«Ոսկե ծիրան» երեւանյան 2-րդ միջազգային կինոփառատոնի շրջանակներում անցկացված «Կինոն որպես միջմշակութային երկխոսության միջոց» սեմինարի ժամանակ միջազգային բազմաթիվ մրցանակների արժանացած աֆղանցի ռեժիսոր Սիդդիք Բարմակը (որի «Օսամա» ֆիլմն ընդգրկված էր մրցութային ծրագրում) պատմեց մի դեպք, որ իսկական «պրիտչա» է: Իր հայրենիքում նա հարցրել է մի ծերունու, թե վերջինս գիտի՞, ճանաչու՞մ է իր երկրի նախագահին: Խեղճուկրակ ծերունինՙ մեկը նրա միլիոնավոր հայրենակիցներից, որ ոչ գրաճանաչ են եւ ոչ էլ հասկանում են, թե ինչու են դատապարտված ապրելու այդ ծայրահեղ պայմաններում, բացասաբար տարուբերել է գլուխը: Ռեժիսորն այդժամ, առանց վարանելու, իբրեւ Աֆղանստանի ներկայիս նախագահի դիմապատկեր, ցույց է տվել նրան Չապլինի լուսանկարը: Եվ ի՞նչ... Սպշահար ծերունին, չկարողանալով զսպել զարմանքը, ասել է. «Ես ճանաչում եմ այդ մարդուն, դա Չարլի Չապլինն է»:
Տարիներ առաջ, Դեjվիդ Ռոբինսոնիՙ Չարլզ Սփենսեր Չապլինի կյանքին ու ստեղծագործությանը նվիրված գրքում հետեւյալ տողերը կարդալիս. «...պերսոնաժ, որը շուտով դառնալու էր մարդու ամենաճանաչված, հանրահայտ պատկերը քաղաքակրթության պատմության մեջ», հատկապես, գերադրական աստիճանի ածականը, չնայած Չարլիի հանդեպ տածած սիրուն, ամեն դեպքում, առարկելու ցանկություն առաջացրեց: Այդ կատեգորիկ խոսքը, սակայն, ժամանակ առ ժամանակ, վերահաստատվում է նույնիսկ հեղինակային կոնտեքստից դուրս:
Չարլիիՙ «հավերժական երեխայի» ու թափառաշրջիկի կերպարը, որ նույնքան որոշակի է, որքան խորհրդանշական, դեռ խորհելու շատ առիթներ կտա մարդկությանը, իսկ առեղծվածն ընդմիշտ կմնա: Այս «չափազանց մարդկային» կերպարի պարադոքսալ նմանությունը 20-րդ դարի հրեշներից մեկինՙ Հիտլերին, հայտնաբերել եւ հօգուտ արվեստի, ինչպես նաեւ մարդկության խաղարկել է ինքը` Չապլինն իր «Մեծ բռնապետը» ֆիլմում: Եթե մարդկային իմաստով «փոքրությունՙ ոչնչություն» լինելու անսահման բարդույթը, չկայացած նկարիչ Հիտլերի ներսում չտեղավորվելով, դուրս է գալիս «ափերից» եւ բերում նրան քաղաքական ասպարեզՙ ռազմի դաշտ, ապա Չարլիի ունիվերսալ հերոսն իր համընդհանրությամբ ու «մարդկայինով» ներառում եւ արտացոլում է մարդկությունը, թույլ տալիս, որ իր մեջ ամեն մեկը ճանաչի ինքն իրեն, անգամ բռնապետերը:
Չարլիի հետ կարեւոր առնչություն ունի նաեւ փառատոնի խաղարկային ֆիլմերի մրցույթում լավագույնը ճանաչվածՙ Ալեքսանդր Սոկուրովի «Արեւը» կինոնկարը, որն արժանացավ «Ոսկե ծիրան» գլխավոր մրցանակին: Բայց նախքան վերոհիշյալ առնչությանն անդրադառնալը, մի քանի խոսք ֆիլմի գեղարվեստական արժանիքների մասին: Նախորդ երկու գործերիՙ «Մողոքը» եւ «Ցուլը» ֆիլմերի համեմատ, «Արեւը» առավել հաջողվածն է ու հետաքրքրականը, թեեւ դժվար է ասելՙ Սոկուրովն իր եռերգությունը եզրափակող այս աշխատանքով վերջակետ կդնի՞, թե՞ կշարունակի ամբողջացնել իր կինոխոհերը պատմական անձանց շուրջ:
Անշուշտ, Սոկուրովը էկրանի իսկական վարպետ է. կադրը կառուցելիս կինեմատոգրաֆիական դիպուկ պատկերային լուծումներ գտնելու եւ մթնոլորտ վերստեղծելու նրա կարողությունը միշտ գերում են: Սյուժեն նրա ֆիլմերի տարածության մեջ զարգանում է հատկապես լույսի շարժմանՙ մոդուլյացիաների միջոցով, ինչը հատուկ է մանավանդ պոստմոդեռնիզմին: Նույնիսկ երբ ֆիգուրներն անշարժ են, դրանք ներառող տարածությունն է «շարժվում» նրանց շուրջՙ լույսի օգնությամբ մերթ իր մեջ տարրալուծելով առարկաները, կերպարները, մերթ կտրուկ ընդգծելով նրանց ուրվագծերը եւ այլն: Այս ամենը դիտում էինք եւ «Արեւը» ֆիլմում, ուր ինքըՙ արեւը հազվադեպ էր երեւում, նրա լույսը գրեթե դուրս էր մղված կադրից, թեեւ գործողությունը տեղի էր ունենում «ծագող արեւի երկրում»ՙ Ճապոնիայում: Այսպիսով, մռայլ ժամանակներ, մութ եւ մռայլ երանգներ: Կադրում դրանով իսկ շոշափելի ձգտում կա առ արեւը. նրա ներկայությունը բացակայության մեջ է:
1945-ի օգոստոսի 15, միլիոնավոր ճապոնացիներ առաջին անգամ լսում են իրենց միապետի ձայնը: Հիրոհիտոն իր բանակին ու ժողովրդին հրամայում է դադարեցնել կռիվը եւ այդ կոչով փրկում միլիոնավոր մարդկանց կյանքեր: Բայց հաղթող ուժերը պնդում են, որ կայսրը պետք է կանգնի ռազմական դատարանի առաջ... Ֆիլմի դրամատուրգիական առանցքը կայսեր հանդիպումն է ամերիկյան գեներալ Դուգլաս Մաքարթըրի հետ: Մինչ այդ միապետը հետադարձ հայացք է նետում անցած ուղուն: Առանձնասենյակում նա իր հուշերն է թելադրում, զբաղվում հիդրակենսաբանությամբ, երեխայի նման հրճվում ծովային կենդանու տեսքով, որին իրավացիորեն նմանեցնում է մեկ սամուրայի հետմահու դիմակի, մեկ կաբուկի թատրոնի դիմակի: Մեր առջեւ ոչ այնքան միապետ է, որքան սովորական մարդ. բազկաթոռին նստածՙ նա թերթում է ընտանեկան ալբոմը, քնքշորեն համբուրում զավակի լուսանկարը: Այնուհետեւ ուրիշ ալբոմ է վերցնում եւ, թերթելով որոշ կինոաստղերի լուսանկարներ, հայացքը հառում Չարլիին...
Մեկ ուրիշ դրվագ. ամերիկացի զինվորները հայտնվել են կայսեր պարտեզում, եւ դա համեմատում են դրախտի հետ: Այնտեղ շրջում է եւ ճապոնական «դրախտի թռչունը»ՙ կռունկը, որի առաջ իր գլխարկն է հանում կայսրը: Նրա այս ժեստը այնքան ծանոթ է թվում. մենք դա բազմիցս տեսել ենք ինչ-որ տեղ... Ճիշտ է, ֆիլմը գերազանցապես նկարահանված է մութ, մռայլ գույներով, ինչպես արդեն ասացինք, սակայն այս տեսարանը կարծես հակակշիռն է մնացածի: Լույսով ողողված պարտեզում այդ պրագմատիկ ամերիկացիները սպասում են, որպեսզի լուսանկարեն միապետին: Գեներալի մտահղացումն է սա. նա համոզված է, որ եթե թերթերում տպագրվեն մարդ-կայսեր լուսանկարները, այդօրինակ «մատչելիությունը» թույլ կտա, որ մեղադրող կողմն առավել ներողամիտ գտնվի վերջինիս հանդեպ: Սկզբում նրանք քիչ է մնում բաց թողնեն, չնկատեն սովորական կոստյում հագած կայսերը, բայց հանկարծ մի ճապոնացի խոնարհվում էՙ ճանաչելով նրան: Եւ կատարվում է անսպասելին. զինվորականներից մեկը Հիրոհիտոյին նմանեցնում է Չարլիին. «Չարլի, ապա այս կողմ նայիր»: «Չարլի, ապա հանիր գլխարկդ: Ժպտա», գոռում է մեկ ուրիշը:
Այսպես, Ալեքսանդր Սոկուրովի «Արեւը» ֆիլմում երբեմնի հզոր միապետը, քայլ առ քայլ, մինչ կստորագրի իր հրաժարականը, արդեն վերածվում է սովորական մարդու, իսկ Չարլիին փոքր-ինչ նման լինելը փրկում է նրան...
ՍԻՐԱՆՈՒՅՇ ԳԱԼՍՏՅԱՆ