ԱՐԹՈՒՐ ԱՎԱՆԵՍՈՎ
Իթիվս բազում առանձնահատկությունների, որոնք բնորոշում են Երեւանըՙ պայմանավորելով քաղաքի անկրկնելի դեմքը, կա մի հետաքրքրական պարադոքս: Ամառվա շոգ ամիսներին, արձակուրդների շրջանում, երբ խոշոր քաղաքները սովորաբար դատարկվում են, հանգստի ամեն տեսակի գոտիներից դուրս գտնվող տապ ու փոշոտ Երեւանը լցվում է արտասահմանից ժամանած այցելուներով: Այդ այցելուների մեծ մասը դրսերում բնակվող մեր հայրենակիցներ են, ովքեր օգտագործում են իրենց արձակուրդը ժամանակավոր «տունդարձի» նպատակով:
Բացառություն չեն այդ առումով նաեւ հայ երաժիշտները: Կարելի է ասել, որ վերջիններիս դեպքում «տունդարձի» այդ երեւույթը հատուկ նշանակություն ունի: Չէ՞ որ հայ երաժիշտների մեծ (ու թերեւս լավագույն) մասն ապրում եւ ստեղծագործում է Հայաստանից դուրս: Եվրոպայի եւ Ամերիկայի տարածքում հազիվ գտնվի երաժշտարվեստի համար հանգուցային որեւէ քաղաք, որտեղ հնարավոր չլինի գտնել հայազգի մեր գործընկերներին: Հայաստանից հյուրախաղերի մեկնելիսՙ իրար տրվող ամենասովորական հարցն է. «Մերոնցից ո՞վ կա այսինչ տեղում»: Նկատի ունենալով Հայաստանում լուրջ երաժշտական կրթօջախների սակավությունըՙ երաժիշտները հիմնականում ճանաչում են իրար մանկուց, իսկ համատեղ աշխատանքի մշտական պահանջը ստեղծում է մեծ համախմբվածություն: Ուստի երեւանյան ամենամյա ամառային հանդիպումները երաժիշտներիս համար ոչ միայն դրական զգացմունքների աղբյուր են, այլեւ կարեւոր շփման առիթ:
Այդ շփումը միշտ չէ, որ սահմանափակվում է առօրեական զրույցներով եւ տեղեկությունների փոխանակմամբ: Շփման հրաշալի ձեւերից է համատեղ նվագը, որը հասկանալի պատճառներով դժվար իրականանալի է Հայաստանից դուրս (թեեւ այդպիսի դեպքեր էլ քիչ չեն): Պարտադիր չէ, որ այդ կարճատեւ աշխատանքը եզրափակվի բեմական ելույթով, քանի որ նման աշխատանքի հիմնական իմաստն է եթե ոչ փորձի փոխանակումը, ապաՙ երաժշտության հետ շփման հաճույքի համատեղ վայելումը: Սակայն է՛լ ավելի արժեքավոր են դեպքերը, որոնց վայելքը դուրս է գալիս փորձասենյակի պատերից եւ հրամցվում ունկնդրին: Ահա այսպիսի դեպքերից էր հուլիսի 19-ին Կամերային երաժշտության տանը կայացած համերգը:
Այդ համերգը կրում էր «30 տարի միասին» ենթավերնագիրը: Եվ իրոք, այդ երեկո հանդես եկած բոլոր երաժիշտները Երեւանի Չայկովսկու անվ. ՄՄԵԴ-ի երբեմնի շրջանավարտներ են, որոնցից չորսըՙ Հովհաննես Մոկացյանը (ջութակ), Սամվել Բարսեղյանը, Յանա Դարյանը (ալտ) եւ Արամ Թալալյանը (թավջութակ)ՙ համադասարանցիներ են: Չիմանալով այդ հոյակապ երաժիշտների անուններըՙ կարելի էր ենթադրել, որ խոսքը գնում է հերթական ուշացած «դասարանական» համերգի մասին, որոնք մեծ մասամբ ի վերջո վերածվում են հուշ-երեկոների: Սակայն համերգի մասնակիցների բարձր մասնագիտական մակարդակը եւ երաժշտության նկատմամբ զգայուն վերաբերմունքը միանշանակ հերքեցին այդ անցանկալի սցենարը:
Դեռեւս երեք դար առաջ ֆրանսիացի մեծ կոմպոզիտոր Ֆրանսուա Կուպերենը իր L,art de toucher le clavecin («Կլավեսինի ձայնարտաբերման արվեստը») գրքում նկատում էր. «Ես համաձայն եմ, որ չկա ավելի գրավիչ մի բան, եւ ոչինչ այնպես չի մերձեցնում մեզ ուրիշների հետ, քան լավ նվագակցող լինելու կարողությունը» (Ծ., ԾցջօՍՈ, 1973, ր. 30): Ահավասիկ, հոգեւոր այսպիսի մի մերձեցում ցուցաբերեցին կատարողները այդ համերգի ընթացքումՙ նվագակցության արվեստը փոխարինելով նվագակից լինելու արվեստով: Նվագակից լինելը ենթադրում է ոչ թե երաժշտական ընդհանուր հյուսվածքի մեջ գլխավորի ու օժանդակի զատորոշում, ստորակարգում եւ ճիշտ համամասնում, այլ իրար լսելու, ուրիշի երաժշտական խոսքը չխոչընդոտելու, եւ միեւնույն ժամանակ ուրիշի ներկայությամբ սեփական ներաշխարհի անմնացորդ բացահայտման վարպետություն: Այդ վարպետությունը ոչ միայն բեմական եւ գործնական փորձի արգասիք է, այլ նաեւ երաժիշտների միջեւ փոխըմբռնման, իրար «կես խոսքից» հասկանալու արդյունք: Թերեւս այսպես է որոշվում կամերային անսամբլի կայացման աստիճանը. «հասկանալ»ՙ ահա կամերային երաժշտության լեկսիկոնի կարեւորագույն բառը: Հասկանալով նվագակցին, կարողանալով վերծանել տեմպի, ուժգնության, տեմբրի չնչին փոփոխություները եւ արձագանքել դրանցՙ փորձառու անսամբլիստը կարող է ընբռնել իր զուգընկերոջ մարդկային որակներն ու հատկությունները: Լինում է եւ հակառակը, երբ անսամբլի ներդաշնակությունը բխում է կատարողների զուտ մարդկային հարաբերությունների կայացածությունից: Ամեն դեպքում, գրախոսվող համերգում պահպանված էր կամերային երաժշտության հիմնական իմաստըՙ երաժշտությունը միասնաբար վերստեղծելու ըմբոշխնումը:
Համերգը բացվեց Մոցարտի հոբոյի, ջութակի, ալտի եւ թավջութակի կվարտետով (Հ. Պապիկյան, Հ. Մոկացյան, Ս. Բարսեղյան, Ա. Թալալյան): Կվարտետը թերեւս չի պատկանում Մոցարտի ամենահայտնի ստեղծագործությունների թվին (ճիշտ է, Մոցարտի դեպքում իմաստազուրկ է հայտնի եւ ոչ հայտնի ստեղծագործությունների մասին դատելը): Սակայն արժեքավորն այն է, որ ավստրիական հանճարի ամեն մի երկը նոր լույս է սփռում նրա ողջ ժառանգության վրա. այդ առումով, ինչքան քիչ է «լսված» այս կամ այն ստեղծագործությունը, այնքան ավելի մեծ է այդ երաժշտության հետ շփման անակնկալի զգացումը: Վիեննական դասական կոմպոզիտորները, մանավանդ Մոցարտը եւ Հայդնը, ապրում էին երաժշտարվեստի համար հերթական դժվար, անցումային շրջանում, երբ բարոկոյի ու ռոկոկոյի երաժշտության, թվում էր, չափազանց բարդ կառույցներից ազատագրվելու միտումը հանգեցրել էր կոմպոզիտորական տեխնիկայի ծայրաստիճան պարզեցման եւ «բանաձեւայնացման»: Մոցարտն ու Հայդնը, պահպանելով իրենց ժամանակի ոճական առանձնահատկությունները, ցուցաբերեցին մեղեդային եւ հարմոնիկ անսպառ երեւակայությունՙ իրենց ժամանակվա երաժշտության սխեմատիկ ձեւերը կենդանացնելու համար: Մոցարտի երաժշտության վերաբերյալ հաճախ օգտագործվում է «լուսավոր» մակդիրը: Կարելի է ճշտել, որ «լուսավորը» ոչ թե ընդհանուր տրամադրությունն է (անհնար է չնկատել, որ մոցարտյան մաժորները երբեմն կոչված են լինում քողարկելու ներքին դրամատիզմը), այլ երաժշտական խոսքի տրամաբանությունը ժամանակ առ ժամանակ խախտելու միտումը: Երբ ակնկալվող լուծման փոխարեն հանկարծակի լսվում է մեկ այլ անսպասելի լուծում, ունկնդրի առջեւ կարծես բացվում են նոր հորիզոններ, փշրվում են բոլոր «չի կարելի»-ներն ու «անհնար»-ները, եւ երաժշտությունն իրոք սկսում է ներքին լույս արձակել:
Այդ երեկո հնչած կվարտետում, չնայած բոլոր գործիքների սկզբունքային իրավահավասարությանը, տեմբրի առումով, իհարկե, աչքի էր ընկնում միակ փողային գործիքըՙ հոբոյը: Այդ գործիքին կարծես վերագրված էր մարդկային ձայնի դերըՙ հուզական արտահայտչականության իր բոլոր նրբերանգներով. մի խնդիր, որը փայլուն լուծում ստացավ հոբոյահար Հ. Պապիկյանի մոտ: Առհասարակ կվարտետի կատարումը գերեց անսամբլի համաձույլ նվագով: Եվ դա զարմանալի չէՙ հաշվի առնելով կատարողների հսկայական անսամբլային փորձը: Հ. Պապիկյանն ու Ա. Թալալյանը այն հազվագյուտ երաժիշտներից են, ովքեր արտասահմանում երկար տարիներ կատարելագործվելուց հետո (մեկըՙ Գերմանիայում, մյուսըՙ ԱՄՆ-ում), վերադարձել են Հայաստան եւ այժմ դասավանդում են կոնսերվատորիայում: Ինչ վերաբերում է Հ. Մոկացյանին եւ Ս. Բարսեղյանին, ապա նրանք, ուսումն ավարտելուց հետո մնալով Եվրոպայում, աշխատանքի անցան անվանի երաժշտական խմբերում. առաջինըՙ Ֆրանկֆուրտի ռադիոյի սիմֆոնիկ նվագախմբում, միաժամանակ հանդես գալով որպես Հաբա կվարտետի առաջին ջութակահար, իսկ երկրորդը, 1998-2008 թթ. աշխատելով Բելգիայում որպես Ֆլամանդական թագավորական ֆիլհարմոնիկի առաջին ալտ, վերջերս զբաղեցրել է Լիսաբոնի Գյուլբենկյան նվագախմբի ալտերի կոնցերտմայստերի պաշտոնը:
Համերգը շարունակեց Բեթհովենի ստ. 121ա Տրիոն: Այդ ստեղծագործությունը, որը նույնպես քիչ հայտնի է մեզանում, XIX դարասկզբին ժողովրդականություն վայելող «Կակադու» երգի թեմայով վարիացիաներ է: Դեռեւս Վերածննդի շրջանում սկիզբ առածՙ հայտնի երգերի հիման վրա հեղինակային վարիացիաների ստեղծման ավանդույթը Բեթհովենի ժամանակներում նոր իմաստավորում է ստացել: Եթե Ռենեսանսի կոմպոզիտորական արվեստը դեռեւս դիտարկվում էր որպես համապարփակ երաժշտական իրականությանը հաղորդակից դառնալու, սեփական ձայնը համեստորեն ներհյուսելու միջոց, ապա Բեթհովենով եզրափակվեց երաժշտարվեստում կոմպոզիտորական «ես»-ի հաստատման գործընթացը: Ուստի վաղանցիկ, մոռացությանը դատապարտված ժամանակի «հիթ»-ի մեղեդին կոմպոզիտորին ծառայում է լոկ որպես նյութՙ սեփական հմտությունը ցուցադրելու համար:
Տրիոյում Հ. Մոկացյանի եւ Ա. Թալալյանի հետ միասին հանդես եկավ նաեւ հրաշալի դաշնակահարուհի Տաթեւիկ Մոկացյանըՙ ներկայումս Սաարլանդի (Գերմանիա) երաժշտության բարձրագույն դպրոցի կամերային դասարանի պրոֆեսոր, որի նվագը թե՛ ոճի ընկալման, թե՛ ձայնարտաբերման քնքշության եւ միեւնույն ժամանակ հստակության, եւ թե՛ դինամիկ բալանսի գերզարգացած ներըմբռնմամբ, մեծ տպավորություն է թողնում:
Առաջին բաժինը եզրափակող իտալացի անվանի կոմպոզիտոր Օտորինո Ռեսպիգիի «Il tramonto» («Մայրամուտ») քնարական պոեմըՙ ձայնի եւ լարային քառյակի համար, հիրավի մեծ պարգեւ եղավ ունկնդիրներիս համար: Եվ դժվար է ասել, թե որն էր այդ հրճվանքի առաջնային շարժառիթըՙ Ռեսպիգիի հուզառատ, նրբերագներով լի, չափազանց արտահայտիչ երաժշտությունը, թե՞ մենակատար մեցցո-սոպրանո Ջուլիետտա Գալստյանի ձայնը եւ անթերի կատարումը: Ռեսպիգիի պոեմը, չնայած իր կամերային կազմին, բնույթով օպերային երաժշտություն էՙ բառիս լավագույն իմաստով, զերծ ավելորդ թատերականությունից, սակայն բաց, անմիջական զգացմունքայնությամբ, որը ինչ-որ առումով ընդհանուր եզրեր ունի Պուչինիի օպերային արվեստի հետ: Ինչ վերաբերում է երգչուհուն, ապա բավական է թվարկել միայն այն օպերային թատրոնները, որտեղ նա հանդես է եկել որպես մենակատարՙ Քովենթ Գարդեն, Լաֆենիչե, Բաստիլ, Տոկիոյի ազգային թատրոն, Տուրինի, Ցյուրիխի, Զալցբուրգի, Նյու Յորքի օպերային թատրոններ, որպեսզի պարզ դառնա թե՛ նրա պրոֆեսիոնալ մասշտաբը եւ թե՛ ունկնդիրներիս ակնկալիքները, որոնք լիովին արդարացան: Առաջին կրթությամբ լինելով դաշնակահարուհիՙ Ջ. Գալստյանը խնդիր չունի անսամբլային տեսակետից, ուստի նրա կատարումը ճշգրիտ, բայց նաեւ անկաշկանդ է. նա երգում է լիաթոք, սակայն առանց «գերօպերային» գռեհկության, նրա ձայնի տեմբրը տաք եւ փափուկ է, բայց ոչ քաղցր-մեղցր, նա տիրապետում է vibrato-ինՙ առանց իր երգածը անճանաչելի ինտոնացիայով թրթիռների անվերջանալի շարան դարձնելու, ինչը, ավա՜ղ, հաճախ է պատահում: Երգչուհու վարպետությանը համահունչ էր նաեւ լարային քառյակի (Հ. Մոկացյան, Սյուզի Երիցյան, Յ. Դարյան, Ա. Թալալյան) նվագակցությունը: Ի դեպ, արժե ներկայացնել քառյակի երկրորդ ջութակահարուհուն եւ ալտահարուհուն: Մինչդեռ վերջինս շատերի պես իր ուսումը եզրափակելով Եվրոպայումՙ Բեռնի երաժշտության բարձրագույն դպրոցում եւ մասնակցելով խոշորագույն երաժիշտների վարպետության դասերի, վերադարձել է Հայաստան եւ այժմ աշխատում է Պետական ֆիլհարմոնիկ նվագախմբում եւ «Սերենադ» կամերային նվագախմբումՙ որպես կոնցերտմայստեր, ապա ԵՊԿ շրջանավարտ, միջազգային մրցույթների դափնեկիր Ս.Երիցյանը, չնայած իր երիտասարդ տարիքին, հանդես է գալիս հայտնի Կոմիտասի անվ. պետական քառյակի կազմումՙ միեւնույն ժամանակ լինելով ԵՊԿ ասիստենտ:
Համերգի երկրորդ բաժինը հատկացված էր մեկ խոշորածավալ երկիՙ Ռ. Շումանի ստ. 47 Դաշնամուրային կվարտետի կատարմանը (Տ. Մոկացյան, Հ. Մոկացյան, Ս. Բարսեղյան, Ա. Թալալյան): Շումանի այդ մեծակերտ քառամաս ստեղծագործությունը, թվում է, լավագույնս ներկայացնում է նրա ողջ կամերային ժառանգությունըՙ ամբողջացնելով այդ ժանրում իր ժամանակվա բոլոր հիմնական ձեռքբերումները, թեպետ դեռեւս հետեւելով դասական սոնատային շարքի արտաքին ձեւինՙ սոնատային allegro, սկերցո, ադաջո, ֆինալ: Նորագույն շրջանի մեծ գրող Միլան Կունդերան նշում է. «...զավեշտական մի բան կա սոնատի կամ սիմֆոնիայի նախանշված սխեմային համընդհանուր հետեւելու մեջ: Պատկերացնենք, որ բոլոր մեծ սիմֆոնիստներըՙ այդ թվում Հայդնը եւ Մոցարտը, Շումանը եւ Բրամսը, լացելով adagio-ում, վերջին մասի վրա հասնելուն պես փոխակերպվում են ցածր դասարանների աշակերտների եւ դասամիջոցին բակ վազումՙ ցատկոտելու, թռվռալու եւ աղաղակելու համար, որ ամեն ինչ լավ է, ինչ լավ է վերջանում: Հենց սա է, որ կարելի է անվանել «երաժշտարվեստի հիմարություն»: ...Այն շրջանցելու միակ ձեւն է կոմպոզիցիայի լրիվ անհատականացումը»: (ծՈՐցՔպվվօպ ջՈՉպքՈվՌÿ, հկո, ԸջոցՍՈ-ՍսՈրրՌՍՈ, ր.175): Ահա այսպիսի անհատականացում է նկատվում Շումանի հիշյալ կվարտետում, որտեղ դասական ձեւը, արտաքուստ պահպանված լինելով հանդերձ, յուրաքանչյուր մասում նոր իմաստավորում է ստանում: Իմաստաբանական առումով առավել «դասական» առաջին մասը հագենում է ռոմանտիզմին բնորոշ հուզական անկայունությամբ. երկրորդ մասի սկերցոն զուրկ է դասական սկերցոների կատակային բնույթիցՙ կուտակելով եւ անընդհատ զսպելով դրամատիզմը. երգեցիկ երրորդ մասը քիչ է մնում սայթաքի «սալոնային» երաժշտության բանալության անդունդը, սակայն Շումանի կոմպոզիցիոն վարպետությունը ծայրահեղ անկեղծություն է հաղորդում ամեն մի ելեւէջին. ֆինալն էլ կարելի է դիտարկել ոչ թե որպես սոնատային ձեւն ամբողջացնելու անհրաժեշտ նախապայման, այլ որպես տուրք գերմանական երաժշտության ավանդույթին: Առհասարակ դասական երաժշտության մեջ երկերի համարակալման, ցուցակավորման ավանդույթում շատ ընդհանուր բան կարելի է տեսնել բողոքական եկեղեցու համարակալված խորալների համակարգի հետ, որտեղ թվացյալ անկենդան համարների տակ ծպտված են Հավատի, Հույսի եւ Սիրո մասին հավիտենական խոսքեր:
Կատարման տեսակետից առավելապես հաջողվեցին Կվարտետի միջին մասերը, որտեղ մեծ ուժով արտահայտվեց երաժիշտների խոր ըմբռնումը եւ բարձր ճաշակը: Մեկնաբանության համար դժվար այդ մասերը պահանջում են չափի բարձր զգացողությունՙ ծայրահեղություններից խուսափելու համար: Այսպես, հերիք էր փոքր-ինչ ավելացնել սկերցոյի դինամիկանՙ եւ երաժշտության մեջ ահագնացող տագնապի զգացողությունը կարող էր փոխակերպվել հիստերիայի: Այդ առումով պատասխանատվությունը հիմնականում ընկնում է դաշնակահարի վրա, քանի որ արագ տեմպում staccato ակորդների կատարումը ռոմանտիկ պիանիզմի դժվարագույն նորամուծություններից է: Տ. Մոկացյանի նվագը, բացի այդ դժվարությունները փայլուն հաղթահարելուց, կարծես զգացնել չէր տալիս որեւիցե այլ խոչընդոտՙ ընթանալով շնչառության պես թեթեւ եւ բնական: Այնինչ երրորդ մասը նախեւառաջ բացահայտում է լարային գործիքներ նվագողների ճաշակը, երկար, երգեցիկ ֆրազներ կառուցելու նրանց հմտությունը: Ջութակի եւ թավջութակի անզուգական երկխոսությունը (նշենք ի դեպ, որ Հ. Մոկացյանն ու Ա. Թալալյանը հանդես եկան համերգի բոլոր ստեղծագործություններումՙ մեկ անգամ եւս ապացուցելով իրենց մասնագիտական բարձր որակները) միջամտվում է ալտի ենթաձայներով, որոնք այս կատարման մեջ արտահայտչական առումով ոչնչով չէին զիջում սոլոներին: Դահլիճը կարծես լցվել էր շումանյան «Im Wunderschonen Monat Mai» հայտնի երգիՙ մայիսյան երեկոյի գրեթե շոշափելի մթնոլորտով: Խորը եւ հանգիստ շնչելու հենց այդ արբեցնող զգացողությունն է, որ ընդմիշտ կթողնի այդ համերգը հիշողության մեջ: