ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ԿԻՆՈՅԻ ՆԱՊՈԼԵՈՆԸ

ՀԱՅԿԱԿԱՆ ԵՌՅԱԿԸ

Քսաներորդ դարի ամերիկյան մշակույթում անվերապահորեն կարելի է առանձնացնել երեք խոշոր հայկական անուն. Վիլյամ Սարոյանՙ գրականության, Արշիլ Գորկիՙ նկարչության եւ Ռուբեն Մամուլյանՙ թատրոնի եւ կինոյի պատմության մեջ (ոմանք այս անուններին թերեւս կցանկանային հավելել նաեւ երգահան Ալան Հովհաննեսի անունը): Եվ եթե առաջին երկուսը փոքրիշատե ծանոթ են հայաստանյան իրականությանը, ապա Ռուբեն Մամուլյանը (1898-1987) մնում է ամենից անծանոթը: Դա բացատրվում է նրաՙ թատերական բեմադրիչ լինելու հանգամանքով, նրա ֆիլմերի մեծ մասը Հայաստանում լայնորեն չցուցադրվելու, մասամբ նաեւ` խորհրդային վարչակարգի համար անցանկալի անձ լինելու պատճառով: Ու թեեւ 1997-ին Հայաստանում նույնպես նշվեց Ռուբեն Մամուլյանի ծննդյան 100-ամյակը ( իրականում նա ծնվել է 1898-ին), նրա անունը դարձյալ ծանոթ է մնում միայն մասնագետների եւ արվեստասերների սեղմ շրջանակին:

Ընդամենը 16 կինոնկարՙ սակայն խորին հետք համաշխարհային կինոյի պատմության մեջ: Չկա կինոարվեստի պատմությունՙ առանց Մամուլյանի: Բնածին ճաշակի տեր, մեծ գեղագետ եւ անխոնջ փորձարար Ռուբեն Մամուլյանը հազվադեպ մի երեւույթ էՙ իր կենսագրությամբ եւ թողած մշակութային ժառանգությամբ, որն իր կարեւորությամբ եւ արժեքով դուրս է զուտ ազգային հետաքրքրության սահմաններից:

Այս տարի լրանում է Մամուլյանի մահվան 20-ամյակը: Հաջորդ տարի կլրանա ծննդյան 120-ամյակը: Արդեն տաս տարուց ավելի էՙ աշխատում ենք Ռուբեն Մամուլյանի կյանքին եւ ստեղծագործությանը նվիրված մի բանասիրական-արվեստաբանական մենագրության վրա, որը, հուսով ենք, հաջորդ տարի կդնենք ընթերցողի սեղանին:

ՍԿԻԶԲԸ

Գողթան գավառ եւ Գուգարաց աշխարհՙ Հայաստանի այս շրջաններում են Ռուբեն Մամուլյանի արմատները, սակայն նա ծնվել է Թիֆլիսում, 1898-ին: Մանկուց դրսեւորվել են նրա արտակարգ ընդունակությունները. տղան լավ նկարում էր, գրում, հմուտ էր երաժշտության եւ լեզուների մեջ: Բանկիր հայրը ցանկացել է, որ որդին ճարտարագետ կամ իրավաբան դառնա: Սակայն տղան ժառանգել էր մորՙ սիրող դերասանուհի Վերժինե Մամուլյանի սերը արվեստի եւ մասնավորապես թատրոնի հանդեպ: Փարիզում եւ Թիֆլիսում միջնակարգ կրթությունը ստացած Ռուբենը, հոր խոսքերին անսալով, 1915-1917 թթ. ուսանել է Մոսկվայի Կայսերական համալսարանի իրավաբանության բաժնում: Սակայն մեծ սերը թատրոնի հանդեպ հաղթել է, եւ Ռուբենը սկսել է հաճախել իր հռչակավոր հայրենակցիՙ Եվգենի Վախթանգովի երեկոյան թատերական դասընթացներին: Հոկտեմբերյան հեղաշրջումը ստիպել է նրան կիսատ թողնել համալսարանը եւ վերադառնալ Թիֆլիս: Այստեղ նա ղեկավարել է բեմական ստուդիա, թատերախոսություններով աշխատակցել հայ եւ ռուս մամուլին, կատարել առաջին փոքր բեմադրությունները: Հասկանալով, որ Ռուսաստանում մնալն անհեռանկար էՙ ինքնավստահ, արվեստում մեծ ձգտումներ ունեցող Ռուբենը ձեռք է բերել Հայաստանի Հանրապետության անձնագիր եւ մեկնել Եվրոպա: 1921-ի հունվարի 1-ին նա հանգրվանել է Լոնդոնում, որտեղ բնակվում էր շոթլանդացի զինծառայողի հետ ամուսնացած նրա քույրը: Դժվար, կիսաքաղց օրեր է անցկացրել երիտասարդ Ռուբենը, կատարել ամեն տեսակ աշխատանքներՙ լուսանկարչությունից մինչեւ Մակարովի ռուսական երգչախմբում երգելը: Մինչեւ որ նրան, վերջապես, բախտն անակնկալ ժպտացել է:

Մակարովը Անգլիայում կայանալիք շրջագայության համար բեմադրիչ է փնտրել, եւ Մամուլյանն առաջարկել է իր թեկնածությունը: Մակարովը քրքջացել էՙ ասելով, որ դերասանները չեն վստահի 24-ամյա բեմադրիչի: «Մի՛ ծիծաղիր,- ասել է Ռուբենը,- չէ՞ որ ես Վախթանգովի մոտ եմ սովորել: Այսպես պայմանավորվենք. ես քեզ մոտ անվճար կաշխատեմ, մինչեւ դու հարմար բեմադրիչ կգտնես»: Սակայն աշխատանքի երրորդ օրն իսկ դերասանները պարզապես սիրահարվել են Մամուլյանին, եւ աշխատանքը կայացել է: Որոշ շրջան փորձասենյակի վերջին նստարաններին երկու անծանոթներ են սկսել երեւալ: Դրանցից մեկն անգլիացի թատերագիր Օսթին Փեյջն էր: Նա հայտնել է, որ թատերախաղ է գրել ռուսաստանյան թեմայով, որը ներկայացվելու է Լոնդոնի «Սենթ Ջեյմս» թատրոնում, սակայն անգլիացիները հարկ եղած կերպով չեն բեմադրում, ուստիեւ ինքը խնդրել է Մակարովին ու նրա ընկերներին, որպես ռուսաստանցիների, օժանդակել իրեն պիեսը հարազատորեն ներկայացնելու գործում: Այս հանդիպման շնորհիվ Մամուլյանը հնարավորություն է ստացել բեմադրել Փեյջիՙ բոլշեւիկյան կյանք պատկերող «Դռան թակոցը» պիեսը: Լոնդոնի բարձր հասարակության տիկնայք բեմի վրա տեսել են Պետրոգրադի պալատներում ապրած փափկասուն իշխանուհիների տառապանքը, հին ցնցոտիների մեջ սիբիրյան անտառներում փայտ կտրելը (նրանք ներկայացման ընթացքում ակամա բռնել են իրենց զարդեղենըՙ վախենալով, թե բոլշեւիկները կարող են դրանք էլ հափշտակել): Անգլիական պահպանողական թերթերը բողոքել են, թե ինչպես է գրաքննությունը թույլ տվել նման մի պիես բեմ հանել: Սակայն Մամուլյանի անունը ճանաչում է ստացել: Չլիներ այս բեմադրությունըՙ Մամուլյանը հավանաբար չէր հայտնվի Ամերիկայում:

...1923 թվականին Անգլիայից շոգենավով Նյու Յորք վերադառնալիս ամերիկացի գործարար եւ բարեգործ Ջորջ Իսթմենն իր բարեկամինՙ Պետերբուրգի Մարիինյան թատրոնի երբեմնի տենոր Վլադիմիր Ռոզինգին պատմել է Նյու Յորք նահանգի Ռոչեսթր քաղաքում վերջերս բացած երաժշտական դպրոցի մասին: Ռոզինգը նրան առաջարկել է դպրոցին կից բացել օպերային ստուդիա: Իսթմենը հավանություն է տվել այդ գաղափարին, միաժամանակ նկատելով, որ դժվար է գտնել բանիմաց գեղարվեստական ղեկավար... «Խորհուրդ կտա՞ք որեւէ մեկի»,- հարցրել է նա: Ռոզինգն անմիջապես պատասխանել է. «Ես գիտեմ այդպիսի մարդուՙ Ռուբեն Մամուլյանը: Այդ երիտասարդը մեծ ապագա ունի»:

Մամուլյանն անմիջապես ընդունել է Իսթմենի հրավերը եւ նույն 1923-ին ոտք դրել Ամերիկա: 1924-1925 թթ. Ռոչեսթրի երաժշտության եւ դրամայի «Իսթմեն» ստուդիայում նա բեմադրել է դասական օպերաներ եւ օպերետներՙ Գունոյի «Ֆաուստը», Բիզեի «Կարմենը», Դեբյուսիի «Պելեաս եւ Մելիսանդան» եւ այլն: Սակայն նրա ամերիկյան հռչակը կապվում է 1927-ին Բրոդվեյի «Գիլդ» թատրոնում Դյուբոուզ եւ Դորոթի Հեյուարդների «Փորգի» չորս գործողությամբ պիեսի բեմադրության հետ: Ամերիկայի հարավի սեւամորթների կյանքը պատկերող այս թատերախաղը նա բեմադրել է Ստանիսլավսկու մեթոդով, որը մեծ նորություն էր ամերիկյան թատրոնի համար: Նա հրաժարվել է բեմ հանել դիմահարդարված սպիտակամորթ դերասանների: «Գիլդում» բոլորը թերահավատորեն են նայել «խենթ հայի» արկածախնդրությանը, որը պատրաստվել է պրոֆեսիոնալ թատրոնի բեմ հանել թատերական արվեստին երբեւէ չառնչված սեւամորթ նավահանգստային բանվորների: Ներկայացումն ունեցել է աննախադեպ հաջողությունՙ մեկ գիշերում Ամերիկայում նշանավոր դարձնելով երկու օր առաջ իր 30-ամյակը լրացրած Ռուբեն Մամուլյանին: Թատերական քննադատները չեն վարանել «Փորգին» համարել ամերիկյան թատրոնի հաղթանակը, մեծ իրադարձություն ամերիկյան բեմարվեստի պատմության համար, իսկ բեմադրիչինՙ «թատերական փայլուն զորավար»: Միլիոնավոր հանդիսատեսների խորապես հուզել է կաղ Փորգիի սիրո, կրքերի եւ սարսափների պատմությունը: Ներկայացումը բարձր են գնահատել ֆրանսիացի մեծանուն կոմպոզիտոր Մորիս Ռավելը, գերմանացի թատերական գործիչ Մաքս Ռեյնհարդթը եւ ուրիշներ:

Երբ 1935-ին ամերիկացի նշանավոր կոմպոզիտոր Ջորջ Գերշվինը «Փորգիի» հիման վրա գրեց «Փորգի եւ Բես» օպերան, թվում էր, թե Մամուլյանից բացի ուրիշ ոչ ոք չպետք է լիներ նրա բեմադրիչը: Սակայն Թատերական գիլդիան չի ցանկացել առաջին ամերիկյան ազգային օպերայի բեմադրությունը վստահել ոչ ամերիկացու: Միայն Գերշվինի պնդումով նրանք, ի վերջո, տեղի են տվել: Այն ներկայացվել է Բոստոնում եւ Նյու Յորքումՙ դառնալով շրջադարձային ամերիկյան թատրոնի եւ երաժշտության պատմության մեջ: «Ով որ «Փորգի եւ Բեսը» դիտելու առիթը բաց թողնիՙ խելագար է»,- գրել է «Հոլիվուդ ռիփորթըրը»: Անշուշտ, փառքի մեծ բաժինը հասավ Գերշվինին, սակայն Մամուլյանը եւս մեկ անգամ անմահացավ ամերիկյան մշակույթի պատմության մեջ ռահվիրայի իր դերով:

Մամուլյանը 1920-1940-ական թթ. իրականացրել է մի շարք այլ բեմադրություններ եւս, որոնք գրեթե բոլորն էլ նոր խոսք են համարվել: Դրանց ամենաբնորոշ առանձնահատկությունը ռիթմով ոճավորված երգ-երաժշտության, պարերի եւ երկխոսությունների համադրությունն է, ուստիեւ միանգամայն բնական է 1930 թվականին Մամուլյանին տրված «ռիթմի հանճար» բնորոշումը:

ԿԻՆՈՅՈՒՄ

1920-ականների վերջին Հոլիվուդի մագնատներն աշխարհով մեկ տաղանդներ էին փորձում որսալ: Եվ բնականաբար նրանց աչքից չվրիպեց իր թատերական բեմադրություններով Բրոդվեյը ցնցած Ռուբեն Մամուլյանը: Նոր էր ծնվել հնչուն կինոն, եւ խոսող ֆիլմերն ըստ էության դարձել էին խոսող թատերական բեմադրություններՙ անշարժ խցիկով: Մամուլյանն էր պետքՙ հասկանալու համար, որ հնչուն կինոյի գյուտը պետք է այլ կերպ գործածվի, ազատություն տրվի կինոխցիկին եւ վերադարձնի նրան այն շարժունությունը, որը նա ուներ համր կինոյում: Այս ամենին Մամուլյանը հասավ իր առաջին իսկՙ «Ծափահարություններ» շարժանկարում (1929), որ ստեղծեց Նյու Յորքում: Հոլիվուդում նա հայտնվեց 1931-ին, որտեղ նույն թվականին կյանքի կոչեց իր, մեր համոզմամբ, առաջին գլուխգործոցըՙ «Քաղաքի փողոցները»: Սա մի պատմություն է սիրահար զույգի մասին, որ ակամա մասնակից է լինում ավազակային հարձակման: Այս ֆիլմում առաջին անգամ կինոպատմության մեջ գործածվել է արտակադրային ձայնը: Հերոսուհին պատկերված է լուռ, փակ շուրթերով, մինչդեռ նրա հնչող ձայնն արտահայտում է իր մտածմունքները: Այսօր չափազանց պարզունակ թվացող այս հնարքը դարձավ հնչուն կինոյի տեխնիկայի բաղկացուցիչ տարրերից մեկը:

Մամուլյանի երրորդ ժապավենն էր «Դոկտոր Ջեքիլը եւ միսթր Հայդը»ՙ ըստ Ռոբերթ Լուիս Սթիվենսոնի վիպակի, որտեղ գեղարվեստական տեսանկյունից մեկնաբանվում են մարդու մեջ գոյություն ունեցող չար եւ բարի նախասկիզբները: Ո՛չ հանդիսականները, ո՛չ մասնագետները տասնամյակներ շարունակ չէին հասկանում, թե ինչպես է էկրանին դերասան Ֆրեդրիք Մարչի գեղեցկատես հերոսն իրենց աչքի առաջ փոխակերպվում կապկանման չար հրեշի: Որոշ կինոքննադատներ հավատացած են, որ Սթիվենսոնն այնքան հաջողված չէ, որքան Մամուլյանի ստեղծած գրական հենքը, որը խորացրել եւ կատարելագործել է ստեղծագործությունը: Այս ֆիլմի հաջողության առթիվ բեմադրիչի մայրըՙ Վերժինե Մամուլյանը, վկայել է մի անձնական նամակում. «Հոլիվուդի ողջ կինեմատոգրաֆիական աշխարհը Ռուբենին բարձրացրել է լեռան գլուխը: Փարամաունթը հարստացրել է իր դրամարկղերը (գրում են, որ անհավանական հասույթ է), իսկ Ռուբենը ստացավ նոր փառք եւ դափնիներ: Դա փողից թանկ է: Բոլոր նշանավորներն ատամ են կրճտացնում, որ հենց եկավ երիտասարդ Ռուբեն Մամուլյանըՙ իրենց հետ մղեց: Մամուլը գրեց, որ ոչ մի նշանավոր բեմադրիչ չի իրագործել այնպիսի հանճարեղ մի բեմադրություն, ինչպես Մամուլյանը, որը նոր միայն երրորդ ֆիլմն է նկարահանում, երբ ուրիշներն արդեն 20-25 տարի աշխատում են»:

1932-ին «Սիրիր ինձ այս գիշեր» կինոֆիլմով Մամուլյանը փորձել է իր մեկ այլ նախասիրությունը, այս անգամՙ երաժշտական կատակերգության բնագավառում: Ֆրանսիական կյանքից վերցված այդ մյուզիքլը դարձավ 1930-ականների ամերիկյան երաժշտական կինոյի ամենանշանակալից գործերից մեկըՙ մեծ ազդեցություն ունենալով ժանրի հետագա զարգացման վրա:

Հոլիվուդյան էկրանի երկու առասպելական աստղերՙ Մառլեն Դիթրիխը եւ Գրետա Գարբոն նորովի բացահայտվեցին Մամուլյանի «Երգ երգոց» եւ «Քրիստինա թագուհին» ֆիլմերում: Հմայիչ կինոթագուհի Գարբոն, որ միշտ մերժել էր նկարահանումներից առաջ տեսարանները փորձել (գտնելով, որ դրանք զրկում են խաղը թարմությունից), առաջին իսկ նկարահանման ժամանակ տեղի է տվել Մամուլյանի առաջ: Նրանց հարաբերությունները հետզհետե այնքան են ջերմացել, որ ֆիլմի նկարահանումներից հետո ուղեւորվել են Արիզոնա, որն առիթ է տվել մամուլին հայտարարել երկու նշանավոր կինոգործիչների հավանական ամուսնության մասին: Իսկ Մամուլյանին սկսել են անվանել «միսթր Գարբո»: Մի լրագրող նույնիսկ այնքան է առաջ գնացել, որ գրել է, թե իբր Մամուլյանը շուտով վերադառնալու է Հայաստան, բայց մեծ ապերախտություն է գործում Հոլիվուդի հանդեպՙ իր հետ տանելով նաեւ իր հարսնացու Գրետա Գարբոյին, որն իբր ասել է, թե իր հայրենի Շվեդիայի կարոտն ինքն առնելու է նմանապես բարձրադիր եւ անտառաշատ Հայաստանից...

Զարմանալի պատահականությամբ գունավոր հեռատեսիլի եւ կինոյի հիմքերում կանգնած են երկու հայորդիներ: Հովհաննես Ադամյանին վիճակվեց դառնալ գունավոր հեռուստատեսության հիմնադիրը: Ռուբեն Մամուլյանին վիճակվեց դառնալ գունավոր կինոյի հիմնադիրը: «Շատ տրամաբանական էր, որ երբ Հոլիվուդում գեղարվեստական մի հեղափոխություն տեղի ունենարՙ Ռուբեն Մամուլյանը պիտի այն ղեկավարեր», գրել է «Նյու Յորք հերալդ թրիբյունը»: 1935-ին նկարահանված Մամուլյանի «Բեքի Շարփը»ՙ ըստ Վիլյամ Թեքերեյի «Սնափառության տոնավաճառ» վեպի, եղավ առաջին ամբողջովին գունավոր ֆիլմն աշխարհում: Այս շարժանկարում վառ գույները ոչ թե սոսկ գեղեցիկ էֆեկտ էին, այլ ունեին միանգամայն հուզական, դրամատիկ նշանակություն: Մամուլյանը գույները հուզական նշանակությամբ հաջողապես գործածել է նաեւ «Արյուն եւ ավազ» (1941) ֆիլմում:

Իր հաջորդ եւ հատկապես վերջին ֆիլմերում ( «Ուրախ ավազակը», «Բարձր, ընդարձակ եւ գեղեցիկ», «Ոսկե տղան», «Զորրոյի նշանը», «Ամառային արձակուրդ») Մամուլյանն արդեն պակաս նորարար էր թվում, թեեւ պարի օգտագործումը նրա ամենավերջինՙ «Մետաքսե գուլպա» (1957) ֆիլմում, նոր կինոլեզվի որոնման մի փորձ էր:

Ամերիկյան թատրոնի համար Մամուլյանը դրսից եկած մի բարեբախտություն էր, որ թարմ շունչ ներարկեցՙ զուտ ամերիկյան թեմայով թատերախաղերը բեմադրելով ռուսական թատերարվեստից սնված սկզբունքներով: Քառասունի հասնող նրա բեմադրությունները մեծապես նպաստել են Բրոդվեյի վերելքին: Իսկ համաշխարհային կինեմատոգրաֆի համար Մամուլյանի ի հայտ գալն օրինաչափություն էր: Տարբեր ժանրերում նա փորձեց գեղարվեստական ձեւերով հասնել նոր արտահայտչամիջոցների ու գեղարվեստական մեկնաբանությունների: Նա ամերիկյան արվեստ ներմուծեց ռուսական դպրոցի ավանդույթներ, եվրոպական ճաշակ եւ հայկական քնարականություն:

Գեղարվեստական հնարանքների վարպետ գործածությունը, որոնցով առատ են Մամուլյանի ֆիլմերը, արդեն 1950-ականներին հնացավ, ասպարեզ իջավ իրապաշտությունը, կինոարարումը դադարեց արվեստի լեզվին տուրք տալ: Ուստիեւ այսօր Մամուլյանին կինոարվեստի պատմության մեջ հիշում են առավելապես որպես տեխնիկական նորարարություններով աչքի ընկած արվեստագետ, որի գյուտերը ժամանակին հեղաշրջում էին համարվում, մինչդեռ այսօր ստացել են սոսկ պատմական արժեք: Կինոյում խորհրդապաշտական մտածողությունն իր հետագա դրսեւորումներում պիտի այլ, նոր որակ ստանար ի դեմս հեղինակային կինոյի խոշոր դեմքերի, որոնք, սակայն, սնվում էին այլ ակունքներից եւ ունեին բոլորովին այլ արտահայտչամիջոցներ:

ՀՈԼԻՎՈՒԴՅԱՆ ԽՈՉԸՆԴՈՏՆԵՐ

Համառ եւ անզիջում Մամուլյանի անկախությունը կատաղության է հասցրել Հոլիվուդի մագնատներին: Այդ մեծահարուստ հրեաները չէին կարող հաշտ աչքով նայել մի հայի հաջողություններին: Մամուլյանը հեռացվել է գրեթե նույնքան թվով ֆիլմերից, որքան որ նկարահանել է: Դրանց թվում էին «Լորան», «Փորգի եւ Բեսը», «Օքլահոման» եւ ի վերջո, «Կլեոպատրան»:

1957-ի նոյեմբերին «Մետրո Գոլդուին Մեյերը» համաձայնագիր է կնքել Մամուլյանի հետՙ «Փորգի եւ Բես» օպերան նկարահանելու համար: Սակայն մի կողմից բեմադրիչի հետ եղած տարաձայնությունների, մյուս կողմից 1958-ի հուլիսի 2-ին ստուդիայում ծագած հրդեհի պատճառով, որին զոհ են գնացել ֆիլմի դեկորները, արտադրիչը հուլիսի 27-ին աշխատանքից հեռացրել է Մամուլյանին: Գոլդուինը նրա փոխարեն նկարահանումը հանձնել է իր ազգակից Օտտո Փրեմինգերին, որին վճարվել է 150 հազար դոլարՙ կրկնակի, քան Մամուլյանին: «Ռուսն ի՞նչ գիտի Քեթֆիշ Ոուուի կյանքի մասին»,- հայտարարել է Գոլդուինըՙ տեղյակ չլինելով Մամուլյանի «Փորգիի» եւ «Փորգի եւ Բեսի» փայլուն բեմադրության մասին: «Ես ինձ դավաճանված էի զգում, ասել է ֆիլմի գլխավոր դերակատար, հանրաճանաչ սեւամորթ դերասան Սիդնեյ Փուաթյեն, ես երկու ամիս աշխատել էի պարոն Մամուլյանի հետ եւ փոխըմբռնում կար դերասանների եւ բեմադրիչի միջեւ: Հիմա բոլորովին այլ մոտեցում կլինի»: Սա ցավագին հարված էր Մամուլյանի համար, ուստիեւ նա սկսել է Գոլդուինի դեմ ուժգին իրավական պայքար: Ու թեեւ ֆիլմը սպասված հաջողությունը չի ունեցելՙ Մամուլյանը պահանջ է դրել ամերիկյան բեմադրիչների սինդիկատի առջեւ, որ իր անունն էլ գրվի կինոնկարի մակագրերում: Սակայն սինդիկատը միաձայն վճռել է զրկել Մամուլյանին այդ իրավունքից: Մամուլյանի հեղինակությունը Հոլիվուդում զգալիորեն տուժել է:

Այս անհաջողությունից հետո Մամուլյանը ներգրավվել է մեկ այլ մեծ նախագծիՙ «Կլեոպատրայի» մեջ, տասնութ ամիս աշխատել այս սցենարի ու նկարահանման վրա: Նրա պահանջով է Կլեոպատրայի դերում հաստատվել անզուգական Էլիզաբեթ Թեյլորը: Վերջինս նախապես հակված չի եղել կատարել այդ դերը, սակայն, ի վերջո, համաձայնվել էՙ դառնալով կինոարվեստի պատմության առաջին դերասանուհին, որը մեկ միլիոն դոլարից ավելի հոնարար է ստացել: Մամուլյանը պահանջել է ֆիլմը նկարահանել Եգիպտոսում եւ Իտալիայում, սակայն արտադրիչը իտալական կառավարական հարկերը շատ բարձր է համարել եւ որոշել է ֆիլմն իրագործել Անգլիայում, որտեղ հարկերն ավելի նվազ էին: Նկարահանումները սկսվել են 1960 թվականի աշնան անձրեւոտ մի օրՙ սեպտեմբերի 28-ին, Անգլիայում: Հին եգիպտացիներին մարմնավորող դերակատարների բերանից ցրտից գոլորշի է դուրս եկել: «Ինձ թվում էՙ ծխախոտի գովազդ եմ նկարահանում», հեգնել է Մամուլյանը: Ձյունախառն անձրեւն ազդել է Էլիզաբեթ Թեյլորի շնչառության վրա, եւ նկարահանումները հետաձգվել են: 1961-ի հունվարի 18-ին Մամուլյանը հրաժարվել է ֆիլմից: Էկրան բարձրացած եւ մեզ քաջ ծանոթ «Կլեոպատրայում» Մամուլյանը նկարահանել է մոտ 11 րոպեանոց դրվագՙ Կեսարին գորգի մեջ փաթաթած Կլեոպատրային ներկայացնելու եւ Անտոնիոսի եւ Կլեոպատրայի ձիավարելու տեսարանները: Ի դեպ, Մամուլյանը ցանկացել է ֆիլմում ընդգրկել նաեւ գերված հայոց Արտավազդ թագավորի կերպարըՙ ոսկե շղթաներով, որը նրան փոխարինած բեմադրիչ Ջոզեֆ Լ. Մանկիեւիչը գերադասել է չնկարահանել...

ՄԱՄՈՒԼՅԱՆԸ ՄԵՌԱ՞Ծ ՀԱՅՈՒԹՅԱՆ ՀԱՄԱՐ

Անցած տարի «Ազգում» (նոյեմբերի 25) սփյուռքահայ մտավորական Երվանդ Ազատյանը «Մենք ենք մեր մեծագույն թշնամիները» հոդվածում վկայել է. «Տարիներ առաջ Ամերիկա-հայկական միջազգային քոլեջը պատվեց հռչակված կինոռեժիսոր Ռուբեն Մամուլյանինՙ շնորհելով նրան պատվավոր դոկտորի աստիճան: Երբ նրա հասցեին գովաբանական խոսքեր արտասանելուց հետո գլխավոր զեկուցողը իջավ բեմից, մեկ ուրիշ հայ, որը երկար տարիներ Հոլիվուդում էր աշխատել, մոտեցավ նրան եւ ասաց. «Ինչո՞ւ եք այդքան մեծարում այդ մարդուն: Նա կինոասպարեզում ոչ մի հայի չի օգնել»:

Տպավորություն է ստեղծվում, թե Ռուբեն Մամուլյանը միտումնավոր կերպով չի օգնել հայրենակիցներին, եւ միայն այդ պատճառով հայերը չպիտի մեծարեին համաշխարհային կինոարվեստի խոշորագույն դեմքերից մեկին, որին ողջ աշխարհն է մեծարում: Այսինքն, Ռափայել Պատկանյանի բանաստեղծության ոճով, «Եթե քու արվեստեդ շահ չունի Հայաստան, թքել ենք քո՛ւ ալ, արվեստիդ ալ վրան»:

Հոլիվուդում երկար տարիներ աշխատած վերոհիշյալ հայը, իր բազմաթիվ այլ հայրենակիցների պես չի ընկալել մի կարեւոր ճշմարտությունՙ Մամուլյանը միայն իր անձով եւ գործով շատ ավելին է արել հայի ու հայկականի միջազգայնացման ու ճանաչման համար, քան հարյուրավոր ազգային գործիչներ: Պետք է հաշվի առնել նաեւ կինոյում եւ մասնավորապես Հոլիվուդում աշխատելու առանձնահատկությունը: Նման գիշատիչ միջավայրում, կատաղի մրցակցության եւ օտարազգիներին ամեն կերպ խոչընդոտող մագնատների անբարյացակամության մթնոլորտում Մամուլյանը նախեւառաջ ինքն իրեն պաշտպանելու խնդիր է ունեցել: Չմոռանանք նաեւ տխուր պատմական իրողությունը, որ ամերիկյան կառավարությունը, անսալով Թուրքիայի պահանջներին, 1935-ին Ռուբեն Մամուլյանին արգելել է էկրան բարձրացնել Ֆրանց Վերֆելի նոր լույս ընծայված վեպըՙ «Մուսա լեռան քառասուն օրը», որին նա երկար եւ մանրակրկիտ կերպով նախապատրաստվել էր:

1971-ին հայաստանյան իր այցի ժամանակ Մամուլյանն ասել է. «Դուք հարցնում եք, թե ես ինչո՞ւ մինչեւ հիմա չեմ ստեղծել իմ «Մարդկային կատակերգությունը» (Ուիլյամ Սարոյանի վեպը- Ա. Բ.), որ բոլորին ի տես հաստատեի իմ հայ լինելը: Մի մոռացեք, սակայն, որ ֆիլմ ստեղծելը գիրք գրել չէ: Ֆիլմն ինձ պատվիրում են, ֆիլմն արտադրություն է, իսկ գիրքըՙ սեփական նախաձեռնություն»: Ժամանակին մի հայ հոդվածագիր էլ հետեւյալն է գրել. «Պ. Մամուլեան, շարժանկարի արուեստին կը ծառայէ քսանհինգ տարիէ ի վեր: ...Բայց այդ քսանըհինգ տարուան մէջ պատրաստե՞ց գոնէ քառորդ ժամ տեւող հայկական ժապաւէն մը: ... Չէ՞ք կարծեր, որ այդ տեսակ փորձ մը շատ աւելի մեծ ծառայութիւն էր մեր ժողովուրդին, քան իր սնամէջ, անիմաստ ու աւելորդ յայտարարութիւնը - «Ես Հայ եմ»: Պ. Մամուլեան ի՞նչ տուած է Հայ ժողովրդին: Ոչի՜նչ: Իր բոլորտիքը դարձողները թող փաստեն հակառակը»: Անմիջապես աչքի են ընկնում սահմանափակ մտահորիզոնի տեր մարդու գաղափարները, որը նույն հաջողությամբ կայպաներ, եթե Մամուլյանը չհայտարարեր իր հայ լինելը: Այս հոդվածագիրը չի պատկերացնում Հոլիվուդում աշխատելու առանձնահատկությունները, տեղյակ չէ «Մուսա լեռան քառասուն օրվա» փորձի մասին եւ չի հասկանում, որ Մամուլյանը հայ ժողովրդին տվել է մի բան, որ դժվար է գերագնահատել, այն էՙ անուն եւ բարի համբավ միջազգային շրջանակներում: Այս առթիվ ճիշտ է նկատել իրանահայ բանաստեղծ Դեւը: Առարկելով մեկ այլ հոդվածագրի, որ գրել էր, թե իբր Մամուլյանը եւ նրա նմանները մեռած են հայության համար, Դեւը հարց է տվել. «Եթէ Ռուբէն Մամուլեանը մնար հայ միջավայրում եւ բեմադրէր «Արցունքի հովիտը», նա մեռած չէ՞ր լինի մեզ համար: ...Մի՛ մոռացէք, որ Ամերիկայի Հոլիվուդն է Ռուբեն Մամուլեանին խթանել եւ առաջնակարգ ռեժիսեորների բարձրութեան աստիճանին հասցրել»:

Քիչ հայազգի արվեստագետներ են իրենց ունակություններն ու տաղանդն ամեն առիթով վերագրել իրենց ծնած ժողովրդին: Եվ թե՛ ազգային, թե՛ մշակութաբանական տեսակետից չափազանց կարեւոր են Մամուլյանիՙ կյանքի ընթացքում բազմիցս կատարած խոստովանությունը. «...երջանիկ եմ, գիտակցելով, որ եթե ունեմ արվեստագետի որեւէ արժանիք, դրա համար ես պարտական եմ առավելապես ծնողներիս եւ ազնվական մեր հայ ազգին, որից մենք բոլորս ժառանգել ենք նրա հարուստ հոգեկան եւ մտավոր արժանիքները»:

Այնպես որՙ հայ ժողովուրդն այսօր իրավունք չունի չընդունել Ռուբեն Մամուլյանին եւ փորձել ամեն կերպ կտրել նրան ազգային նկարագրիցՙ ելնելով վայ-հայրենասիրական ինչ-ինչ պատկերացումներից: Մամուլյանը եղել եւ մնում է ամերիկյան բեմադրիչ, ամերիկյան մշակույթի մեծ տիտան, սակայն նաեւՙ հայկական ուրույն նկարագիր ունեցող անհատ, ինչը, անշուշտ, անհնար է ուրանալ:

ԱՐԾՎԻ ԲԱԽՉԻՆՅԱՆ