«Մամա միան» Երեւանի Դրամատիկական թատրոնում
Քեն Լյուդվիգն ամերիկյան թատերգության դասականներից է դառնում` կատակերգականի ընկալման սեփական տեսադրույթով ձեւավորելով ուրույն ավանդույթներ այս ժանրում, նեոռեալիստական եւ սյուռռեալիստական դրամաների կողքին, որոնցով է գլխավորապես արժեւորվում 20-րդ դարի ամերիկյան դրաման, ստեղծելով նաեւ «թյուրիմացությունների», արտաքուստ կենցաղային թվացող ինտրիգի վրա կառուցված երկեր, որոնք զարմացնում են կոմպոզիցիայի ամբողջությամբ, դրությունների սրությամբ, ավանդական դիպաշարը ինքնատիպ տիպարներով «բնակեցնելու» վարպետությամբ: Այսպիսին է նաեւ թատերագրի «Պահանջվում է տենոր» պիեսը, որը շատ վաղուց, սկսած 1930-ական թվականներից, բեմադրվել է ամերիկյան խաղացանկային եւ անտրեպրիզային թատրոններում, դարձել համանուն ֆիլմի առանցքը: Հր. Ղափլանյանի անվան դրամատիկական թատրոնում այս պիեսը (թարգմ.` Ա. Երանոսյանի) ընդունել են սիրով, ոգեւորությամբ, զվարթ ու ծիծաղ ծնող ներկայացում ստեղծելու մտադրությամբ: Միշտ չէ, որ բեմից պիտի հնչեն վեհ գաղափարներ, համամարդկային խնդիրներ, միշտ չէ, որ բեմը պիտի դառնա կտրուկ ու սուր բանավեճերի յուրատեսակ մրցարան. բեմը նաեւ երեւակայության անօրինակ խաղի, զվարթ տրամադրությունների, «թամաշայի» ցուցարանն է: Այս ճշմարտությամբ են առաջնորդվել բեմադրության գեղարվեստական ղեկավար Արմեն Խանդիկյանը, բեմադրիչ Արմեն Բարսեղյանը եւ բեմանկարիչ Վահագն Թեւանյանը` ստեղծելով գունեղ, կատակերգական ցայտուն հնարքների, «ծիծաղի կասկադների» վրա հենվող մի բեմադրություն, որի հենքում ճշմարիտ սիրո հաղթանակն է, զգացմունքների յուրատեսակ փորձությունը:
Բեմական պատմության ինտրիգը հյուսվում է Մաքսի եւ Մեգիի սիրային պատմության շուրջ, երիտասարդների միջեւ ձեւավորված հարաբերություններ են ծնում կատակերգությունը, որի համար որպես «շարժիչ ուժեր» են դառնում զվարճալի թյուրիմացությունները, որոնք էլ նպաստում են երիտասարդ ու տաղանդավոր Մաքսի ինքնահաստատմանն ու Մեգիի` Մաքսի հանդեպ ունեցած զգացմունքի ճշգրտմանը: Կատակերգական ինտրիգն, ուրեմն, չի խանգարել բեմադրիչներին զարգացնելու քնարական թեման` գլխապտույտ իրադարձությունների մեջ կարեւորելով երիտասարդների հոգեբանական պրոբլեմը, որը մեծ տեղ չզբաղեցնելով պատմության մեջ, այնուհանդերձ կատակերգությանը հաղորդում է հոգեպարար զգացմունքայնություն, ստեղծում իմաստավորված ծիծաղ, ուրույն գաղափարական բովանդակություն հաղորդում ստեղծագործությանը: Ճշմարիտ սիրո թեման ինքնատիպորեն արտացոլվել է նաեւ Տիտո-Մարիա հարաբերություններում, դրամատիկական նյութում առկա վոդեւիլային լուծման փոխարեն շեշտել-կարեւորել հոգեբանական հանգուցալուծումը: Հետեւաբար, բնավ չձգտելով խիստ դրամատիկականացնել եւ «լրջացնել» կատակերգությունը, այնուամենայնիվ, բեմադրության հեղինակները իրենց ուշադրությունը սեւեռել են այսպես ասած «թաքուստված» թեմաներին, դրությունների եւ վարքագծերի ինքնատիպ սինթեզով ստեղծված թեթեւ կատակերգության մեջ, որն ունի վոդեւիլային հիմնակառույց, տեսել խորքային ընդգծումներ, հասել բարձր կատակերգության յուրատիպ մատուցման: Սա թատրոնի ոճն է, գեղարվեստական հավատամքը, որն այս բեմադրության մեջ եւս իր հետաքրքրական արտացոլումն է գտել, երեւակել բեմադրիչ Արմեն Բարսեղյանի դրություններ եւ հետաքրքրական բեմավիճակներ կառուցելու հմտությունը, նյութի արտաքին շերտից դեպի խորքը գնալու կարողությունը, գեղագիտական որոշակի դրույթների վրա կատակերգություն բեմադրելու ձգտումները:
Բեմադրության նախադրությունն արդեն հանդիսատեսին տրամադրում է ու ոգեւորում, պարտադրում ակնկալել բարձրաճաշակ կատակերգություն, որը յուրովի հակադրվում է մեր բեմերում արդեն իր գոյությունը հաստատած «կատակերգության ֆենոմենին», գետնաքարշ ու էժանագին հնարքներին: Բեմանկարիչ Վահագն Թեւանյանի մտահղացումն ու դրա իրագործումն են առաջին րոպեներից գրավում դիտողին. գրեթե «բուտաֆորական» լուծումներով, տաղավարների բազմակողմանի արտացոլումներով փոքրիկ բեմը ձեռք է բերել մեծ տարածականություն, բաժանվել մի քանի «ռակուրսների», որոնք հնարավորություն են տվել բեմադրիչներին ստեղծելու չափազանց ակտիվ բեմական կյանք, դինամիկ ու սրընթաց, թատերային որոշակի ելակետերի վրա հենվող գործողությունների միջոցով ձեւավորել «արտաքին» եւ «ներքին» գործողությունների համադրությունները: Բեմանկարչական կոնստրուկցիան ամբողջանում է ինքնահատուկ «վարագույրով», որը խիստ կամերային միջավայրին ուշագրավ վեհություն եւ ընդգծված թատերայնություն է հաղորդում: Կոմբինացված կոնստրուկցիան գործողությունների ընթացքում ծավալային նոր շեշտավորումներով է ներկայանում, խիստ նպատակասլաց դարձնում տարբեր տաղավարների համակցումը: Չափազանց ազատորեն «շարժվելով» այս տարածության մեջ, Ա. Խանդիկյանն ու Ա. Բարսեղյանը առաջարկում են անզուսպ ռիթմ, արտակարգ տեմպ` այսպես անչափ ներդաշնակ դարձնելով տեմպի ու ռիթմի զուգակցումը, այսպես դրություններին հաղորդելով ոչ միայն կատակերգական ուշագրավ նկարագիր, այլեւ ռիթմական հագեցվածություն: Բեմատիպարները «ենթարկվում են» այս ռիթմին, բացահայտումների հասնում հենց այս ռիթմական վերելքների մեջ` ստեղծելով եւ ձեւի ու բովանդակության, եւ բեմադրական ու դերասանական ռիթմերի ներդաշնակություն:
Որքան էլ այս բեմադրության մեջ ցայտուն են ռեժիսորական լուծումները, որքան էլ ռեժիսորական երեւակայությունը հասել է իր բարձրակետին` կարծես հետադարձ կապ ստեղծելով ղափլանյանական ընդգծված արտահայտչաձեւերի հետ (այսպես է նաեւ թատրոնը հավատարիմ մնում իր ոճական նախասիրություններին), այնուհանդերձ սա «դերասանական» ներկայացում է` արտացոլված հրաշալի համախաղով, որում գլխավոր ձեռքբերումը ոճի միասնականությունն է: Համախաղն առաջին հերթին հրաշալի գույն է ձեռք բերում Ռոբերտ Հարությունյանի Սոնդերսով, մի դերակատարմամբ, որը դառնում է դերասանի գլխավոր ստեղծագործական հաջողություններից մեկը, մեր դերասանական արվեստ բերում կատակերգականի միանգամայն նոր ընկալումներ եւ դրսեւորումներ: Կատարման հիմքում վախթանգովյան դրույթն է, հավատարմությունը «ֆանտաստիկական ռեալիզմի» խաղաձեւերին, որոնց շնորհիվ էլ այս կատարման մեջ ընդգծվել են պայմանական ու թատերային լուծումները` նպաստելով կերպարի հոգեբանական-բնութագրական հավաստիությանը, նրա ամբողջականությանը: Ներշնչված խաղ ու ճշմարիտ «ձեւացում»` ահա այս կատարման բնութագիրը, ինչը հիմնական է դառնում նաեւ մյուս դերակատարների համար, որոնք չժխտելով խաղի ներկայությունն ու բեմական պայմանականությունը, հիմնական արտահայտչաձեւ դարձնելով գրոտեսկը (նույնպես վախթանգովյան «որակ»), ստեղծել են որքան կենդանի ու հոգեբանորեն արդարացված, նույնքան էլ բեմական-թատերային կերպարներ, որոնք որոշակիորեն հեռանալով Քեն Լյուդվիգի առաջադրած զուսպ ասկետականությունից, դարձել են չափազանց տպավորիչ: Տիտո Մերելիի ու Մարիայի կերպարները դրամատուրգիական նյութում խիստ ավանդական են, զուրկ գունային հարստություններից, նրանք ենթարկվում են վոդեւիլային լուծումներին, մինչդեռ բեմադրության մեջ Հովհաննես Բաբախանյանի Տիտոն եւ Գոհար Իգիթյանի Մարիան կատակերգական վառ գույներով ներծծված, ցայտուն բնավորություններով կերպարներ են, որոնցից ամեն մեկն ունի իր «կենսագրությունը», իր բարձրակետն ու հանգուցալուծումը: Ժանրային իր ընդգրկմամբ Հ. Բաբախանյանի համար բոլորովին նոր է այս կերպարը, եւ դերասանը հրաշալիորեն զգալով ժանրի ու ոճի առանձնահատկությունները, ստեղծել է տպավորիչ բեմատիպար: Բաբախանյանի Մորելին դժբախտ ու հոգնած մարդ է, ձախավերության մատնված Դոն-Ժուան, որն հոգնել է փառքից ու ծափերից: Գոհար Իգիթյանի Մարիան ավարտուն բնավորություն է, «ճակատագրական կին», որն իսկապես սիրում է Մորելիին, որն ունի սիրելու եւ սիրվելու մեծ պահանջ: Դրամատուրգիական սխեմատիզմը հնարավորություն չի տվել Էվելինա Շահիրյանին (Ջուլիա) ընդլայնելու կերպարի «ներքին ծավալը», ստեղծելու ավարտուն կենսագրության անձնավորության, սակայն դերասանուհին իր կատարմամբ համահունչ է համախաղի պահանջներին, զարմացնում է իր արտակարգ պլաստիկայով, բեմական անսահման հմայքով, բնութագրական երանգներով: Հաճելի տպավորություն է թողնում Հովհաննես Թեքգյոզյանի հյուրանոցի սպասավորը. կատարման մեջ հատկապես դրվատելի է ներքին ակտիվությունը, զարմանալի ռիթմը:
«Մամա միա» բեմադրությունը Արտաշես Մխիթարյանի (Մաքս), Լուսինե Վարդանյանի (Մեգի) եւ Լուիզա Ղամբարյանի (Դիաննա) ինքնահաստատման եւ հրաշալի ինքնադրսեւորման հաճելի առիթն է: Ա. Մխիթարյանի Մաքսն է դարձել գործողությունների յուրատեսակ առանցքը, իր վրա առել կատակերգական դիպաշարի հիմնական ծանրությունը: Օպերային թատրոնի ռեժիսորի օգնականը, որն ունի երգչական տվյալներ ու երազանքներ, իր ամենամեծ երազանքը Մեգիի հետ ամուսնությունն է համարում, սակայն իրենից անկախ հայտնվելով կատակերգական դիպաշարի հետաքրքրական շրջադարձերի մեջ, նա հասունություն է ապրում, բացահայտում իր մեծ տաղանդը` այս պատմության մեջ իր մեծագույն հաղթանակը համարելով Մեգիի սերը: Բացառիկ կատակերգական շնորհներով է առանձնանում այս կատարումը, որում համադրված են ներքին եւ արտաքին պլաստիկական վճիռները, որում դերասանը հասնում է զարմանալի գեղարվեստական արդյունքի` նոր բովանդակություն հաղորդելով կատակերգական դպրոցի ավանդույթներին: Արտահայտչամիջոցներն, իհարկե, դեռեւս լիովին բացահայտված չեն, կատարման երկրորդ մասում նկատելի է դառնում ֆիզիկական հոգնածությունը, սակայն Արտաշես Մխիթարյանի կատարումը խիստ տեսանելի իրողություն է, վերջին մի քանի տարիների ազգային թատրոնի դերասանական ամենահաճելի հայտնություններից մեկը:
Դրամատիկականի «Մամա միա» բեմադրությունը հետաքրքրական գեղարվեստական իրողություն լինելուց զատ յուրատեսակ չափանիշ կարող է դառնալ բոլոր նրանց համար, ովքեր մոտենում են կատակերգության որքան «պարզ ու հասարակ», նույնքան էլ բարդ ժանրին:
ԼԵՎՈՆ ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ