ԱԼԵՔՍԱՆԴՐ ԹՈՓՉՅԱՆ
(Henry Chennevie`res*. Retour d'amour. Roman, ռditions du Rocher, Monaco, 2004)
արածված կարծիք կա ֆրանսիական գրականության մեջ, որ երջանիկ ընտանիքը չի կարող վեպի նյութ դառնալ: Այսինքն, կարող է, բայց ինչպես Անդրե Մորուան էր ասումՙ երջանիկ ընտանիքների մասին անկարելի է լավ վեպ գրել: Դենի դը Ռուժմոնն էլ հայտարարում է. «Երջանիկ սերը պատմելու բան չունի»: Մի՞թե այնքան տաղտկալի ենք դարձել, որ անպայման սատանայի միջամտությանն ենք սպասում, որպեսզի մեր կյանքը մի քիչ հետաքրքրական դառնա:
Անրի Շենըվիերի «Սիրո վերադարձը» վեպի հերոսներ Լեայի եւ Լյուկի ընտանիքը կարելի է երջանիկների շարքում դասել: Միակ պատահարը, որ թեթեւակիորեն մթագնում է նրանց սիրո կատարելապես անամպ երկնակամարը, Լյուկի տարօրինակ հայտնությունն է քսանհինգ տարվա ամուսնական անդորր կյանքից հետո. «Երբ Լեան հիսուն տարեկան դարձավ, Լյուկը նկատեց, որ նա գեղեցիկ է»:
Վեպն սկսվում է հենց այս նախադասությամբՙ որպես հայտ եւ որպես վիպական ինտրիգի ծավալման զսպանակ: Ծագում է բնական հարցը. «Իսկ մինչ ա՞յդ...»: Կույր չէր, անշուշտ, ամուսինը, մինչ այդ բազմիցս փաստել էր այդ գեղեցկության գոյությունը, նույնիսկ գրգռիչ խորհրդավորությունըՙ մանավանդ ծանոթության եւ սիրո առաջին օրերին: Բայց կա ամենազոր ժամանակը, որ աննկատ մաշեցնում է ամեն ինչ, փոխում եւ շատ հաճախ մեզ դարձնում տեսանող կույրեր:
Եվ արտառոց հայտնությունն ստիպում է Լյուկին ետ նայել, անցյալի մեջ պեղել պատահարներ, որ մնացել էին աննկատ կամ սխալ հասկացված: Այսպիսով, իմանում ենք, որ տարօրինակ հայտնությունն ինքնաբերաբար չի կատարվել. նրան դրդել, գրեթե ստիպել են նկատել այդ գեղեցկությունը: Լյուկը ցուցահանդեսում տեսնում է իր կնոջ դիմանկարըՙ վերնագրված «Էվրիդիկա» :
Ամուսնու առջեւ միանգամից մի քանի խնդիրներ են դրվում: Նախ, ի՞նչ է գեղեցկությունը: «Գեղեցիկը նրա բառապաշարում չկար: Գեղեցկությունը մի վերացական նորմա էր»:
Ասել չի լինի, թե Լյուկն այն աստիճան անզգա էր, որ քսանհինգ տարի անց մեկ ուրիշը պիտի գար եւ նրա համար բացահայտեր սեփական կնոջ գեղեցկությունը: Ամենեւին: Սակայն այդ գեղեցկությունը եթե ոչ վերացական, ապա եղել է ընդհանրապես մի բան, իսկ ապագա կնոջը սիրել է տարերային մի ուժից մղված: Դա ավելի շատ, թերեւս, բնազդական մի բան է եղել: Այժմ պիտի իմաստավորի ամեն ինչ եւ փաստորեն նաեւ ինքն իրեն ճանաչի: Մանավանդ որ պարտադրանքը կրկնակի է:
Ծագումով իտալացի գեղանկարիչ Էրոստրատոյի(Էրո՞ս...) դիմանկարին ավելանում է ճանաչված արձակագիր Շառլ Դելանգլի վեպը, որի հերոսուհու նախատիպը դարձյալ իր կինն է: Նկարիչն ու գրողն ակամայից նրան ներքաշում են բանավեճի մեջ: Եվ այդ բանավեճը միայն գեղագիտականի սահմաններում չի ընթանում: Դա գուցե նույնիսկ մենամարտ է, սակայն առանց սուսերի, բայց ասպետականության նորմերի խստիվ պահպանումով: Ուրիշ կերպ չի լինի անվանել գործողությունների այս շրջադարձը, որը պիտի ավարտվի ոչ այնքան նրա հաղթանակով, որքան...
Սակայն չշտապենք, քանզի իրադարձություններն իսկապես անակնկալ զարգացում են ստանում: Նախ ծնվում է խանդը: Անխուսափելիորեն: Լյուկը սակայն այլ կերպ է խանդում. «Նա կարիք ուներ, որ իր կինը խանդելու առիթ տար, ճիշտ ինչպես նկարիչը կարիք ունի, որ իր մոդելները ցանկություն արթնացնեն»: Խանդն, այսպիսով, հայտնվում է սիրո եւ ստեղծագործության սահմանագծում, հերոսն էլ ասես մի արվեստագետ է, որ «կանգնած է ճերմակ կտավի առջեւ»:
Սա պատկերավոր համեմատություն չէ:Նա իսկապես վերստեղծում է Լեային, իր առջեւ կատարելապես մի նոր կին է տեսնում, որին ճանաչելը դառնում է տեւական ու մանրակրկիտ աշխատանք ժամանակի ու տարածության մեջ: Ժամանակիՙ որովհետեւ Օրփեոս-Լյուկն Էվրիդիկա-Լեային պիտի դուրս բերի անցյալից (տարիների խորքից եկող վերհուշները), տարածության, որովհետեւ ճանաչումն իսկապես տեղի է ունենում աշխարհագրական առումով համեմատաբար ընդարձակ մի տարածքի վրա կամ, ինչպես գրողն ինքն է բնորոշում. «Մի անծանոթ մայրցամաք էր նրա առջեւ»:
Հերոսի կյանքն ամբողջությամբ տակնուվրա է լինում: Նրան քաղաքավարությամբ վտարում են աշխատանքից, նա գործազուրկ է, բավականաչափ ազատ ժամանակ ունի, կարող է նույնիսկ կրպակի ետեւը թաքնված, հոռի ֆիլմերի դետեկտիվների պես, ամոթահար, լրտեսել իր կնոջը: Պարզվում է, որ Լեան մեկ ուրիշ, հերոսին կատարելապես անծանոթ կյանքով է ապրում. Փարիզի Օրսե թանգարանի մոտ, մայթին կանգնած, իր ջրաներկ աշխատանքներն է վաճառում: Մենք գիտեինք, որ այդ նրբին եւ բազմատաղանդ կինը սիրում է նկարել, բայց մայթին կանգնած վաճառե՜լ...
Մի անակնկալի պիտի հաջորդի մյուսը: Լյուկն օրնիբուն սկսում է հետեւել կնոջը, սակայն ոչ թաքուն, անկյունից, այլ բառացիորեն քսան մետրի վրա կանգնած, նրա առջեւ... Նա կենդանի արձան է խաղում, նա դիմահարդարվել, զգեստավորվել ու դարձել է Օրփեոսը: «Օրփեոսը նայում է պատկերներ վաճառողին: Փաստորեն նա բնավ չպիտի նայի: Արձանը չի նայում, նա ստեղծված է նայված լինելու համար»:
Սերը սակայն արձան է դարձրել հատկապես նայելու համար: Նա դժվարին մի պարտականություն ունի. կարճ ժամանակում հասցնել տեսնել այն, ինչը վրիպել է նրա հայացքից քսանհինգ տարում: Նա միայն հիմա է կարողանում բառացիորեն «ձեռք բերել» այն հայացքը, որը մինչ այդ պակասել էր նրան: Մի ամբողջ աշխարհ է բացվում նրա առջեւ, եւ այդ աշխարհը, ասել է թե իր կնոջը, դարձյալ ուրիշների օգնությամբ պիտի բացի: Նա բացառիկ հնարավորություն ունի առանց տեսնված լինելու տեսնել, թե ինչպես են նայում Էվրիդիկային: Եվ նա կարեւոր մի հայտնություն է անում. «Յուրաքանչյուր տղամարդ հավանական մի Շառլ Դելանգն է, մի գիշատիչ»:
Այս բնորոշման մեջ եթե խանդ կա, ապա գեղագիտական: Սա ավելի շուտ վկայում է ստեղծագործական մրցակցության մասին: Որովհետեւ ամեն մեկը պիտի ստեղծի իր Էվրիդիկային: Եվ խնդիրը միայն հայացքի տարբերությունը չէ, այլ ավելի շատ այն, որ յուրաքանչյուրն իր մեկնաբանությամբ հեռացնում է նրան Օրփեոսից: Այդ հեռավորությունն առանձնապես ուժգնությամբ է զգում Դելանգլի վեպը կարդալուց հետո: Վիպասանն իր Էվրիդիկային է ստեղծել եւ դրանով իսկ հեռացրել նրանից: «Նա չպետք է թույլ տա, որպեսզի Շառլը տարածություն ստեղծի Էվրիդիկայի եւ նրա միջեւ»:
Ո՞ր տարածության մասին է խոոսքը: Անհասկացողության վի՞հը, որ կարող է «ուրիշների» (այսինքնՙ հասարակության) հայացքը բացել ամուսինների միջեւ (որն այնքան էլ անհաղթահարելի չէ), թե՞ մեկ ուրիշ, ավելի վտանգավոր մի բան: Հիշենք, որ առասպելում Օրփեոսին խստորեն պատվիրված էր ետ չնայել, այլապես Էվրիդիկային չպիտի կարողանար դժոխքից դուրս բերել: Մինչդեռ «նա(ամուսինը - Ա.Թ.) չպետք է դառնա եւ կասկածով նայի իրենց անցյալին: Հետադարձ հայացքը սրբապղծություն է: Դելանգլի գիրքը սրբապղծություն է»:
Գրողի «սրբապղծությունը» թերեւս այն է, որ ետ նայելով ձեւափոխում է Էվրիդիկային, պարտադրում մեկ ուրիշ կերպար, եւ այդպիսով դառնում ամուսնու հակաթեզը: Լյուկը գտնում է, որ «ամեն մի վեպ ոտնձգություն է Աստծո լռության դեմ»: Դեպքերը շարունակ անակնկալ զարգացում են ստանում, վերլուծական-հոգեբանական հանդարտ պատումի մեջ անսպասելիորեն ներխուժում է Շառլ Դելանգլի առեղծվածային մահը: Ընթերցողն արդեն սկսում է մտածել մոտավորապես այս կերպ. ահա թե ինչու հեղինակը նրբին ու մանրակրկիտ դիտարկումներ էր մատուցում, որպեսզի հիմա մեր համբերությունը փոխհատուցելով, ոստիկանական վեպի լարված սյուժե հրամցնի: Սակայն ոչ: Մահվան առեղծվածը մնում է, լարումըՙ նույնպես, բայց վեպի ժանրը եւ պոետիկան չի փոխվում: Գրողին գտել են գրասեղանի մոտ նստած, առջեւը մի բաժակՙ քնաբերի հետքերով եւ ջախջախիչ մի նամակՙ «Օրփեոս» ստորագրությամբ: Եվս մի պերճախոս փաստ կամ, եթե կուզեք, գրեթե հանցանշան. Օրփեոս-Լյուկն ամենայն ուշադրությամբ կարդում էր հանգուցյալի գրքերը, իսկ «Սիրո վերադարձը» վեպում նոր փոփոխություններ են կատարվում. բուն տեքստի մեջ հայտնվում են «մեջբերումներ» Դելանգլի վեպից, իսկ քիչ ավելի ուշ, ընդարձակ հատվածներ Դելանգլին հասցեագրված քննադատական նամակներից, որոնց դիմելու կերպն իսկ հեգնական է, նույնիսկ վիրավորական. «Սիրելի գրեթե վարպետ...» :
Դելանգլի մահվան գործը քննող ոստիկանապետն անկարող է պարզել «Օրփեոսի» ինքնությունը եւ շատ չէ փնտրում, քանզի նա հակված է «բնական մահի» վարկածին, ինչ վերաբերում է Լյուկին, ապա նա ««չի ափսոսում այդ նամակները գրած լինելու համար: Վրեժ լուծելու համար չի արել դա, այլ անհրաժեշտությունից մղված: Նրան պետք էր ճշմարտությունը հաստատել: Իր ճշմարտությունը: Լեան միայն նրան էր սիրել... Դելանգլն ի՞նչ գիրք կարող էր գրել այդ մասին»:
Լյուկն այսպես մտածելով, անշուշտ, հարցականի տակ չի դնում Դելանգլի գրական արժանիքները(«գրեթե Վարպետն արդեն գրեթե ակադեմիական է, նա վախճանվել է գրասեղանի մոտ, ակադեմիկոս դառնալու առթիվ իր արտասանելիք ճառը շարադրելիս): Լյուկը ժխտում է նրա ստեղծած Էվրիդիկային, իր եւ Լեայի սերը տեսնելու եւ վերարտադրելու կերպը: «Աստծո լռությունը» խախտելովՙգուցե իրավունք չուներ միջամտելու Օրփեոս-Էվրիդիկա զույգի դժվարին վերադարձին դեպի կյանք, դեպի սեր: Ուստի նրա խիղճը հանգիստ է: Ոստիկանապետը ոչ մի մեղադրանք չի կարող ներկայացնել: Նրան կարող են ամենաշատը մեղադրել գրող-Դելանգլի բարոյական մահվան համար, բայց քրեական օրենսգրքում այդ մասին ոչինչ չի ասվում:
Այնուհետեւ հաջորդում է էջքն առ ի Դժոխք: Այդպես է պահանջում առասպելը:
Ոստիկանների խումբն անսպասելի հայտնվում է Օրսե թանգարանի մոտ, հավաքում բոլոր նրանց, ովքեր փողոցում, առանց արտոնության, շահութաբեր գործունեություն են ծավալել: Ամուսինները միասին գիշեր են անցկացնում ոստիկանության խցում: Սա է Դժոխքը, որտեղից Օրփեոսը պիտի դուրս բերի անցյալի կասկածներից մաքրված Էվրիդիկային: Առավոտյան նրանց ազատ են արձակումՙ խոստում կորզելով, որ այլեւս, առանց թույլտվության, նման բաներով չեն զբաղվի:
Վեպի ավարտը չափազանց խորհրդանշական է. Լյուկը եւ Լեան Փարիզի Սեն-Ժերմեն դե Պրե եկեղեցում ականատես են դառնում կյանքը եւ, անշուշտ, սերը խորհրդանշող ծեսերի. հարսանեկան արարողություն եւ մահվան թափոր: Կեցության երկու բեւեռները միաժամանակ հայտնվում են նույն տեղում: Սակայն այս հանդիպումը մեկ այլ բան է խորհրդանշում. հանգուցյալը ոչ այլ ոք է, քան Դելանգլը: Լեան չի վարանում նկատել.
« - Ոստիկանական վեպերում մարդասպանը միշտ ներկա է զոհի թաղմանը:
Լյուկը մի պահ մտորեց եւ ասաց.
- Եթե մեջտեղը մարդասպան կա...»:
Ուրեմն, վերջ, ամեն ինչ իր տեղն ընկավ եւ ամուսիններն այդուհետ պիտի ապրեն խաղաղ ու երջանիկ կյանքո՞վ: Հազիվ թե: Քանզի նա այս պատմությունից մի կարեւոր դաս սերտեց. «Նա հիմա հասկացավ, որ ամուսնական զույգն իր ամբողջ կյանքում ընդամենը մեկ բան է փորձում հասկանալ. ինչո՞ւ իրար հանդիպեցին»:
Սա մի առեղծված է, որի բացատրությունը հավանաբար երբեք չգտնեն: Բայց հենց դա է ճշմարիտ սիրո նախապայմանը. շարունակ հայտնվել գաղտնիքի առջեւ եւ չկարողանալ մինչեւ վերջ վերծանել: Սերը մաթեմատիկական խնդիր չէ, որ պիտի անպայման լուծվի ստուգված ու անսխալ բանաձեւերով: Անգամ ոստիկանապետը, որն ի պաշտոնե պարտավոր էր բացահայտել մահվան պատճառները, նահանջեց խորհրդավորի տրամաբանության առջեւ: Իսկական երջանկությունը աստվածային գաղտնիք է եւ անկարելի է այն գիտականորեն տարրաբաղադրել: Դա կլինի ոչ միայն ոտնձգություն Աստծո գաղտնիքների դեմ, այլեւ չափազանց մեծ հավակնություն: Սիրահարները (թեկուզ քսանհինգ տարվա ամուսնական կյանքից հետո) թող փորձեն շարունակ պարզել, թե ինչու Աստված նրանց հանդիպեցրեց: Միեւնույն է, չեն իմանալու, սակայն այդ հարատեւ փնտրտուքը հենց կլինի նրանց երջանկությունը:
Ամենեւին բանավիճելու կամ հակաճառելու ցանկություն չունենք համաշխարհային հեղինակություններին, բայց Անրի Շենըվիերը կարծես ապացուցեց, որ երջանիկ սերն այնուամենայնիվ պատմելու բան ունի: Դա կախված է պատմողից եւ գուցե ժամանակից... Ես նկատի ունեմ մեր օրերը, երբ սիրո թեմային առնչվող արձակը, ֆիլմը կամ ներկայացումը, շատ հաճախ, կարծես արդարանալով ընթերցողի եւ հանդիսատեսի առջեւ, որ դիմել են այդ նյութին, շտապում են այն համեմել ու լցոնել զանազան պաթոլոգիական շեղումների մանրամասն, երբեմն անատոմիական նկարագրություններով: Չասած արդեն ուրիշ քստմնելի մանրամասներ, որոնց մասին անգամ տղամարդկանց շրջանակում անհարմար է խոսել...
«Սիրո վերադարձը» վեպը ժխտում է այդ ամենը, եւ դա անում է զարմանալի մի արժանապատվությամբ ու համոզվածությամբ, առանց սիրաշահելու գռեհակացած ընթերցողին, գրելով ԻՐ ընթերցողի համար եւ հայտարարելով, որ սերը (երջանիկ, թե դժբախտ) իր մաքրությամբ միշտ անսպառ նյութ կարող է լինել գրականության համար:
դեկտեմբեր, 2004թ. Փարիզ
* Անրի Շենըվիերը գրական անունն է Հայաստանում Ֆրանսիայի դեսպան Անրի Կյունիի: Խմբ.