ՇՈՒՇԱՆԻԿ ԹԱՄՐԱԶՅԱՆ
«Նրա մարմինը կարծես լուսավորված է: Ո՛չ, ո՛չ թե ամոթխածության փայլով, այլ ինչ-որ ուրիշ բանով, ուրիշ ու չափազանց գեղեցիկ: Նա վստահ է, որ ոչ մեկն իրեն չի նայում: Նա կանգ է առնում, մտածում, հետո զգուշորեն իջնում է եւս մեկ աստիճան, ու մինչեւ իրանը հայտնվում ջրի մեջ, թրջում է ձեռքն ու շոյելովՙ սառը ջուրը հպում կրծքերին: Իսկապես գեղեցիկ է տեսարանը: Վենսանը գաղափար անգամ չունի այդ ամենի մասին, բայց ես նայում եմ ու տեսնում մի մերկություն, որը վերջապես չի նշանակում ոչինչ, ո՛չ ազատություն, ո՛չ այլասերություն, մի մերկություն, որ մերկ է ամեն մի նշանակությունից, մերկացված մերկություն, ինքնաբավ, մաքուր, եւ որը դյութում է ամեն մի տղամարդու»: Ո՞ր մերկության մասին է խոսում Միլան Կունդերան իրՙ «Դանդաղություն» վեպի անմոռանալի տեսարաններից մեկի մեջ: Որո՞նք են այն սահմանները, որտեղ մերկ մարմնի պատկերը, բացարձակ ու մաքուր, որովհետեւ մերկ պաճուճանքներից վեր է ածվում «տեսարժան» ներկայացման: Այս հարցին բացառիկ ճշգրտությամբ պատասխանում է Պասկալ Ֆերանի «Լեդի Չաթերլի» ֆիլմը, որ վերջերս հայտնվեց Հանրային հեռուստատեսության էկրաններին:
«2006 թ. փետրվար: Մոնպելյե: Թատերական հրապարակ: Կինոդահլիճից հետո անվարժ, պարող քայլերով հայտնվում ենք խտացող մութ օդում: Երեքս էլ հուզված ենք. բառերը չեն ստացվում, պատկերների հոսուն վճիտ ընթացքը դեռ չի դադարել, ապտակող թարմությամբ հորդում են ներս: Մտածում եմ ծաղիկների մասին: Նրանց լռության մասին: Մտածում եմ մարմնի մասին: Այն առեղծվածային մերձեցման, որով մարմինները բացվում ու փակվում են ծաղկաբաժակների նման: Մտածում եմ մաքրության այն բացառիկ արտահայության մասին, որին միայն մարմինն է ընդունակ: Մոտս տարօրինակ տպավորություն է. կարծես առաջին անգամ եմ մարմին տեսել էկրանին: Նայում եմ ընկերներիս դեմքերին. նման է առաջին անգամվա գլխապտույտին: Փետրվար, 2006, Մոնպելյե: Առաջին անգամ «Լեդի Չաթերլի» ֆիլմի դիտումից հետո» :
«Գրքում գործողությունները տեղի են ունենում 1921-ին, Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո: Բայց քսանական թվականները նաեւ կինոյի սկզբնավորման տարիներն են: Անմեղության ժամանակը: Երբեք չմոռանալ, որ այս պատմությունը պատմությունն է մի ծնունդի, գիրքՙ առաջին անգամվա մասին: Նկարահանման նախապատրաստական աշխատանքների ժամանակ կուտակվում են այդ ժամանակաշրջանի լուսանկարները: Ամենաբազմազան գրականությունՙ դեկորի, հանդերձների ընտրության համար: Բայց ոչ միայն. Բիլ Բրանդ, Սպենդեր, Լե Գրե: Առաջին անգամվա այդ անդառնալի համառող զգացողությունը: Անասելի ուժեղ ներկայությունըՙ մարդկանց եւ իրերի: Մատերիաների: Շատ երկար ժամանակ ես մտովի փնտրում եմ այն պատկերը, որ ծնվել էր իմ մեջ գրքի առաջին ընթերցումից հետո. երկու երեխա, որոնք, մեջքները մեզ դարձրած, հեռանում են կամարակապ սաղարթների միջով: Էժեն Սմիթի լուսանկարն է...», գրում է Պասկալ Ֆերանըՙ ֆիլմի աշխատանքներին նվիրված իր նշումները համալրող օրագրի մեջ:
Ֆիլմը Դ. Հ. Լոուրենսի հանրահայտ «Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը» վեպի էկրանացումն է: Նշենք, որ ժամանակին մեծ աղմուկ հարուցած այդ վեպը, որի պատճառով դատավարություն էր բացվել Լոուրենսի դեմ, արդեն 4 էկրանացում է ունեցել. առաջին փորձը ֆրանսիացի Կլոդ Ալեգրեի ֆիլմն էր (1955) Դանիել Դարիոյի մասնակցությամբ: Ինչեւէ, 2006 թվականին Պասկալ Ֆերանի ֆիլմը աննախադեպ հաջողություն է ունենում կինոսերների ու կինոքննադատների շրջանում. այն 2006թ. Ֆրանսիայում նկարահանված ամենալայն ու բազմազան հանդիսատես ունեցող ֆիլմերից է: Ֆիլմը արժանանում է Լուի Դելյուկ մրցանակին, ինչպես եւ մի շարք սեզարների, որոնց թվումՙ լավագույն ֆիլմի, Մարինա Հանդսին բաժին ընկած լավագույն կանացի դերակատարման, լավագույն հանդերձների ու լավագույն վերամշակման մրցանակները: Ինչու՞մն է բացառիկ հմայքը, որով այն գերում է այդքան տարբեր հանդիսատեսին:
Առաջին հայացքից Պասկալ Ֆերանի ձեռնարկումը թվում է բավական համարձակ իր «ոչ օրիգինալությամբ»: Այն մեծ անակնկալ էր ռեժիսորի աշխատանքները գնահատող ու գիտակ հանդիսատեսի համար: Մինչ այդ հանդիսատեսին ներկայանալով ֆիլմերով, որ ամեն անգամ պատկերում են ժամանակակից իրողությունՙ «Մանր գործարքներ մեռածների հետ», «Հնարավորների տարիքը», Պասկալ Ֆերանը այստեղ ոչ միայն դիմում է վերամշակման ամենադասական ձեւին, այլ նաեւ աննահանջ հետեւում է ուղղագիծ պատումին: Պատկերներումՙ թե՛ բնանկարների մեջ, թե՛ տեսարաններում, շնչում է կառուցիկ, ներդաշնակ պատումի խիտ հյուսվածքը: Ի տարբերություն նրա նախորդՙ «Հնարավորների տարիքը» ֆիլմի, այստեղ ոչ պրոֆեսիոնալ կամ գոնե անհայտ դերասանների փոխարեն խաղում են ֆրանսիական ժամանակակից կինոյի երիտասարդ աստղեր Իպոլիտ Ժիրարդոն, Էլեն Ֆիլիերը, Մարինա Հանդսը: Վերջինս լինելով «Կոմեդի ֆրանսեզի» երիտասարդ, խոստումնալից դերասանուհիներից մեկը, հայտնի է նաեւ կինոյում կերտած իր մի շարք դերերով, առանձնապես 2007թ. լավագույն սցենարի սեզարին արժանացածՙ Ժուլյեն Շնաբելի «Թիթեռնիկն ու սաղավարտը», որտեղ նա Մաթիո Ամալրիկի խաղընկերուհին է: Բոլոր այս մանրամասները ավելի քան անսպասելի են Պասկալ Ֆերանի սովորական հանդիսատեսի համար: Բայց առաջին իսկ տեսարաններից անհետանում են բոլոր վերապահումները:
Ի տարբերություն վեպի նախորդ էկրանացումների, Պասկալ Ֆերանի ֆիլմին դժվար է էրոտիկ որակավորումը տալ: Ինքըՙ ռեժիսորը այն սահմանում է որպես դրամա կամ ռոմանս, ու թերեւս այստեղ է Պասկալ Ֆերանի ձեռնարկման ինքնատիպությունը: Ինչպե՞ս խոսել մարմնի մասին: Մերօրյա կինոյում կամ առհասարակ արվեստում, որտեղ ավելի ու ավելի հաճախ ջնջվում են էրոտիզմի ու պոռնոգրաֆիայի սահմանները, երբ սպառված է թվում էրոտիզմի ամեն մի գեղագիտություն, որո՞նք են այն սահմանները, որոնք դեռեւս իմաստակիր կարող են դարձնել պատկերը կամ պատմությունը մի մարմնի: Երբ մերկությունը վեր է ածվում անմարմին ցուցափեղկային կամ հաճախՙ աքսեսուարային ներկայացման (ի դեպ, բավական հաճախՙ «ամենասեքսուալ կամ «ամենամարմնական» մեծարված ֆիլմերում), ինչպե՞ս վերագտնել «առաջին անգամվա» ապտակող իրականությունը, որ մարմինը օժտում է խտությամբ: Ինչո՞ւ եւ ինչպե՞ս, ի՞նչ բառերով խոսել տղամարդու ու կնոջ միջեւ ծնվող հարաբերության մասին, երբ սպառված են թվում վարիացիաները, ու բոլոր սցենարներըՙ շահարկված:
Երբ ֆիլմը սկսվում է, Կոնստանսը 27 տարեկան է: 19 տարեկանում նա հանդիպում է Կլիտֆորդ Չաթերլիին ու սիրահարվում: Շուտով Կլիտֆորդը ռազմաճակատ է մեկնում ու վերադառնում հաշմանդամ: Երիտասարդ զույգը հաստատվում է Վրագբիումՙ Չաթերլիների ընտանեկան կալվածքում: Աստիճանաբար, Կլիտֆորդի նկատմամբ ունեցած սիրուց ու նաեւ պարտքի զգացումից, Կոնստանսը հրաժարումը դարձնում է կենսակերպ: Եվ համակերպվում դանդաղ մահվան:
Ֆիլմը մարմնի պատմությունն է:
Երկու տարբեր աշխարհագրություն, երկու աշխարհներ, ու դրանց հաղորդակցության միակ եզրը այն տարածությունն է, որտեղ իրար են բախվում երկու օտար ու, թվում է, ամեն ինչով իրար հակադիր մարմինները: Մարմինըՙ որպես սկիզբ ամեն մի ճանաչողության ու ներքին փորձի, ֆիլմի առանցքն է: Մարմինը որպես ակնհայտ իրողություն: Որպես մի հանգրվան, որտեղ կայանում է կապը ներքինի եւ արտաքինի միջեւ: Մերկ մարմինն այստեղ նույն խտությունն ունի, ինչ որ իրականության անսքող դիմագիծը, որ մի պահ կարող ես պահել ափերիդ մեջ, փորձել որսալ նրա զարկերակըՙ անհավասար, մաքուր:
Զարմացնում է ուղղակիությունը պատկերների, մարմինների, արարի. ինչպես մարմնի ներկայությունն է այստեղ թվում մաքրագործ, ձերբազատված բոլոր հոգեբանական կամ նույնիսկ խոսքային կաղապարներից, այդպես էլ պատկերները թաց են, լվացված մինչեւ իսկ պատկերի իրենց կարգավիճակից, նույնքան ապակաղապարայնացված եւ ինքաբուխ է խոսքը: Հետաքրքրական է նշել, որ խոսքի ընթացքը ֆիլմում համընթաց է այն վերածին շարժմանը, որով մարմինը վերանվաճում է իր սահմանները. Կոնստանսի առաջին տեսարանների կիսատ, չավարտվող ֆրազներին ֆիլմի զարգացման ընթացքում փոխարինում է կենդանի թրթռուն խոսքը, որտեղ շնչում են զարթնող բնապատկերի գույները: Սեփական մարմնի վերանվաճումը այստեղ նաեւ խոսքի ազատագրում է, որն է՛լ ավելի է ընդգծում Մարինա Հանդսի ճշգրիտ եւ ոչ սենտիմենտալ խաղը: Ներաշխարհի զարթոնք, անհատի ու հասարակական կարգավիճակի ինքնահաստատում. հիշենք ֆիլմի վերջին տեսարանը, որտեղ կնոջ խոսքերը ներքին եւ հասարակական ազատության բանաձեւ են:
Հետաքրքրական է նաեւ մարմնի ու բուսական աշխարհի սերտաճումը, որ շնչում է ֆիլմի պատկերային համակարգում. ծաղկաբաժակները բացվում են պատկերներից ներս ու պատկերներից դուրս, որտեղից էլ ցողահամ այն տպավորությունը, որ անբաժան է ֆիլմի կադրերից: Կնոջ մարմնի աստիճանական կերպարանափոխությունը ուղեկցվում է բուսական աշխարհի առեղծվածային շարժմամբ: Կոնստանսի ելքըՙ դեպի Արտաքինը սկսվում է մի փունջ հակինթ քաղելու ցանկությունից: Սակայն երիտասարդ կնոջ սենյակում պաստառների նախշերում ծաղիկներ են խճճված: Բացատը, որ Կոնստանսի մարմնի ծննդյան սկիզբն է դառնում, իր դիրքով ծաղկաբաժակի է նման, որտեղ պարբերաբար արթնանում է երիտասարդ կինը ցերեկվա լույսում: Եվ վերջապես ֆիլմի առանցքային տեսարանըՙ ծաղիկների ծեսը, որտեղ արտածվում է բուսական աշխարհի ու մարմնի օրգանական կապի բանաձեւը:
«Չգիտեմՙ տեղյա՞կ եք: Մի քանի տարի է արդեն, ինչ այգեգործ եմ դարձել: Երկու այգի եմ խնամում, մեկըՙ Ֆրանսիայի հարավում, մյուսըՙ Փարիզի արվարձաններից մեկում: Երկուսի հատակագիծն էլ ինքս եմ գծել, պատվիրել բույսերն ու թփերը, ցանել եմ ծաղիկները: Հնարավորության դեպքում գնում եմ այս այգիներից մեկումՙ եղանակների ընթացքին հետեւելու: Երբեմն, իհարկե, հպարտություն եմ խաղում: Ձեւացնում եմ, թե ինձ վրա ամենեւին էլ ճնշում չեն գործադրում այս ծրագրի գեղարվեստական խնդիրները: Սակայն ճշմարտությունը շատ ավելի պարզ է: Ճշմարտությունն այն է, որ քանի դեռ ընդունակ եմ կարդալ կրկին ու կրկին այս խոսքերը, կարող եմ չվախենալ. «Ոտքերի հպումըՙ գետնին, մատների հպումըՙ ծառին, կենդանի էակին: Լոուրենսի մոտ բացակայում է որեւէ ստորադասություն հոգու ու մարմնի միջեւ, կյանքի տարբեր սկզբունքների միջեւ: Եվ ինքս ինձ ասում եմ, որ եթե ինձ հաջողվում է կենդանություն, թրթիռ հաղորդել ելակի նորածին ծաղկին, ապա պիտի կարողանամ նաեւ նկարել ցանկության ծնունդը երկու կենդանի էակների միջեւ», գրում է Պասկալ Ֆերանը ֆիլմի համասցենարիստին ուղղված իր նամակի մեջ:
«...Չլսված գործի ու կախարդական մարմնի համար, առաջին անգամ», գրում էր Արթուր Ռեմբոն իր «Արբեցման առավոտ» բանաստեղծության մեջ: