Հարվածային գործիքների հունգարական խումբը Ա. Խաչատրյանի անվան համերգասրահում իր միակ համերգը, ինչպես միշտ, սկսեց «Amadinda» պիեսից: Դա 12 փայտե չորսուներից բաղկացած աֆրիկյան քսիլոֆոններից մեկի անվանումն է, որն Ուգանդայի ժողովրդական գործիքն է: Ըստ էության «Ամադինդան» ենթադրում է ոչ միայն գործիք, այլեւ կատարողական իմպրովիզացիայի ժանրային բազմազանություն: Զոլտան Ռացից, Զոլտան Վացիից (խմբի ղեկավար), Կարոյ Բոյտոշից եւ Աուրել Հոլլոյից կազմված խումբն ստեղծվեց 1984 թ., երբ նրանք ավարտեցին Բուդապեշտի երաժշտության ակադեմիան:
Արդեն 1985 թ. «Ամադինդա» խումբը Ռոտերդամում (Հոլանդիա) առաջին մրցանակ ստացավ ժամանակակից երաժշտության միջազգային մրցույթում: Խմբի հետագա գործունեությունը նրան միջազգային լայն ճանաչում բերեց: «Ստրասբուրգյան հարվածայիններ» ֆրանսիական խմբի եւ Մարկ Պեկարսկու հարվածային գործիքների մոսկովյան համույթի հետ մեկտեղ հունգարական «Ամադինդան» աշխարհում փառաբանվել է նվագացանկի լայն ընդգրկմամբՙ Աֆրիկայի եւ Ասիայի ավանդական երաժշտությունից մինչեւ Եվրոպայի եւ ԱՄՆ-ի արդի երկերը: Էական է խմբի դերը Հունգարիայի ժամանակակից կոմպոզիտորների համար: Շարունակելով 20-րդ դարի առաջին կեսին հարվածայինների ընդլայնված խմբով մի շարք երկեր ստեղծած Բելա Բարտոկի ավանդույթը, դարի երկրորդ կեսի հունգար կոմպոզիտորները (այդ թվում Դյորդ Լիգետին, Դյորդ Կուրտագը, Լասլո Շարին, Իշտվան Մարտան) հարստացրին համաշխարհային երաժշտական ժառանգությունը:
Ես երջանիկ հնարավորություն եմ ունեցել «Ամադինդային» 1988 թ. ունկնդրելու Լեոշ Յանաչեկին նվիրված Բռնոյի միջազգային փառատոն-գիտաժողովում (ես հաղորդում կարդացի Յանաչեկի լարային քառյակի մասին. ավելի ուշ այն հրապարակվեց Բռնոյում) եւ 1991 թ. Բուդապեշտի «Մեր ժամանակի երաժշտությունը» փառատոնում, ուր հրավիրված էի որպես «Բելա Բարտոկը եւ նոր հայկական երաժշտությունը» հոդվածի հեղինակ (այն հրապարակվեց «Հունգարական երաժշտություն» ակադեմիական եռամսյա հանդեսում): Ծանոթ լինելով «Ամադինդա» խմբի բարձր վարպետությանը, ես մեր մենեջերներին խորհուրդ տվեցի խմբին հրավիրել Երեւան, ինչը տարիներ անց վերջապես տեղի ունեցավ:
Ունենալով հսկայական նվագացանկ, ժամանակին գործակցած լինելով համաշխարհային հեղինակություններ Ջոն Քեյջի եւ Յաննիս Քսենակիսի հետ, «Ամադինդան» հատուկ նշանակություն է տալիս աֆրո-ասիական ժողովուրդների ավանդական երաժշտությանը: Հարվածային գործիքների երաժշտության ոլորտում Արեւելքի նկատմամբ ժամանակակից Արեւմուտքին բնորոշ հետաքրքրությունը դարձավ ավելի քան բնական: Հիշեցնենք, որ ԱՄՆ-ում ապրած ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Էդգար Վարեզի (1885-1965) հարվածային գործիքների համար գրած առաջին ստեղծագործությունըՙ «Իոնացումը» (1931), ներառում էր 41 հարվածային գործիք եւ երկու շչակ: Դմիտրի Շոստակովիչը «Քիթ» օպերայում (1930 թ., ըստ Գոգոլի) ընդմիջումներից մեկը կառուցել է միայն հարվածային գործիքների վրա: Բարտոկի նախապատերազմյան երկերից (լարայինների, հարվածայինների եւ չելեստայի «Երաժշտությունը» եւ Երկու դաշնամուրի ու հարվածայինների սոնատը) հետո այդ գործիքների նկատմամբ հետաքրքրությունը մշտապես աճում էր: Չխորանալով այդ թեմայի մեջ, նշենք Սոֆյա Գուբայդուլինայի (ծնվ. 1931 թ.) ակնառու ավանդը, որը մի շարք կոմպոզիցիաներ է ստեղծել Մ. Պեկարսկու համույթի համար: Դրանցից մեկն «Ի սկզբանե էր ռիթմը» հատկանշական անունով կարող է դառնալ աշխարհի բոլոր բախագործիքների երաժիշտների գործունեության կարգախոսը:
Բախագործիքների ամեն մի երաժշտի արվեստը կառուցվում է երկու կատեգորիաներիՙ ռիթմի եւ իմպրովիզացիայի վրա: Ճշգրտության եւ փոփոխականության աստիճանը մատնում է բախագործիքների երաժշտի ծագումը. արեւմուտքին ավելի ճշտակատար եւ ռացիոնալ է, արեւելցին հակված է կատարման ներըմբռնողական տարբերակին. նրան սրտամոտ է ռիթմի նախաստեղծ տարերքը: Սակայն բոլոր դեպքերում բախագործիքների երաժշտի համար ռիթմը ձեւավորվում է որոշակի միջավայրի պայմաններում: Այսպես, թմբկահարության ռիթմը չի կարող նույնացվել գոսահարությանը կամ քսիլոֆոնահարությանը:
«Ամադինդայի» երեւանյան ծրագրում ներառված 7 պիեսներից 4-ը կապված էին Ուգանդայի (բուն «Amadinda»), Գաբոնի («Xilophone Fang»ՙ ժողովրդական գործիքի անուն), Իսպանիայի («Չալապարտա» բասկերի հինավուրց գործիք. երկու մարդ տարբեր երկարության չորսուների վրա հաստ գավազանների ուղղահայաց հարվածով ստեղծում են ստեպ հիշեցնող պարի ռիթմը), վերջապես Թայիթի կղզու («Otea»ՙ փայտե տարբեր թմբուկների նվագակցությամբ կատարվող պոլինեզիական պարերի անվանումը) ավանդական երաժշտության հետ:
Հարկ է ասել, որ այդ տարաշխարհիկ համարների կատարումը պարզապես սքանչելի էր: Հունգար կատարողները կարողացան աֆրիկացիների հետ վիճարկել նվագի տեխնիկայի վիրտուոզ տիրապետումը: Հայ ունկնդիրները լիակատար պատկերացում կազմեցին բնիկ ժողովուրդների երաժշտության մասին, թեեւ տպավորություններն ավելի վառ կլինեին, եթե տաբատները եւ շրջազգեստները փոխարինվեին լողազգեստներով: Եվ այդուհանդերձ «Ամադինդան» ի հայտ բերեց աֆրիկյան մայրցամաքի ժողովուրդների մշակույթի համադրական, գլխավորապես ծիսական բնույթը, որոնց ռիթմիկ երեւակայությունն աչքի է ընկնում նրբակերտ մետրառիթմերով, ռիթմիկ ostinato-ների (կրկնությունների) բազմազանությամբ եւ պոլիռիթմիայով: Պատահական չէ, որ եվրոպական եւ հյուսիսամերիկյան կոմպոզիտորների համար այդ մշակույթները մինչեւ օրս ստեղծագործական երեւակայության աղբյուր են մնում:
Տարաշխարհիկ համարների միջեւ հայկական երեք կոմպոզիցիաներից մեկը պատկանում էր Ջոն Քեյջի (1912-1992) գրչին: Ամերիկացի ավանգարդիստի «Երրորդ կառուցվածքը» (1941) իրենից ներկայացնում էր պիես փայտե եւ մետաղյա տարբեր գործիքների հավաքանիով (այդ թվումՙ հատկապես պատրաստված չորսուներ եւ թիթեղյա մեծ բաքեր), որոնք ստեղծեցին բազմապիսի եւ կանոնավոր ռիթմերի պատկեր: Աստիճանաբար այդ պատկերն ստացավ տարածության մեջ պտտվող ազատ կառուցվածքի ձեւ, որի հարթությունը մերթ շրջվում էր ունկնդրի կողմը, մերթ էլ հեռանում հետին պլան:
Առհասարակ Քեյջի երաժշտությունը սկզբունքային տեղ է զբաղեցնում «Ամադինդայի» նվագացանկում (ձայնագրված 30 սկավառակների մեծ մասը կրում է Քեյջի երաժշտությունը), եւ զարմանալի չէ, որ Քեյջի գաղափարները սնում են նաեւ խմբի բուն մասնակիցների ստեղծագործությունը:
Կատարվեցին նրանց երկու ստեղծագործություններՙ Աուրել Հոլլոյի «Խոսեն» (Jose. Before John5) եւ Զոլտան Վացիի «Վերակառուցումը» («Reconstruction. Before John6): Եթե առաջին պիեսում գերակշռում էր տարբեր ռիթմիկ մոտիվների ազատ իմպրովիզացիան, ապա երկրորդ պիեսն ուներ ակնհայտ ծրագրային սյուժե: Այստեղ միավորվել են թե՛ տարաշխարհիկ բնապատկերները, թե՛ մենանվագ շվին (իսկ պիեսի վերջումՙ սուլիչները), տարբեր ձեւերի գոնգերը (տպավորիչ էր 8 գոնգերի հավաքածուն), թմբուկները, քսիլոֆոնները, ամեն տեսակ իդիոֆոնները եւ նույնիսկ ձայնի աղբյուր ծառայող գորգը: Վացիի պիեսը կենդանի պատկերացում տվեց «Ամադինդա» նշանավոր համույթի անսահման հնարավորությունների մասին, որի մասնակիցներից յուրաքանչյուրն արդի երաժշտության այդ ճյուղի արժանավոր քարոզիչն է:
Երեւանում եւս ապրել եւ ապրում են իրենց գործին նվիրված հիանալի թմբկահարներ: Ունեինք հարվածային գործիքների «Yer Per» (Yerevan Percussion) համույթ, որն ակտիվորեն հանդես էր գալիս 1990-ական թթ.: Այսպես, անմոռանալի է 1994 թ. օգոստոսի 1-ին Արամ Խաչատրյանի տուն-թանգարանում կայացած համերգը, որը նվիրված էր Ալան Հովհաննեսին եւ ամերիկահայ մյուս կոմպոզիտորներին, այդ թվում Հայկ Բոյաջյանին: Հայաստանը ռիթմիկ բարձր մտածողության երկիր է, ընդսմին զգալի չափով իր ժողովրդական հարվածային գործիքների եւ կատարողների շնորհիվ: Եվ ժամանակակից հայ կոմպոզիտորների (Ա. Տերտերյան, Է. Հայրապետյան) համար հարվածային գործիքները կազմել են գործիքակազմի կարեւոր մասը: Ուզում ենք հուսալ, որ մեր կորցրած ավանդույթը կվերականգնվի, կհայտնվեն հովանավորներ, որոնք կաջակցեն իրենց արվեստով աշխարհին զարմացնելու ունակ մեր թմբկահարներին:
ՍՎԵՏԼԱՆԱ ՍԱՐԳՍՅԱՆ, Արվեստագիտության դոկտոր