որպես նկարիչ (հաշվի առնելով տեխնիկական եւ պատմական ոճերի իրեն ընձեռված ուսումնասիրությունների բազմաթիվ հնարավորությունները) եւ դեռ երկար ճանապարհ ուներ անցնելու: 1925-ից նա Նյու Յորքում էր: Ուեսթ Վիլիջ (որտեղ նա ապրում էր Սուլիվան փողոցում) հասնելուց հետո, երկու տարում նա խորապես ուսումնասիրել էր կուբիզմի սկզբունքները, որի վկայությունն իր այդ շրջանի բծախնդրությամբ արված գծանկարներն են: Մինչեւ 1930 թ. նա արդեն գծագրության դասատու էր, որն ինքնին պահանջում էր որոշակի գիտելիքների յուրացում եւ քննադատական սուր մտածողություն: Դասավանդելու համար նա պետք է կարողանար գործի դնել իր իսկ սովորածը եւ փորձը: Հաշվի առնելով Մ. Նահանգներ ուշ ժամանումը (արդեն 16 տարեկան էր) եւ լեզվական դժվարությունը, տրամաբանական է մտածել, որ նա շատ էր աշխատում որպես մանկավարժ արվեստի վերաբերյալ իր տեսակետները հստակեցնելու համար:

Ուշ 20-ականներից մինչեւ 30-ականների վերջըՙ վճռորոշ տարիներ ոչ միայն Գորկու, այլ նաեւ իր ընկերների համար, արժեքավոր շատ բան կա նշելու, գաղափար կազմելու համար Գորկու բազմաբնույթ ձեռնարկումների մասին: Նա հանդիպել է Ստուարտ Դեյվիսին 1929-ի աշնանը, երբ վերջինը հենց նոր էր վերադարձել Փարիզից: Հաջորդ տարի Գորկին երկար ժամեր անցկացրել է Արվեստի ուսանողների լիգայում, որտեղ Դեյվիսը դասավանդում էր, եւ որտեղ քննարկումներն անպակաս էին: Դեյվիսը, պերճախոս ռուս գաղթական Ջոն Գրահամը, որն այդ լիգայի ճաշարանում էր տեղավորվել, եւ Գորկին հայտնի եռյակ էին դարձել: Երբ դը Քունինգը հանդիպել է Գորկուն, հավանաբար 1933-ին, նրանց անվանել է «երեք հրացանակիրներ»: Դեյվիսը, որը մի տասը տարով մեծ է եղել, եւ Գրահամը, որն ավելի մեծ էր, ֆրանսիական նկարչության մասնագետներ էին եւ կարող էին տեղեկություններ ու խորհուրդներ տալ Գորկուն: Բայց թե ինչքանով էր Գորկին օգտվում դրանցից, հարցական է: Հաճախ Գրահամի տեսական գրություններն են (որոնք հակասություններով լի են) օգտագործվում որպես հիմք ներկայացնելու Գորկու էվոլյուցիան: Բայց հաշվի առնելով այդ շրջանի տարբեր նկարիչների կցկտուր նշումները Գորկու մասին, առավել հավանական է, որ Գորկին իր անհանգիստ բնավորությամբ, մտածելակերպով եւ սուր աչքով դեսից-դենից մանրուքներ վերցնելով, ի վերջո իր արվեստանոցի տարածքում հանգում էր սեփական եզրակացություններին: Անառարկելի է, որ Դեյվիսն ու Գորկին առնվազն մինչեւ 1934 թ. ծառայում էին միեւնույն նպատակին: Գորկին Դեյվիսի մասին էր գրում, Դեյվիսըՙ Գորկու: Երկուսն էլ փառաբանում էին կուբիզմի առաքինությունները: Գորկին հիանում էր Դեյվիսի սեղմ արտահայտություններով, որ նա գրել էր 1931 թ. գարնանը «Դաունթաուն պատկերասրահում» իր կազմակերպված ցուցահանդեսի առիթով:

«Այստեղ ձեւային հասկացությունների անսահման քանակություն կա: Իմը չափազանց պարզունակ է եւ հիմնված այն ենթադրության վրա, որ տարածությունը շարունակական է, իսկ նյութըՙ մատերիան, ընդհատական» (10): Դեյվիսը խոսում էր նաեւ մի գաղափարի մասին, որն անվանում էր «ուղղորդիչ (կամ կառավարող) ճառագայթ», որը դատելով Գորկու այդ շրջանի գործերից, կարող էր զարկ տալ վերջինիս երեւակայությանը: Գորկին էլ իր հերթին գնահատանքի խոսքեր է գրել Դեյվիսի ստեղծագործությունների մասին, որը տպագրվել է քիչ ժամանակ անց: Դրանում նա անդրադարձել է տարածության մասին Դեյվիսի նոր մոտեցմանը: «Նա տալիս է մեզ շոշափելի տարածության խորհրդապատկերներ, իրենց ձգողականությամբ եւ ֆիզիկական օրենքներով»: Նա գովասանքով է արտահայտվել Դեյվիսի կատալոգում նշված այն նախադասության մասին, որտեղ արվեստագետն իր նկարներն «անալոգիական» է բնութագրել եւ այնուհետեւ խոսել «տեսողական սղագրության» մասին (11): Գորկին հստակորեն համամիտ է եղել Դեյվիսի էսթետիկական դիրքորոշումներին եւ մեծապես ոգեշնչված ավագ ընկերոջ հետ իր խոսակցություններից: Գորկին շարունակել է խորհրդածել կուբիզմի բնույթի շուրջ եւ մինչեւ 1937 թ. փորձել մի անգամ եւս հստակեցնել դրա ծրագիրը: Քրոջը եւ նրա ընտանիքին 1937-ի հուլիսի 3-ին գրած նամակում նա գրում է. «Ի՞նչ է տեսական կուբիզմի էությունը: Ջարդել որեւէ առարկայի ձեւը, պայթեցնել եւ սեղմել այն, որպեսզի ցույց տրվի տարածության եւ առարկայի միաձուլումը: Կուբիզմը ենթադրում է, որ տարածությունը դատարկ չէ, որ տարածությունը նույնպես կենդանի է, շնչում է: Երբ որեւէ առարկա հարվածում է երկչափ տարածական մի մակերեւույթ, առարկայի շուրջը գտնվող տարածությունը դառնում է այդ առարկայի անքակտելի մասը» (12):

Գորկին նաեւ հայտնվել է այլ միջավայրերում, որոնցում տարբեր թեմաների շուրջ խոսակցության է բռնվել: Նա հաճախ է այցելել Դավիթ եւ Մարուսյա Բուրլիուքներին, որոնց ռուսական առաջադիմական գաղափարները նրան դուր են եկել: Բուրլիուքները մի արվեստանոց ունեին, որտեղ ինքնաեռը միշտ պատրաստ վիճակում էր եւ որտեղ այլ ռուսական ծագում ունեցող արվեստագետներ, ինչպես Սոյեր երկվորյակները, Ռաֆայելն ու Մովսեսը, ժամանակ առ ժամանակ մասնակցում էին թեժ վիճաբանություններիՙ կյանքի, աշխարհի եւ արվեստի թեմաների շուրջ: Այլ վայրեր Գորկին այցելում էր ուրիշ նպատակներով: Նա, օրինակ, մշտական հաճախորդ էր կամ առնվազն այցելու Լեքսինգտոն պողոտայում գտնվող Ուեյհիի գրախանութի, որտեղ նա եւ իր ընկերներից շատերը կարող էին ծանոթանալ Եվրոպայից ստացված արվեստի վերջին գրքերին եւ պարբերականներին: Մոլեռանդ գրքասեր լինելովՙ Գորկին այլ հրապարակումներից քաղած իր տեղեկություններով լրացնում էր փարիզյան ավանգարդ նկարչության ասպարեզում կատարվող փոփոխությունների մասին Գրահամից ստացած լուրերը: Գրահամը նրան էր փոխանցում նաեւ «Քայե դ՛Ար», «Վենտյեմ սիեքլ» եւ «Դոկյուման» հանդեսների իր սեփական օրինակները: Գորկին մեծ ուշադրություն էր դարձնում այդ հոդվածներին, որոնցում նոր կլասիցիզմի նման «միջպատերազմական» հակումների մասին էին գրում: Նա ոչ միայն մեծ հետաքրքրություն էր տածում Ջիորջիո դը Չիրիկոյի հանդեպ, այլ նաեւ գիտեր, ինչպես իր կտավներն ու գծանկարներն են վկայում, «Վալյորի պլաստիցի» անունով ճանաչված իտալական շարժման արվեստագետ անդամներին:

Գորկու մի շարք նատյուրմորտերի (1928-ի եւ ապա տասը տարի անցՙ 2 «ծաղիկների») թանձր, մածուցիկ ներկերում եւ ռիթմիկ վրձնահարվածներում նշմարելի է Դերենի փարիզյան ոճը: Այնուհետեւ այլ ավանգարդիստների հետ եւս Գորկին հանդիպել է: Նրանց թվում Ֆրեդերիկ Քիսլերը, այդ ավստրիացի անխոնջ ավանգարդիստը, որը տարբեր արվեստաբանական շրջանակներ այցելելով` արմատական էսթետիկական տեսակետներ էր քարոզում, Բուքմինստեր Ֆուլերը եւ Մաքս Վեբերը, որը մի ժամանակ սովորել էր Մատիսի հետ, եւ որին կարելի էր տեսնել Արվեստի ուսանողների լիգայի ճաշարանում: Տասնյակ ուրիշներ էլ կային, որոնց հետ հանդիպումները տարբեր ժամանակներում կարեւոր էին Գորկու համար:

Ինչ վերաբերում է արվեստի նշանակության մասին Գորկու հայացքների ձեւավորմանը, հիմնավոր պատճառներ կան ենթադրելու, որ մի քանի կարեւոր սկզբնաղբյուրներ, դրանց թվում Ջոն Դյուիի գաղափարները, հաճախ են քննարկվել Գորկուն ծանոթ արվեստագետների եւ սյուրռեալիստների կողմից: Դյուիի արվեստի վերաբերյալ հորդորումները, որպես «ապրված» փորձարարություն, ուժգին ազդեցություն են ունեցել: Նույնիսկ Դեյվիսը, արվեստագետների միության կարեւորության մասին գրելիսՙ հենվել է Դյուիի հայացքների վրաՙ բացատրելու համար արվեստագետի սոցիալական դերը: «Արվեստի գործը հասարակական ակցիա է կամ, ինչպես Դյուին է ասում, «փորձարարություն» (13): Մի քանի տարի անց Դյուիին շատ հաճախ մեջբերում էին Գորկու շրջանակի նկարիչները: Մատտան, որը նշանակալի դեր է խաղացել Գորկու կյանքում, նույնպես տպավորված է եղել Դյուիի գաղափարներով, հատկապես էսթետիկական փորձարարության էությունում օրգանական կամ դինամիկ աճի հասկացությունով: Նա պատրաստ է եղել ընդունելու Դյուիի թեզը, քանի որ սյուրռեալիստները, որոնց Մատտան հանդիպել էր նախքան Փարիզից հեռանալըՙ 1939-ին, նույնպես այդ տեսակետները կրողներ էին: Երբ Ժյուլիեն Լեւին 1936-ին հրատարակում է «Սյուրռեալիզմը» (որն, ըստ նրա, մանրամասն ուսումնասիրել է Գորկին), գիրքը դառնում է ոչ միայն գրական եւ արտիստական գործունեության համագործակցության անգլերեն առաջին հրատարակությունը, այլեւ առաջին փորձն անգլիախոս հասարակությանը ներկայացնելու ֆրանսիացի փիլիսոփա Գաստոն Բաշլարին: Երեւակայության գործունեության վերաբերյալ Բաշլարի էսթետիկական հայացքները բազմաթիվ առումներով համեմատելի էին Դյուիի հայացքների հետ: Փորձառությանը զուտ տրամաբանական մոտեցում ցուցաբերելու տեսակետի նրա քննադատությունը բավական համարձակ էր: Նա ասում էր, որ «մտածողության բնագավառում անշրջահայեցությունն էլ է մեթոդ», եւ որ «հոգեկան հեղափոխություն է հենց նոր տեղի ունեցել այս դարաշրջանում. մարդկային դատողությունը խարիսխը հանելով մեկնել է, եւ հոգեւոր ճանապարհորդությունն է սկսվել: Գիտակցությունը հեռացել է անմիջական իրականության ափերից» (14):

Լեւիի պատկերասրահը բաց էր 1932-ից եւ Գորկու մշտական այցելությունների վայրն էր: Այնտեղ նա ոչ միայն տեսնում էր գլխավոր սյուրռեալիստ նկարիչների աշխատանքները, այլեւ 20-30-ականներին նրանց թողարկած ամենատարբեր հրատարակությունները: Բայց միայն Լեւիի գրքի հրապարակումից հետո է, որ Գորկին ծանոթանում է սյուրռեալիստ բանաստեղծներից ամենանշանավորների հետ: Նա մեծապես ոգեւորված էր Սամուել Բեքեթի թարգմանությամբ Պոլ Էլուարին հայտնագործելով եւ պատշաճ ձեւով օգտագործում էր Էլուարի «Սիրո տիկինը» իր սիրային նամակներում: Դժվար չէ պատկերացնել նրա հափշտակվածությունը հատկապես Էլուարով, որը միշտ խոսում էր տեսողության, աչքերի, լայնարձակ երկնքի եւ նրա գույների մասին, որն ամենանուրբն էր սյուրռեալիստ բանաստեղծներից: Բայց Լեւիի գրքում Գորկին միայն Էլուարին չհայտնաբերեց: Բեքեթը թարգմանել էր նաեւ Անդրե Բրետոնին: Անկասկած, Գորկին նաեւ ընկալել էր Պիկասոյի առանց կետադրության եւ ազատ ասոցիացիաներով 1935-ին գրած պոեմը:

Հավատացած եմ, որ 1930-ականների վերջերին Գորկու միտքը զբաղված էր 2 սյուրռեալիստական մտահոգություններով: Առաջինը բոլոր սյուրռեալիստ տեսաբանների առաջ քաշած տեսողական ազատ ասոցիացիաների տեխնիկան էր: Օրգանական ձեւի շեշտադրումը, որ մենք գտնում ենք սյուրռեալիստ գրողների մոտ, հետագայում լրացվեց նյույորքյան արվեստագետների համար Դարսի Ուենթուորթ Թոմպսոնի «Աճի եւ ձեւի մասին» ուսումնասիրության ընթերցանությամբ, մի մոնումենտալ աշխատանք, որը հրատարակվեց 1942-ին եւ վերահրատարակվեց 1952-ին: Երկրորդըՙ այն մեծ հետաքրքրասիրությունն էր, որ Գորկին տածում էր պրիմիտիվ, ոչ արեւմտյան հասարակությունների եւ եվրոպական արվեստի վաղ շրջանի նկատմամբ: Գորկին եւ հետագայում աբստրակտ էքսպրեսիոնիստ կոչված մյուս նկարիչները պարզապես պետք է թերթեին Ժորժ Բաթայի խմբագրած «Դոկյումանի» կամ էլ «Քայե դ՛Արի» կամ «Մինոտորի» էջերըՙ տեսնելու համար լուսանկարներն այն բազմաթիվ մարդաբանական կամ արվեստագիտական հոդվածների, որոնց նրանք «պրիմիտիվ» մակդիրն էին կպցրել:

Հնարավոր չէ այստեղ նշել Գորկու 30-ական թթ. մանհեթենյան բոլոր դեգերումների կամ վեճերի, հաշտությունների, կապերի մասին: Բայց ժամանակի արվեստագիտական իրադարձությունները պետք է, անշուշտ, նշվեն: Նախեւառաջ Ալֆրեդ Բարրի տարօրինակ ցուցահանդեսների շարքը, որը լուսաբանում էր արդի շարժումները: Նյույորքցիները հազվադեպ հնարավորություն էին ունեցել (ի տարբերություն եվրոպացիների) տեսնելու ոճականորեն կապակցված աշխատանքների հսկայական մի համախմբում: Միայն 1936-ի գարնանը կազմակերպվեց «Կուբիզմը եւ աբստրակտ արվեստը» ցուցահանդեսը, իսկ ուշ աշնանըՙ «Երեւակայական արվեստը: Դադա եւ սյուրռեալիզմ» ցուցահանդեսը: Պիեռ Մաթիսն ու Ժյուլիեն Լեւին արդեն ցուցադրել էին նշանավոր սյուրռեալիստ նկարիչներին եւ շարունակելու էին դեռ երկար տարիներ հրատարակել նրանց մասին կատալոգներ: Նյու Յորքում կանոնավորապես ցուցադրվում էին Պիկասոյի կտավները եւ, անշուշտ, ջանասիրաբար հավաքվում Արդի արվեստի թանգարանում: Երբ իսպանական քաղաքացիական պատերազմը Պիկասոյին մղեց վրձնելու իր հայտնի «Կեռնիկան», կտավն անմիջապես նավով ուղարկվեց Նյու Յորք, որտեղ նկարիչների եւ հատկապես Գորկու ուշադրության կենտրոնում հայտնվեց:

Հոդվածի շարունակությունըՙ հաջորդիվ

Ծանոթագրություններ

1. Շառլ Բոդլեր: «Գյուստավ Ֆլոբերի «Մադամ Բովարի» արվեստի եւ գրականության ընտրանիում (Նյու Յորք: Պենգուին Բուքս հրատ., ԱՄՆ, 1972 թ.), էջ 244:

2. Ռոբերտ Սթոռ: «Պարարտ հայելիներ», «Արշիլ Գորկի: 1904-1948» գրքում (Մադրիդ: Ֆունդացիոն կահա դը Պենսիոնես եւ Լոնդոն: Ուայթչափել Արվեստի պատկերասրահ), էջ 27, 1989 թ.:

3. Ջոն Գոլդինգ: «Արշիլ Գորկի: Ինքնաորոնում» «Արշիլ Գորկի: 1904-1948», էջ 15:

4. Հարրի Ռանդ: «Արշիլ Գորկի: Խորհրդապատկերների թաքուն իմաստը» (Մոնկլեր, Նյու Ջերսի, Ալենհելդ, Օսմուն եւ ընկ. հրատարակչություն, եւ Լոնդոն, «Ջորջ Պրայոր հրատարակչություն» ՍՊԸ, 1981 թ.), էջ 54:

5. Անդրե Բրետոն: «Ակնաղբյուրը: Արշիլ Գորկի» «Արշիլ Գորկի» գրքում (Նյու Յորք: Ժյուլիեն Լեւի պատկերասրահ, մարտ 1945): Նույնպես Ժյուլիեն Լեւի «Արշիլ Գորկի» գրքում (Նյու Յորք: Հարրի Աբրամս ինկ. 1966), էջ. 34:

6. Նույն տեղում, էջ 20:

7. Մեջբերում Ուիլյամ Ս. Սեյթսի «Աբստրակտ էքսպրեսիոնիստական նկարչությունն Ամերիկայում» գրքի «Ներածություն» գլխիցՙ գրված Դոր Աշտոնի կողմից (Քեյմբրիջ, Մասաչուսեթս եւ Լոնդոն, Անգլիա, Հարվարդ համալսարանի հրատ., Արվեստի ազգային պատկերասրահի համար, 1983 թ.), էջ 16:

8. Սեյթս: «Աբտրակտ էքսպրեսիոնիստական նկարչությունը Ամերիկայում», էջ 16:

9. Նույն տեղում, էջ 160:

10. Ստյուարտ Դեյվիս (Նյու Յորք: Դաունթաուն պատկերասրահ, 1931 թ.):

11. Արշիլ Գորկի: «Ստյուարտ Դեյվիս», «Կրիեյթիվ արտ (Նյու Յորք) հանդես, սեպտ. 1931, էջ 213:

12. Նամակ Վարդուշ, Մուրադ եւ Կառլեն Մուրադյաններին: Հուլիս 3, 1937 թ., Կառլեն Մուրադյանի «Հատուկ հարց Արշիլ Գորկու մասին», Արարատ (Նյու Յորք) պարբերական, աշուն 1971, էջ 70:

13. Ստյուարտ Դեյվիս: «Նկարիչն այսօր» հոդվածը «Ամերիքն մեգըզին օֆ արտ» հանդեսում (Նյու Յորք), օգոստոս 1935, էջ 506:

14. Գաստոն Բաշլար: «Սյուրռացիոնալիզմ» հոդվածը Ժյուլիեն Լեւիի «Սյուրռեալիզմ» գրքում (Նյու Յորք, «Բլեք սան» հրատ. 1936 թ.), էջ 188-89: