ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՊԵՆԴԵՐԵՑԿՈՒ ՆԵՐՇՆՉՄԱՄԲ

ԴԱՆԻԵԼ ԵՐԱԺԻՇՏ

«Չարին յաղթենք քոյին երգով...

Քաղցրանուագ այսու դեղով»:

Առաքել Սյունեցի

Մեր երաժշտական կյանքում 2008 թվականը կարելի է համարել Պենդերեցկու տարի: «21-րդ դարի հեռանկարներ» 9-րդ փառատոնը նվիրված էր Կշիշտոֆ Պենդերեցկու արվեստին: Մեկ շաբաթ Երեւանի համերգասրահներում հնչում էին լեհ աշխարհահռչակ կոմպոզիտորի բազմաբնույթ ստեղծագործությունները: Եզրափակիչ համերգում, որը տեղի ունեցավ «Արամ Խաչատրյան» մեծ համերգասրահում, Հայաստանի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբըՙ Պենդերեցկու ղեկավարությամբ կատարեց կոմպոզիտորի «Կոնչերտո գրոսսոն»ՙ երեք թավջութակի եւ նվագախմբի համար եւ 2-րդ սիմֆոնիան, որ կոչվում է նաեւ «Սուրբ Ծննդյան սիմֆոնիա»:

Մեր խորհրդածությունների առարկան, բացի նշվածից, նաեւ Պենդերեցկու «Stabat Mater» («Սգամայր») խմբերգն է, որը փառատոնին հնչել է Հայաստանի ակադեմիական կապելլայի կատարմամբՙ Հովհաննես Չեքիջյանի ղեկավարությամբ: Ելույթներն ընդունվեցին մեծ խանդավառությամբ եւ ունկնդիրներն ըստ արժանվույն գնահատեցին կոմպոզիտորի եւ կատարողների արվեստը, մասնավորապես Ակադեմիական կապելլայի, ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի, թավջութակահարներ Իվան Մոնիգետտիի, Անջեյ Բաուերի, Արտո Նորասի եւ այլոց:

Եվ քանի որ «Կոնչերտո գրոսսո», «Stabat Mater» ժանրերը սկզբնավորվել են Միջնադարում, հարկ է պատմական մի էքսկուրս կատարել, որը կնպաստի մեր ասելիքին:

Մեծ Էյնշտեյնը ասում էրՙ չգիտի, թե ինչպիսի զենք կկիրառեն 3-րդ աշխարհամարտում, սակայն դրան հաջորդող պատերազմը կվարեն... նետ ու աղեղով: Զանգվածային բնաջնջման զենքի գյուտը հեղաշրջեց 20-րդ դարի մարդկության, մասնավորապես արվեստագետների գիտակցությունն ու աշխարհայացքը: Եթե Բեթհովենի արվեստում մարմնավորված հերոսն իր նահատակությամբ հաղթում է ազատագրական պայքարում, ապա «միջուկային» պատերազմում ոչ հերոս կարող է լինել, ոչ էլ լիակատար հաղթանակ, այլ միայն «պյուռոսյան հաղթանակ», ուր պարտվում են բոլորըՙ մեկըՙ շուտ, մեկըՙ ուշ:

2-րդ աշխարհամարտի ռումբերն ու թնդանոթները վաղուց լռել են, սակայն դրանց արձագանքը, զոհերի ողբը հավերժացրել են Շոստակովիչի, Արամ Խաչատրյանի սիմֆոնիաներում, Կշիշտոֆ Պենդերեցկու «Հիրոսիմա» (1960 թ.), Ահեղ դատաստանի ակնկալիքով կերտված «Dies irae» («Օրն ցասման»), «Օսվենցիմ» (1967 թ.), Ալֆրեդ Շնիտկեի «Նագասակի» (1958), օրատորիաներում եւ բյուրավոր այլ գործերումՙ կորստի անդառնալիությունն էր սպառնում, եւ 20-րդ դարի մարդը նմանվեց Դավիթ Սաղմոսերգուի խոսքով ասած, թափված ջրի:

Ինչպե՞ս հավաքել...

Չարի դեմ ընդվզելու, այն դատապարտելու բազում քայլերի են դիմել: Օրինակ, ռազմի դաշտում մեկը կացնով հարձակվել է տանկի վրա, մյուսն իր մարմնով փակել է կրակակետը... Նույն պատերազմի օրերը հիշելովՙ ճապոնացի մեծ գրող Կավաբատան գրել է. «Լամպի աղոտ լույսի տակ ես շարունակում էի կարդալ «Գենձի մոնոգատարին»... Դա իմ բողոքն էր ընդդեմ ժամանակի ոգուն: («Գենձի մոնոգատարին» 10-11-րդ դարերի կին գրող Մուրասակի Սիկիբուի վեպն է, որտեղ արտացոլված է «խաղաղության եւ անդորրի» մայրաքաղաքՙ Հեյյանի բարքերը, սիրո, գեղեցիկի եւ արվեստի պաշտամունքը): Սպառելով պայքարի բոլոր միջոցներըՙ նույնիսկ ամենաանհավատ երկրիՙ Սովետական Միության կոմպոզիտորները հետզհետե սկսեցին ապավինել եւ գովերգել Արարչին: Լենինին նվիրված «Պաթետիկ օրատորիայի» հեղինակ Գեորգի Սվիրիդովը կյանքի վերջում սկսեց հորինել կրոնական բնույթի երկեր: Հայտնի են եւ Ալֆրեդ Շնիտկեի, Էդգար Հովհաննիսյանի գործերըՙ Գրիգոր Նարեկացու «Մատեան ողբերգութեան» աղոթագրքի խոսքերով եւ այլն: Այդուհանդերձ, ինչպես նախկինում եւ մանավարդ այսօր, երբ «հեշտացել» է ստեղծագործելը, առանձնանում են կոմպոզիտորների երկու տեսակ: Պենդերեցկին կյանքի կոմպոզիտոր է, խորն են նրա արմատները: Ավելորդ չէ նշել, որ նրա մեջ խոսում է նաեւ հայկական «գենը»: Սակայն խոր արմատներն ընդգծելով, նախ եւ առաջ նկատի ունենք այն, որ կոմունիստական, անհավատ Լեհաստանում ապրած Պենդերեցկին, կարելի է ասել, ավելի շատ հոգեւոր կոմպոզիտոր է, քանՙ աշխարհիկ:

Հիրավի, նա դեռ 25 տարեկանում ստեղծել էր խմբերգերՙ ըստ Դավթի սաղմոսների: (Ի դեպ, Յոհաննես Բրամսը նույնպես 25 տարեկանում էր ստեղծել իր առաջին հոգեւոր երկըՙ «Ave Maria» խմբերգը): Ավելացնենք նաեւ Պենդերեցկու «Երգ երգոցը», «Առավոտյան ժամերգությունը», «Stabat Mater» խմբերգը, «Չարչարանքներ ըստ Ղուկասի» օրատորիան, «Աստծո գառը», «De profundis» («Ի խորոց») եւ այլն:

Երաժշտական հանրագիտարանը նշում է, որ Դմիտրի Շոստակովիչը իր վերջինՙ 15-րդ սիմֆոնիայում մեջբերել է դրվագներ Ջոակինո Ռոսսինիի «Վիլհելմ Տել», Ռիխարդ Վագների «Նիբելունգի մատանին» օպերաներից, ինչպես նաեւ իր իսկ 6-րդ սիմֆոնիայի ֆինալից: Մնում է ավելացնել, որ Շոստակովիչը օգտագործել է նաեւ Վագների «Տրիստան եւ Իզոլդա» օպերայից սիրո լեյտմոտիվը, Վոլֆանգ Մոցարտի 36-րդ սիմֆոնիայի ֆինալի ֆուգատոյի թեման: Նմանապես վարվել է եւ Պենդերեցկինՙ իր «Կոնչերտո գրոսսոյում» եւ «Ծննդյան սիմֆոնիայում» օգտագործելով Վագների, Բրամսի եւ այլոց երաժշտության հնչերանգները: Սակայն, ի տարբերություն Շոստակովիչի, Պենդերեցկու մոտ ոչ ակնհայտ մեջբերումներ են, այլ ստվերակերպ աղերսներ, ակնարկումներ:

Մի երիտասարդ կոմպոզիտոր Ռոսսինիին հրավիրում է իր օպերայի պրեմիերային: Ներկայացման ընթացքում յուրաքանչյուր արիայից առաջ մաեստրոն գլխարկով ողջույնի նշաններ է անում: Եվ զարմացած երիտասարդի հարցին Ռոսսինին պատասխանում է. «Արվեստակիցներիս եմ ողջունում, ում հանդիպում եմ ձեր երաժշտության մեջ»: Հետաքրքրական է, ի՞նչ կասեր Ռոսսինինՙ Շոստակովիչի 15-րդ սիմֆոնիայի «հայելում» տեսնելով ինքն իրեն, Վագներին, Մոցարտին: Հավանաբար, նույնպես գլխարկը կհաներ, բայց սրտանց կողջուներ: Հիշյալ երիտասարդին էլ չէր հեգնի, եթե նա Շոստակովիչի մակարդակով կարողանար միաձուլել իր եւ ուրիշների երաժշտության տարրերը: Եվ այդ կոմպոզիտորը երեւի թե կլիներ բազմաոճության (պոլիստիլիստիկայի) հիմնադիրըՙ մի մեթոդ, որը հանճարեղ կերպով կիրառել են նաեւ Էժեն Իզային, Ալֆրեդ Շնիտկեն եւ այլ մեծեր: Ուրիշի գործերից հիշյալ մեջբերված կայուն «արքետիպերը» կարելի է դասել երաժշտության «արքայության» «յոթ հրաշալիքների» շարքը, ուր կան մեծակերտ եւ մանրակերտ կոթողներ: Օրինակ, «Dies irae» թեմանՙ Աստծո դատաստանը խորհրդանշող Հռոմի պապի անունով կոչված Գրիգորյան խորալը (երգասացությունը), Բախի անվան տառերին համապատասխանող B-A-C-H նոտաներից կազմված թեման, Պագանինիի 24-րդ կապրիսի թեման եւ այլն: Այս արքետիպերը, ինքնուրույն ուղեծիրներ, առանձին կյանք են ձեռք բերում տարբեր ժամանակների կոմպոզիտորների արվեստում: Այս հավերժական լայտ-թեմաները (գաղափարները) սրբալույս մյուռոնի մերանի պես խմորելով տարբեր ստեղծագործություններ, անցնում են սերնդե-սերունդ, կամարակապում դարերը:

Սակայն հիշյալ երիտասարդի օպերայում տարբեր հեղինակների դարձվածները մեխանիկորեն էին համակցված, մինչդեռ Շոստակովիչը, Պենդերեցկին իրենց գործերում ստեղծել են օրգանական միաձույլ ամբողջություն: Նման սինթեզում տեղի է ունենում «սիներգիա» (համագործակցություն) կոչված երեւույթը:

***

Համաձայն միջնադարյան տեսության, որը տիեզերքը, կյանքը դիտում է որպես Աստծո արարչագործություն, երաժշտական հնչյունները լինում են առավել հոգեւոր եւ առավել նյութական, երկնային եւ երկրային բնույթի: Ըստ արվեստաբան Երեմիա Իոֆեի, «հնչյունը վերելքի եւ վայրէջքի ձգողությունն է, հնչյունի միջով անցնում է թռիչքի եւ անկման տիեզերական ուժը, դեպի երկինք, դեպի լույս եւ բերկրանք, կամ դեպի երկիր, խավար եւ ողբ տանող շարժման ուժը:

Հնչյունի մեջ տեղի է ունենում այդ սկզբունքների պայքարըՙ հաղթահարումը կամ պարտությունը» (Լ. ԼՏՒՒպ, ԾՌրՑպՐՌÿ Ռ ՏտպՐՈ, խպվՌվչՐՈՊ, 1937 րՑՐ. 40): Անդրադառնալով նվագարանների իմաստաբանական նշանակությանըՙ Իոֆեն գրում է. «Հրեշտակների, թագավորների, հովիվների համար կային, համապատասխանաբար, վիոլաներ, շեփորներ եւ ֆլեյտաներ, որպես գործիքներ, որոնք կապված են հերոսների եւ հողի (հովվերգության, իդիլիայի) հետ» (Անդ., էջ 97): Արեւմտաեվրոպական երաժշտության զարգացումը կյանքի կոչեց նորանոր արտահայտչամիջոցներ, կատարելագործված նվագարաններ: Հատկանշական է, որ նվագարանների ձայնածավալի ընդլայնումը տեղի ունեցավ ավելի շատ դեպի մութ ու ահարկու բասերը: Եվ եթե Ծննդյան երգերում ֆլեյտաները կարող են հիշեցնել երկնային արքայությունը, դրախտը, ապա, օրինակ, սերպենտը կամ օֆիկլեիդ-բասը ի զորու են խորհրդանշել դրախտում հայտնված օձը (ի դեպ, այս նվագարանների անունները տարբեր լեզուներով նշանակում են հենց օձ, արտաքուստ էլ նման են): Դժոխքի մասին պատկերացում են տալիս նաեւ կոնտրաֆագոտը, բասկլարնետը, տուբան եւ այլն:

Ներկապնակի այսօրինակ ընդլայնումը պայմանավորված էր նաեւ «գաղափարների դրամայի», աշխարհացունց պատերազմների, մարդկային հոգու եւ ենթագիտակցության նորահայտ խորխորատները արտացոլելու անհրաժեշտությամբ: Գնալով դժոխքից դեպի դրախտ ճանապարհը ավելի երկարեց, եւ այն ձգվում է սանդարամետային կոնտրաֆագոտից մինչեւ երկնամերձ ֆլեյտաները...

Ըստ Շոպենհաուերի, Դանթեի «Աստվածային կատակերգություն» պոեմում դժոխքի նկարագրությունը ավելի վառ է ստացվել, քան դրախտինը. «Ապա դժոխքը պատկերելու համար որտեղի՞ց է Դանթեն վերցրել նյութը, եթե ոչ մեր իրական աշխարհից: Եվ այդուհանդերձՙ կարգին դժոխք է ստացվել: Իսկ երբ նրա առջեւ խնդիր դրվեց պատկերել երկինքը եւ նրա երանությունը, ապա նա հայտնվեց անհաղթահարելի կացության մեջ, հենց այն պատճառով, որ մեր աշխարհը նյութ չի տալիս որեւէ նման բանի համար... Սա բավականաչափ ցույց է տալիս, թե ինչպիսին է մեր աշխարհը (ԸվՑՏսՏչՌÿ ՎՌՐՏՉՏռ ՒՌսՏրՏՒՌՌ, Ց. 3, Ծ., 1971., րՑՐ. 698): Իսկ ինչպե՞ս է պատկերել իր «դժոխքը» եւ «դրախտը» նվագախմբային գույների, նրբերանգների տիրակալ, «տեմբրային դրամատուրգիայի» վարպետ Պենդերեցկին: Այս հարցի պատասխանը ունկնդիրներս ստացանք հիշյալ համերգին:

«Կոնչերտո գրոսսո»

Ինչպես Վերգիլիոսը Դանթեին, այնպես էլ կոմպոզիտորը, նույն ինքըՙ դիրիժորն ունկնդրին առաջնորդում էր ու ցուցադրում իր «կոնչերտո գրոսսոյի» հնչյունակերտ դժոխքի բոլոր ինը շրջանները, քավարանը եւ եդեմական պարտեզը...

Ընդհանուր ի՞նչ կարող է ունենալ Պենդերեցկու կոնցերտը 18-րդ դարում բյուրեղացված «կոնչերտո գրոսսո» (մեծ կոնցերտ) երաժշտաձեւի հետ:

Նախՙ մենակատարների եւ նվագախմբի «երկխոսությունը», այնուհետեւՙ արագ եւ դանդաղ մասերի, դրվագների հերթագայությունը: Կարելի է նշել նաեւ Պենդերեցկու կոնցերտում գերիշխող դիսոնանսների միջավայրում թավջութակի կվարտա-կվինտային հովվերգական փոխկանչերը, լուսեղեն «ֆլաժոլետները» (սրնգաձայն վերնահնչյունները), կոնցերտը եզրափակող «ֆուգատոն», որում ձայներն իրար նմանակելով, հիշեցնում են Կորելլիի եւ Հենդելի կոնչերտո գրոսսոներում հաճախ հնչող ֆուգատոները:

Կոնցերտը սկսող թավջութակի առաջին իսկ կայծ-մոտիվից տեղի է ունենում «շղթայական ռեակցիա», որի հետեւանքով բռնկվում է ամբողջ նվագախումբը: Բուռն նախանվագից հետո վերհառնում է Տրիստանի լեյտմոտիվը: (Շոստակովիչն էլ պահպանում է այդ մոտիվի բնօրինակի թավջութակային երանգը):

Ըստ Ն. Ռիմսկի-Կորսակովի, «Տրիստանի» հարմոնիաները տեղ-տեղ հասնում են «ցնցող գեղեցկության եւ պլաստիկության» (М.Друскин,Историязарубежноймузыки,М., 1963,стр47): Նույնը կարելի է վերագրել նաեւ մեղեդիական լեզվին, մասնավորապես այդ լեյտմոտիվին, եւ ամեն անգամ, երբ Պենդերեցկու կոնցերտում հակամարդ ուժերի բախումը հասնում է իր գագաթնակետին, ամպրոպին հաջորդող ծիածանի պես հայտնվում է Տրիստանի սիրո լեյտմոտիվը, որը նույնիսկ նոտաների գծագրությամբ նմանվում է կամարի: Այս մոտիվը սկսող փոքր սեքտայի (վեց աստիճան) թեւերով ճախրում է նաեւ լսողի հոգին, ակամա հիշում ես Վոլֆգանգ Գյոթեի խոսքերը. «Մեզ վեհացնում է հավերժ կանացին»: Ոչ պակաս գեղեցիկ է գուժկան զանգերից հետո հնչող դրվագը, որը հիշեցնում է Ռիխարդ Շտրաուսի վերջին նվագախմբային երգերի ռոմանտիկ զեղումները:

Նույնը եւ գալարափողների հովվերգական կանչերն են, լարայինների թանձր, վեհաշունչ «երգն» է, որը բնորոշում են գերմաներեն «շտրայխ» (այսինքն լարային) ածականով: Այս դրվագին կրկին հետեւում է հարվածայինների եւ բասերի փոթորկալից ներխուժումը, որը նույնպես կասեցվում է «Տրիստանի» լեյտմոտիվով: Եվ այսպես շարունակՙ դժոխային դրվագներին հաջորդում են դրախտային պայծառացումներ: Տեղի է ունենում պարբերական անցուդարձ վերից դեպի նվագախմբի ընդերքը եւ հակառակըՙ մոտիվային ալյակների վերընթաց սեկվենցիաները հաճախ լուսավորում են մթնոլորտըՙ խավարից դեպի լույս: Ներխուժում է չար ուժերի քայլերգը, գրված Գուստավ Մալերի, Շոստակովիչի ոգով (աշխարհացունց հարվածայինների մոլեգնումով): Այնուհետեւ Բրամսի 1-ին սիմֆոնիայի ֆինալի օձագալար կոնտրաֆագոտի եւ հրոսակախմբերի դոփյունի արձագանքն է լսվում, ապա նույն Բրամսի թավջութակի 1-ին սոնատից մի դրվագ է փայլատակում 1-ին թավջութակի նվագում: Եվ մերթընդմերթ «ծաղկում» են հոբոյի, անգլիական եղջերափողի, ֆլեյտայի «սոլոները» եւ սրանց երկխոսությունը մենանվագ թավջութակների հետ:

Չարի վերջին հարձակմանը, որ ազդարարում է տրոմբոնը, հակադրվում է թավջութակների «երրորդությունը»ՙ իրենց կադենցիաներով: Եվ քաոսից դեպի լույս ձգվող վերընթաց բազում ալիքները վերջին շավիղն են հարթում սիրո լեյտմոտիվի վերջին հայտնության համար: «Երկինքը» պարզվում է, եւ ձայների փոխկանչը (ֆուգատո) հաստատում է Գեղեցիկի հաղթանակը: Ամփոփելով «Կոնչերտո գրոսսոյի մասին» մեր խոսքըՙ նշենք, որ այն մի պայքար է հանուն գեղեցիկի փրկությանՙ գեղեցիկի, որն իր հերթին պիտի փրկի աշխարհը...

«Ծննդյան սիմֆոնիա»

Ինչ վերաբերում է Պենդերեցկու «Ծննդյան սիմֆոնիային», ապա այն որոշ առումով մեզ հիշեցնում է Ռաֆայելի «Սիքստինյան Մադոննան»: Եվ ոչ միայն բարձրարվեստ գեղեցկությամբ, այլ նաեւ գաղափարական շեշտով:

Ստորեւ փորձենք հիմնավորել մեր պատկերացումը: Թեպետ «Սուրբ ծննդյան սիմֆոնիան» ստեղծվել է «Կոնչերտո գրոսսոյից» հետոՙ 20 տարի անց, սակայն կարող է ընկալվել որպես կոնցերտի տրամաբանական շարունակություն:

Ասոցիացիաներով հարուստ այս սիմֆոնիայում եւս թեւածում է «Տրիստանի» սիրո լեյտմոտիվը: Առկայծում են նաեւ Գրիգորյան խորալի, հնագույն Ծննդյան երգերի հնչերանգները: Կրկին չարի եւ բարու, խավարի եւ լույսի պայքար, տառապանքի եւ երանության հակադրություն: Այստեղ եւս գերիշխում են նվագախմբի ընդերքիցՙ «սանդարամետից» դեպի երկինք տանող հոսանքները, հնչում են չարագույժ տուբան, պղնձյա փողայինների եւ հարվածայինների տիեզերացունց դղրդյունը, բրուկներյան ալեկոծ ծովի «իններորդ ալիքը» (նկատի ունենք Բրուկների 9-րդ սիմֆոնիայի հովերը): Պենդերեցկու սիմֆոնիայում մոլեգնող ամբոխային քայլերգը, «մահվան պարը», չարի խրախճանքը, Շոստակովիչին արձագանքող պայթուցիկ կուլմինացիաները, այս ամենը բախվում է սիրո լեյտմոտիվինՙ «Լուռ գիշեր, սուրբ գիշեր», «Ծննդյան երգի», Բրամսի «Օրորոցայինի» տեսիլվող գորովալից, հրեշտակային հնչերանգներին, եւ մահը պարտվում է:

Թվում էՙ տարօրինակ է, որ համայն մարդկության Փրկչի ծննդյան սիմֆոնիան ավարտվում է վիթխարի հնչյունազանգվածի, հնչյունային «գալակտիկաների» խոնարհումով եւ լռության մեջ մարելով, չէ՞ որ այդ տիեզերական իրադարձությունը սովորաբար նշանավորվում է հաղթական շեփորների եւ թմբուկների որոտընդոստ թնդյուններով: Սակայն ասված էՙ ով խոնարհվում է, նա կբարձրանա: Ահա նաեւ այստեղ է սիմֆոնիայի նմանությունը Ռաֆայելի «Տիրամորը», ում աչքերում զգացվում է ե՛ւ անհուն սերՙ հանդեպ մանուկ Հիսուսին, ե՛ւ տագնապ, ապագա խաչելության կանխազգացում, ե՛ւ փրկագործության վեհության գիտակցում: Այստեղ «կանխալսվում» են խաչի վրայից հնչող Հիսուսի խոսքերը. «Այստեղ, աշխարհում նեղութիւն պիտի ունենաք, սակայն քաջալերուեցէ՛ք, որովհետեւ ես յաղթեցի աշխարհին» (Յովհ. ԺԶ, 33):

Ահա այստեղ մենք մոտեցանք Պենդերեցկու «Ստաբատ Մատեր» կոթողին, որը կերտվել է 1962 թվականին:

«Ստաբատ Մատեր»

Խաչի դիմաց կանգնած Տիրամոր ողբին նվիրված առաջին մեզ հայտնի ստեղծագործությունը 11-12 դարերում ապրած Անանուն Անեցու «Տիրամայրն» տաղն է:

Տիրամայրն հանդէպ որդւոյն ի խաչին կայր տրտմագին

Եւ լսելով ըզծարաւին հառաչմամբ լայր ցավագին,

Ի փուշ պըսակն դիտելով ողբ, կոծ, վայ տայր իւր անձին.

«Աչացս լոյս, որդեակ իմ Յիսուս, ես ընդ քեզ մեռանիմ»:

Արեւմտաեվրոպական երաժշտության մեջ Տիրամոր ողբը արտացոլող երգերը կոչվում են «Ստաբատ Մատեր»: Առաջին նմուշը մի ծաղիկ էր Մարիամի արցունքներով ջրված, որը բողբոջել ու բացվել էր գրիգորյան խորալի ծոցում: Խորալը հռոմեական (հետագայում նաեւ գերմանական) շարականներն են, որոնց հիմքում ընկած է սաղմոսերգությունը: Եվ խորալի «Ալէլույա» փառաբանական հատվածի ընդլայնումն առաջ բերեց «սեկվենցիա» («հետեւում եմ» բառից), կամ «տրոպոս» կոչված երգերը: Այս հավելումը երգում էին առանց խոսքերիՙ ձայնավորներով, տոնական գեղգեղանքներով (յուբլյացիա):

Օգոստինոս Երանելին ասում էր, թե «առանց խոսքերի երգեցողությունը բերկրանքի մեջ լուծված ոգու ձայնն է» (ԾցջօՍՈսՖվՈÿ ֆվՓՌՍսՏտպՊՌÿ, Ց. 4, Ծ., 1978 րՑՐ. 904): 9-րդ դարում Շվեյցարիայի սուրբ Գալեն վանքի վանական Նոտկեր Բալբուլուսը (Կակազողը) յուբիլյալցիաներին կցեց խոսքերՙ հեշտացնելով երկարաձիգ մեղեդիների հիշելը, վերարտադրելը: Ըստ երաժշտագետ Յու. Խոլոպովի, Նոտկերի գյուտը հնարավորություն տվեց նոր, սեփական երաժշտություն հորինելու (Անդ, էջ 904): «Ստաբատ Մատերի» սեկվենցիան ներմուծվեց եկեղեցու ծիսակարգ 13-րդ դարի 2-րդ կեսում: Խոսքերը վերագրում են Յակուպո Բենեդետտիին, երաժշտությունըՙ Դ. Ժոսիզին: Այն կատարվում է «Մարիամի Յոթ Վերք» տոնին: Սկսած 15-րդ դարիցՙ այդ տեքստի հիման վրա վեր խոյացան Ժոսկենի, Պալեստրինայի, Պերգոլեզիի, Դվորժակի գլուխգործոցները: Քսաներորդ դարում «Ստաբատ Մատեր» կերտել են Շիմանովսկին, Պուլենկը, Պենդերեցկին: Ինչպես նշվեց, վերջինիս «Ստաբատ Մատերը» գրված է երեք երգչախմբերի համար:

Տենոր ձայների խնկաբույր սկզբից հետո ահա այսպես է շարադրվում «Ստաբատ Մատեր» խոսքերըՙ 1-ին խմբի բասերը երգում են 1-ին վանկըՙ «Ստա», 2-րդ խմբի բասերը գումարում են 2-րդ վանկըՙ«բատ», 3-րդ խմբի բասերըՙ «Մա», կրկին 1-ին խումբըՙ «տեր» եւ այդպես շարունակ: Այսպիսով երգը հնչում է «խաչաձեւ», եւ խոսքն էլ այստեղ խաչելության մասին է: Բացի այդ, հիշյալ փոխկանչերը (անտիֆոնիա), մեկ հնչյունով մեկ վանկ երգելը (սաղմոսերգություն), լատիներեն լեզուն հնագույն երանգ են հաղորդում գործին: Պենդերեցկին մեծ վարպետ է զանգվածային տեսարանների: Կիրառելով շշուկը, արտասանությունը, վանկարկությունը, կլաստերը (հարակից հնչյունների միաժամանակյա հոծ հնչումը), երեք քառաձայն երկսեռ երգչախմբերը 48 ձայնի բաժանելը եւ այլ հնարքներՙ վարպետը վերստեղծում է ոչ միայն Գողգոթայում հավաքված ամբոխի, այլեւ համայն մարդկության ընդհանրական կերպարը: Եվ ահռելի լարվածության հասնող ձայնառությունները, խմբերի ձայների վտակներին գումարվելով, փշրում են խավարի, չարի «ամբարտակը»: Բոլորը միաբերան հռչակում են «ՔՐԻՍՏԵ» անունը, որից հետո խմբերը հերթով կրկնում են Փրկչի անունը - արձագանքում է ամբողջ տիեզերքը:

Երկրորդ մեծ ալիքն ավարտվում է «Գլորիա» (փառք) վերջին խոսքով, որը հնչում է իբրեւ փրկության ԱՎԵՏԻՍ...