Հայաստանում ձեւավորված մասնավոր մենեջմենթը հաղորդակից է դարձնում արդի մշակույթի նվաճումներին: Արվեստի բոլոր ճյուղերն ընդգրկած այդ գործընթացն ակնհայտ է նաեւ երաժշտության մեջ: Հայ երաժշտական ինֆորմացիոն կենտրոնը (ղեկավար Ս. Ռոստոմյան, մենեջեր Ս. Հովհաննիսյան) հովանավորների (այս անգամՙ նաեւ երկու նախարարությունների) աջակցությամբ կազմակերպեց «Տոկիո քառյակի» այցելությունը Երեւան: Ինչպես եւ Ա. Բորոդինի անվան քառյակի եւ «Քրոնո քառյակի» նախընթաց այցերը, այս այցելությունը, անկասկած, դարձավ շարունակվող «21-րդի հեռանկարներ» միջազգային փառատոնի զարդը:
«Տոկիո քառյակն» աշխարհում առաջատարներից մեկն է: Չնայած նստավայրն ԱՄՆ-ում է (Յելի Երաժշտության բարձրագույն դպրոց), քառյակը Ճապոնիայի մշակույթի բաղկացուցիչ մասն է (ինչպես որ կես դարից ավելի Մոսկվայում էր Կոմիտասի անվան քառյակը): 1969 թ. «Տոկիո քառյակը» հիմնեցին Ջուլյարդի երաժշտության դպրոցի մի խումբ ճապոնացի ուսանողներՙ Կոիչիրո Հարադան (առաջին ջութակ), Յոշիկո Նակուրան (երկրորդ ջութակ), Կազուհիդե Իզոմիրան (ալտ) եւ Սադաո Հարադան (թավջութակ): Սկզբում նրանք հանդես էին գալիս որպես «Տոհո քառյակ», քանի որ Ճապոնիայում հայտնի Տոհո Գակուենի աշակերտներն էին: 1994 թ. երկրորդ ջութակի տեղն զբաղեցնում է Կիկուել Իկեդան, 1981 թ. քառյակը գլխավորում է կանադահայ Պիտեր Ունջյանը: Այդ կազմով մինչեւ 1995 թ. երաժիշտները նվագում էին Ն. Ամատիի ամերիկյան հավաքածուի գործիքներով: Վերջին տասնամյակում առաջին ջութակի տեղն զբաղեցրել են Միխայիլ Կոպելմանը (նրա փոխարեն Բորոդինի անվան մոսկովյան պետական քառյակ հրավիրվեց Ռուբեն Ահարոնյանը), իսկ 2002 թ.-ից անգլիացի Մարտին Բիվերը: Նրա հայրենակից, թավջութակահար Քլայվ Գրինսմիթը, որի կրթությունը կապված է Մստիսլավ Ռոստրոպովիչի աշակերտ Բ. Պերգամենշչիկովի հետ, «Տոկիո քառյակում» աշխատում է 1992 թվականից:
Միջազգային համբավն սկսվեց Մյունխենի 1970 թ. մրցույթում հաղթելուց եւ Հայդնի ու Բրամսի կվարտետների ձայնագրման համար 1972 թ. Գրան պրի մրցանակ ստանալուց հետո: 80-ական թթ. սկզբներից առկա բազմազգ կազմը չէր անդրադառնում քառյակի անհատականացված ստեղծագործական նկարագրի, ոճային հակումների եւ պարտադիր ճապոնական նվագացանկի վրա: Կազուհիդե Իզոմիրան եւ Կիկուել Իկեդան այսօր եւս ճապոնական արդի երաժշտության անձնվեր քարոզիչներ են: Ի դեպ, հայրենիքն էլ պարտքի տակ չի մնում. այժմ քառյակի բոլոր երաժիշտները նվագում են ճապոնական «Nippon» երաժշտական հիմնադրամի Ա. Ստրադիվարիուսի գործիքներով:
Հուլիսի 1-ին «Արամ Խաչատրյան» դահլիճում կայացած համերգը հաստատեց քառյակի համաշխարհային մակարդակը եւ նրա բացառիկ դերը ճապոնացի կոմպոզիտորների գործերի տարածման մեջ: Ծրագիրն սկսվեց Հիկարու Հայաշիի (ծնվ. 1931 թ.) լարային քառյակի համար գրած «Lament»-ից (2000 թ.): Տոկիոցի կոմպոզիտորի պիեսը լուծված է եվրոպական երաժշտության ավանդույթներով: Պահպանելով պոլիֆոնիկ վարիացիաների ձեւը (չակոննա), հեղինակն օգտագործում է կոնտրապունկտեր եւ Ֆուգատոյի տարբեր հնարքներ, ձայները թեմատիկորեն եւ տեմբրայնորեն միահյուսելով: Ռիթմի տեսակետից ֆակտուրան քիչ կոնտրաստային է, ինչն ասես կաշկանդում է զարգացումը, սակայն հենց կաշկանդվածությունն ու քարացածությունն են Հայաշիին թույլ տալիս կարեկցանք հաղորդել համաշխարհային աղետների զոհերին:
Զգացմունքների զսպվածությունը որպես ազգային մտածողության գիծ հանդես եկող մետաֆիզիկական ռացիոնալիզմը մեծապես բխում էին «Տոկիո քառյակի» ճապոնացի երաժիշտներից: Մեկնաբանման վրա նրանց ազդեցությունը բավականաչափ զգացվում էր երիտասարդ Մորիս Ռավելի ֆա մաժոր Լարային կվարտետում:
Դրա կատարումը երաժշտության եւ գեղանկարչության կցակետում էր: Եվրոպական իմպրեսիոնիզմը ճապոնական աշխարհընկալմամբ (ի դեպ, ինքըՙ Ռավելն էլ հրապուրված էր ճապոնական արվեստով) դարձավ միանգամայն իռացիոնալ, ապանյութական: «Տոկիո քառյակը» Ռավելին ներկայացրեց որպես գիշերվա, գիշերային տեսիլքների եւ անուրջների մեծ երգչի: Դրա բարձրակետը երրորդ մասն է (ահա թե որտեղից է ծնունդ առել Բելա Բարտոկի նոկտյուրների միստիկան): Մերթ ուրվագծերը կորցնելով, անմարմին դառնալով, հնչյունները փոխակերպվում էին լույսի, մերթ էլ, ընդհակառակը, կառչելով, խտանալով, սուբլիմացվում էին նոր գույնի, որն, ինչպես աբստրակտ նկարչության մեջ, իրենով պայմանավորում էր ձեւը:
Հիացնում էր բնանկարային տրամադրության նրբակերտությունը Ռավելի կվարտետի առաջին մասում. բնապատկեր արտացոլող մտքեր կամ մտքեր արտացոլող բնապատկեր... Գերմարդկային էր թվում երաժիշտների նվագավարժությունը վերջնամասում, որը հմայում է վիրտուոզությամբ, երաժշտական զանգվածի տարերքով: Վերջապես, անմոռանալի է տպավորությունը երկրորդ մասիՙ հնչեղ pizzicato-ներով սկերցոյի եւ նվագով շեշտված ռիթմերի կատարումից: Այդ մասի տրիոյում երաժիշտները հասան գրեթե սյուրռեալիստական պատրանքի, թե իրենք ոչ թե նվագում են, այլ հնչյուններով տարբեր գծեր են նկարում անտեսանելի արեւելյան թղթափաթեթների վրա:
Ծրագրի երկրորդ մասը նվիրված էր Յ. Բրամսին. թիվ 3 դո մինոր կվարտետից (երկ 51, N1) հետո «բիս»-ով կատարվեց Ա. Դվորժակի այսպես կոչված «Ամերիկյան» դո մաժոր Լարային կվարտետի (երկ 96) դանդաղ մասը: Բրամսի ծավալուն ու միաձույլ ստեղծագործության մեջ «Տոկիո քառյակի» երաժիշտներն առանձնացրին արտահայտչականության երկու կողմ: Դրանցից մեկն առաջին մասում զգուշորեն ձեւավորվող եւ չորրորդ մասում բացահայտ դրսեւորում ստացող ռոմանտիկ կրքի, որպես ցավ-տառապանքի կերպարն է: Բոլոր երեք մասերը դարձան յուրօրինակ մուտք ընդհանրացնող վերջնամաս, ինչպես Բրամսի սիմֆոնիաներում:
Արտահայտչականության մյուս կողմը երգայնությունն է եւ քնարականությունը: Երկրորդ մասի Ռոմանսում ձայնավարության պլաստիկան աչքի էր ընկնում լուծումների ճարտարությամբ: Հաջորդ մասի բարձրացված քնարական տոնուսը հարթեցրեց հնարավոր հակադրությունները: Այդուհանդերձ, ջութակի եւ ալտի զուգանվագը, թավջութակի ռիթմիկ ինքնուրույնությունն ստեղծեցին ծածուկ ապրումների մթնոլորտ, որը Բրամսը կարող էր վստահել միայն շատ հոգեհարազատ մարդկանց: Օրինակՙ «Տոկիո քառյակի» հրաշալի երաժիշտներին:
ՍՎԵՏԼԱՆԱ ՍԱՐԳՍՅԱՆ, Արվեստագիտության դոկտոր