ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՎԻԼՅԱՄ ՍԱՐՈՅԱՆ-ՄԱՆՈՒԵԼ ԹՈԼԵԳՅԱՆ. ՖՐԵԶՆՈՅՈՒՄ ԵՐԿՈՒ ՀԱՅԵՐ ԶՐՈՒՑՈՒՄ ԵՆ ԱՐՎԵՍՏԻ ՇՈՒՐՋ

Ի՞նչ է նկարչությունը

Վիլյամ Սարոյանի եւ նկարիչ Մանուել Թոլեգյանի միջեւ կայացած արվեստի մասին այս զրույցներն անակնկալ հայտնություն են: Մի քանի տարի առաջ Լոս Անջելեսի համալսարաններից մեկում արվեստաբան Շահեն Խաչատրյանի դասախոսություններից մեկի ժամանակ նրան է մոտենում ժուռնալիստ, արվեստաբան Ժանեթ Սամվելյանը եւ նրան հրավիրում զրուցելու Մ. Թոլեգյանի այրուՙ Արաքսիի հետ: Հանդիպումն անցնում է շատ ջերմ մթնոլորտում, այդ օրն էլ Շ. Խաչատրյանը տեղեկանում է Վ. Սարոյանի եւ Թոլեգյանի միջեւ կայացած արվեստաբանական այս զրույցների մասին: Հայաստանում դրանք գրքի վերածելու, հրատարակելու Շահեն Խաչատրյանի խնդրանքին ընդառաջելովՙ նկարչի կինը Ժանեթ Սամվելյանի միջոցով ձեռագրերն ուղարկում է Երեւան: Անգլերեն այդ ձեռագրերն այժմ գտնվում են մեր խմբագրությունում:

Առաջին անգամ հայ հասարակությանը ներկայացվող ցարդ անտիպ մնացած այս գործը երկխոսություն է համաշխարհային ճանաչման արժանացած բարի հսկայիՙ Վիլյամ Սարոյանի եւ արվեստագետ-նկարիչ Մանուել Թոլեգյանի միջեւ: Նրանք մտերմիկ զրուցում են, երբեմն համաձայնվում, երբեմն ոչ: Երբեմն կատակում, երբեմն փիլիսոփայում: Բայց նրանք միշտ անկեղծ են ու հանդուրժողՙ առավել կամ նվազ չափով: Նրանց խորաթափանց մտավոր կարողությունը եւ դիտարկվածը մատչելիորեն ու պատկերավոր, կենդանի ձեւով ներկայացնելու ունակությունը եզակիորեն հետաքրքրական են դարձնում զրույցը:

«Ազգ մշակույթ-հավելվածը» սկսում է այդ ձեռագրերիՙ Հակոբ Ծուլիկյանի թարգմանությամբ հրապարակումըՙ շնորհակալությամբ Արաքս Թոլեգյանին, Ժանեթ Սամվելյանին, ինչպես եւ ձեռագրերն ի հայտ բերողինՙ Շահեն Խաչատրյանին:

Ուրեմն զինվենք համբերությամբ եւ ըմբոշխնենք վարպետաց վարպետների խոսքը:

Բայց, մինչ այդ, փորձենք հակիրճ ներկայացնել մյուս ֆրեզնոցունՙ նկարիչ Մանուել Թոլեգյանին եւ դրանով իսկ փորձել բացատրել, թե ինչը կարող է լինել պատճառը, որ Սարոյանն այդքան երկար զրույցներ է ունեցել նրա հետ: Այն հոգեկցությունը, առանց որի Սարոյանը դժվար թե այդքան ժամանակ հատկացներ որեւէ զրուցակցի, ըստ երեւույթին գալիս է ոչ միայն նրանց ծագումնաբանությունից, այլեւ խառնվածքից, հասարակ ու համեստ մարդկանց նկատմամբ նրանց սիրուց, կյանքն իր պարզագույն ձեւի ու հանգամանքների մեջ զգալու, ապրելու, գնահատելու նույնականությունից: «Իմ ապագայի ծրագիրն է, 1949-ին գրում է Մ. Թոլեգյանը եգիպտահայ նկարիչ եւ «Հայ նկարիչներ եւ քանդակագործներ» ֆրանսերեն կոթողային գրքի հեղինակ Օննիկ Ավետիսյանին գրած ինքնակենսագրական նամակումՙ ստեղծել սոցիալական թեմայով կտավների շարք, քանի որ խորապես հավատում է, որ միջազգային իրավիճակն անկայուն է եւ պահանջում է, եւս մեկ անգամ, որ աշխարհի մտավորականները պայքար մղենՙ մեղմելու մարդկանց տառապանքները, սովը, հիվանդությունները, համաճարակները եւ հատկապեսՙ խուսափել նոր պատերազմից»:

Մանուել Թոլեգյանը ծնվել է 1911-ին Ֆրեզնոյում, դարասկզբին Յոզգաթից Ամերիկա գաղթած ընտանիքում, ծննդավայրի կարոտից տառապող, հայկական սովորույթների, հայկական կերակուրների համն ու հոտը պահած ընտանիքում: 18 տարեկանում Լոս Անջելեսից մեկնում է Նյու Յորքՙ նկարչություն սովորելու Art Students Leage-ում: Ամառային արձակուրդներին շրջում էՙ երբեմն հետիոտն, զանազան նահանգներ ու քաղաքներ եւ նկարում անընդհատ: Հետագայում ոտքով շրջագայելն ու քաղաքային եւ գյուղական տեսարաններն ու առօրյա կյանքը կտավներում վերարտադրելը դառնում է սովորություն: Թոլեգյանը հետագա տարիներին երբեմն ցուցահանդեսներ է կազմակերպում հենց փողոցում, դիտում եւ դիտարկում հասարակ մարդկանց վերաբերմունքն իր ստեղծագործությունների նկատմամբ: 1945-ին զորակոչվում է ամերիկյան բանակՙ որպես ռազմական թղթակից-նկարիչ: Այդ շրջանի իր գործերից ցուցադրվում են Վաշինգտոնի Ազգային պատկերասրահում: Ի դեպ, նրա գործերից կան նաեւ Լոս Անջելեսի, Նյու Յորքի ժամանակակից արվեստի, Ֆիլադելֆիայի, Ռիչմոնդի, Սան Դիեգոյի եւ ամերիկյան այլ քաղաքների թանգարաններում: Ընդհանրապես լավ վաճառվող նկարիչ է եղել Թոլեգյանը: Շերման Օքսումՙ Լոս Անջելեսի մոտ, ունեցել է մեծ, հարմարավետ արվեստանոց: Ունի նաեւ առաջին ամերիկահայերի կյանքը ներկայացնող գործեր: Համարվում է ամերիկյան սյուժետային նկարչության լավագույն ներկայացուցիչներից մեկը:

ԽՄԲ.

Առաջաբան

Այստեղ ամփոփված են երկու արվեստագետներիՙ մեկ գրողի (Վիլյամ Սարոյան) եւ մեկ նկարչի (ինքսՙ Մանուել Թոլեգյան) միջեւ կայացած 13 հանդիպում-քննարկումների արձանագրությունները: Ընդհանուր թեման արվեստն է, ի մասնավորիՙ նկարչությունը:

Քննարկումների գաղափարը սկիզբ առավ նկարիչների գլխավոր նպատակները պարզ ու հասարակ լեզվով հասարակությանը ներկայացնելու լուրջ ցանկությունից, դրանով իսկ հստակեցնելու արվեստի իմաստը, որն առկա է վաղ ժամանակներից մինչեւ մեր օրերն ապրած արվեստագետների ստեղծագործություններում:

Սկսելով ամենահասարակ, մանկապարտեզային որակի հարցերիցՙ մենք փորձել են պատասխանել, օրինակ, թե ի՞նչ է իրենից ներկայացնում իրականում կտավըՙ նկարը, թե ինչո՞ւ են ընդհանրապես նկարներ ստեղծվում, թե ինչպե՞ս կարելի է գնահատել լավ կտավը եւ տարբերակել, թե ինչո՞վ են իրարից տարբերվում փոքրիկ, դեկորատիվ արժեք ունեցող նկարները, առավել խորը եւ լուրջ նպատակներ հետապնդող կտավներից:

Հարց ու պատասխանի միջոցով նաեւ մեր անձնական կարծիքն ենք հայտնում էսթետիկայի հարցերի վերաբերյալ, քննարկում, թե ինչպե՞ս եւ ինչո՞ւ դարձել ենք արվեստագետներ եւ վերջապես, թե ինչպե՞ս կտավներն ըմբոշխնելու կարողությունը կարելի է կատարելագործելՙ զարգացնելով մեր դիտողական, տեսողական ունակությունները:

Նկատել եմ, որ նկարիչներն իրենք, նկատի ունեմ լավ, վարպետ նկարիչները, որոնք գործնականում ստեղծել են լավ ու մնայուն կտավներ, ընդհանրապես քիչ գրքեր են գրել նկարչության թեմայի շուրջ: Որպես կանոն, նկարիչներն ուրիշներին են թողել, որ կատարեն այդ գործը, այդ պարտականությունը: Իսկ դա ոչ միայն իրենց սեփական ստեղծագործությունների, այլեւ առհասարակ արվեստի վերաբերյալ անթիվ ու անհամար թյուրիմացությունների եւ սխալ մեկնաբանությունների տեղիք է տվել:

Մի՞թե հետաքրքրական չէր լինի, օրինակ, կարդալ Ռեմբրանտի, Ռուբենսի, Տիցիանի, Վերմերի, Տինտորետտոյի կամ Մոնեի նման մեծ նկարիչների անձնական տեսակետներն իրենց իսկ ստեղծած արվեստի գործերի վերաբերյալ:

Այդ հաջողակ նկարիչների մեզ փոխանցած հարուստ տեղեկությունը, նույնիսկ եթե նրանցից միայն մեկը գրած լիներ այդ գիրքը, ուսուցողական հսկայական նշանակություն եւ արժեք կունենար ինչպես նկարիչների մասնավորապես, այնպես էլ մերօրյա արվեստասերների համար ընդհանրապես: Բայց դժբախտաբար նրանք միայն շատ չնչին, հատուկենտ տողեր են թողել իրենց էսթետիկական հայացքների մասին, այդպիսով իրենց ունակությունների գաղտնիքները հավիտյանս թաքցնելով կտավների պատկերների ետեւում: Նրանցից միայն քչերն են (դա Վինչին, Վազարին, Դելակրուան եւ մի քանի ուրիշներ) գրել իրենց արվեստի մասին:

Դժբախտաբար եմ ասում, որովհետեւ ինչպես կրակը, ջահը, այնպես էլ լավ կտավներ ստեղծելու անհրաժեշտ ունակություններն են փոխանցվում վարպետ նկարիչների մի սերնդից մյուսին:

Նկարչությունն արհեստ է: Նաեւ էսթետիկական գաղափարներ հաղորդելու միջոց: Այդ արհեստի ունակությունները պետք է ձեռք բերվեն եւ ջանասիրաբար պահպանվեն, ինչպես պահպանվում են, ասենք, մարդու ստեղծած այլ արժեքավոր արվեստի գործերի ունակությունները: Դրանք չեն կարող անտեսվել (ինչը դժբախտաբար տեղի է ունենում այսօր) որպես ստեղծագործական կամ ընկալման-գնահատման պրոցեսին խանգարող հանգամանքներ: Դրանք, ընդհակառակը, արվեստի որեւէ տեսակի արարման եւ ըմբռնման հիմնական նախապայմաններն են: Այդ ունակություններով պետք է օժտված լինի ե՛ւ ստեղծագործողը, ե՛ւ կտավները գնահատողը: Սակայն այդ ունակություններին ամբողջովին տիրապետելն անհնար է մեկ կյանքի ընթացքում, մանավանդ եթե սկսնակ ես եւ քեզ ընձեռված ժամանակահատվածում փորձում ես հապճեպ ձեռք բերել դրանք: Դա կնմանի ժամանակակից մի գրողի, որն իր գործունեությունը սկսում է այբուբենի տառերը հայտնաբերելուց: Այդ տառերը, դրանցով ստեղծված բառերն ու դրանցով արտահայտված մտքերն ու հետագայում դրանցով լավ գրքեր գրելու քերականական անհրաժեշտ հմտություններն ու որոշակի կանոնների իմացությունը մեկ անձի ստեղծագործությունների արդյունք չէ, այլ քաղաքակրթված, մտածելու ընդունակ մարդկանց խմբակային աշխատանքի արդյունք, մեկից մյուսին փոխանցված եւ ժամանակի ընթացքում հարստացված: Ինչպես գրողներն են պահպանել իրենց գրելու արվեստը, այնպես էլ վարպետ նկարիչներն են իրենց տեսողական եւ տեխնիկական ընդունակությունները, գուցե ոչ միեւնույն խելամտությամբ եւ շրջահայեցողությամբ, փոխանցել սերունդներին, վերամշակել ու զարգացրել:

Այսպես շղթայանման հաջորդականությամբ հույն արվեստագետները սովորեցրել են հռոմեացիներին, Դոնատելլոն ուսուցանել է Վեռոկքիոյին, վերջինս էլ իր աշակերտներինՙ Պերուջինոյին եւ դա Վինչիին, Պերուջինոն իր հերթին Ռաֆայելին, Ռուբենսը վան Դեյքին եւ այսպես շարունակՙ մինչեւ մեր օրերը: Այնպես որ բոլորովին էլ պատահական չէ, որ այս աշակերտները դարձել են մեծ արվեստագետներ ինչպես իրենց ուսուցիչ-վարպետներն են եղել իրենցից առաջ:

Ավելորդ է ասել, որ նկարչության հիմնական հմտությունները սովորելը, դրանց տիրապետելն ու գործնականում կիրառելը մեծապես նպաստում են գործին, այլապես արվեստ դարձած այդ ձեռքի աշխատանքները հետընթաց կապրեին, կգահավիժեին անդունդն ի վար եւ կոչնչանային:

Նկարչական արհեստի այդ հմտություններն ու նրբությունները ձեռք բերելը ոչ միայն նպաստում է էներգիա խնայելուն, աշխատանքային ժամանակն ու սխալների քանակը նվազեցնելուն, այլեւ հեշտացնում եւ առավել արդյունավետ է դարձնում էսթետիկական արտահայտչականության գործը:

Այս բոլորը հաշվի առնելով, պրն Սարոյանի հարցերին պատասխանելիս ես փորձել եմ ի մի բերել նկարչությանն առնչվող այս էական հմտությունները, գոնե այնքանով, որքանով դրանք անհրաժեշտ են ստեղծագործական նկարչության հիմքը դնելու համար:

Կարծում եմՙ բոլոր նրանք, ովքեր հատկապես հետաքրքրվում են ժամանակակից արվեստներով, չափազանց տպավորիչ են գտնելու Սարոյանի եզակի հանճարի փայլատակումները, նրաՙ որպես գրողի, պարզ եւ հասկանալի լեզվով բնութագրումները արվեստաբանության շատ բարդ գաղափարների ու հասկացությունների մասին:

Որպես նկարիչ գիտեմ մտքերս թղթին գրավոր ձեւով հանձնելու իմ թերությունները: Եթե չլինեին իմ բարդ մտքերն ու արվեստաբանական արտահայտությունները հասարակ ու մատչելի լեզվով ներկայացնելու Սարոյանի հմտությունը, երեւի անհնար կլիներ ճիշտ ձեւով ընթերցողին մատուցել դրանք:

Այնպես որ, մասնագիտական լեզվով եւ ավանգարդիստական ոճով գրված արվեստի ժամանակակից պարբերականների, գրքերի կամ բրոշյուրների ընթերցողները, վստահ եմ, չափազանց «թարմացնող» են գտնելու այս քննարկումներում օգտագործված հասկացությունների, բառերի կամ բառեզրերի պարզունակությունը:

Մանուել Թոլեգյան, Շերման Օուքս, Կալիֆոռնիա, Հունվար, 1956 թ.

Գլուխ I

Վ. Սարոյան.- Մանուել, ուզում եմ մի հարց տալ քեզ, մի հիմնական հարց:

Մ. Թոլեգյան.- Այո, շարունակիր:

Վ. Ս.- Քանի որ որեւէ նկարչի դա կարող է մարտահրավեր կամ դժվար հաղթահարելի մի բան թվալ, ուզում եմ իմանալ հնարավո՞ր է արդյոք նկարել, եւ արվեստաբանական նշանակություն, իմաստ տալ այնպիսի անտեսանելի մի բանի, ինչպիսին օդն է: Միանգամից մի անտեսիր հարցը: Լավ մտածիր: Եթե նկարիչը կտավում կոնկրետ մի իր չունի ներկայացնելու, կարո՞ղ է արդյոք նա, այդուհանդերձ, կյանք ու շունչ տալ, զգայունակություն ու կենդանություն հաղորդել մի աներեւույթ բանի, դարձնել այն իրական:

Մ. Թ.- Կարծում եմ պետք է սկսենք քո օգտագործած մի քանի հասկացությունների սահմանումները տալուց: Բայց առայժմ քո հարցին պատասխանեմ այս կերպ: Եթե ի նկատի ունես նկարել անտեսանելի մի բան, ինչպիսին օդն է, միանգամընդմիշտ ասեմ, որ հնարավոր չէ: Սակայն նկարիչները բազմաթիվ հնարքներ ունեն, որոնց օգնությամբ կարող են օդի նման անտեսանելի «իրն» անգամ պատկերել: Նրանք օգտվում են որոշակի «ակնարկներից», որոնք կարող են մտքեր առաջացնել, եզրակացությունների, հետեւությունների հանգեցնել կամ պատրանքներ ստեղծել: Օդի նմանատիպ պատրանքն, օրինակ, ստեղծվում է երբ կտավի վրա ազատ տարածություն է հայտնվում: Օդը կամ մթնոլորտը տեսնելու համար պետք է պարզապես նայել, ուսումնասիրել բնանկար ներկայացնող մի լավ կտավ: Օդն այնտեղ անպայման «ակնարկված» կլինի, քանի որ նկարիչը դրանում ազատ տարածություն թողած կլինի: Այլ կերպ ասած, նկարիչը տարածություն է ստեղծում կտավում, ճիշտ այնպես, ինչպես շինարարը շենքը բաժանում է սենյակների, տարածական առանձին մասերի: Այդպիսի «սենյակներ» կամ տարածություններ կտավներում առաջանում են պատկերված կոնկրետ իրերից կամ ֆիգուրներից: Դրանց միջեւ գոյություն ունեցող տարածության մեջ մենք կարող ենք պատկերացնել, թե «տեսնում ենք» այդ օդը: Ուշադրություն դարձրու, որ օգտագործեցի «պատկերացնել» բայը: Իրականում մենք այդ անտեսանելի «իրը», որը օդ է, չենք կարող տեսնել, բայց որովհետեւ կարող ենք մյուս կոնկրետ իրերը տեսնել, կարող ենք նաեւ պատկերացնել, ենթադրել, որ դրանց միջեւ գոյություն ունի նաեւ օդը: Սա օդը պատկերելու դասական եղանակն է:

Վ. Ս.- Հասկանալի է, բայց նկարիչը կարո՞ղ է դրան կոնկրետ նշանակություն տալ:

Մ. Թ.- Այո, իհարկե: Կտավում ստեղծված օդն այնքանով է իրական, որքանով նկարիչն է ցանկանում իրական դարձնել այն: Դա կարող է «իր» կամ «նյութ» դառնալ, եթե մենք խուսափենք այդ բառերը բառացիորեն հասկանալուց եւ կտավն ընկալենք իր ամբողջության մեջ:

Վ. Ս.- Իսկ դա հնարավո՞ր է փոխանցել ուրիշին: Էսթետիկական նշանակություն կարո՞ղ է ունենալ: Եթե ասենք, կտավում ոչինչ չի պատկերված, եւ շրջանակի մեջ ենք առնում այն եւ անվանում «Մեր կյանքը», նկատի ունենալով, որ դա մթնոլորտն է, եւ մենք գտնվում ենք այնտեղ: Բայց, հիշեցնեմՙ կտավի վրա ոչինչ չկա: Հնարավոր կլինի՞ նման բան նկարել, թե՞ դա պարտադիր ինչ-որ ուրիշ բաների հետ պետք է առնչություն ունենա:

Մ. Թ.- Պետք է առնչություն ունենա: Աշխարհում ամեն բան, տեսանելի թե անտեսանելի, մեկը մյուսի հետ առնչված է: Ոչ մի բան չես գտնի, որն առնչված չլինի ինչ-որ մեկ ուրիշ բանի հետ: Գիտենք, օրինակ, որ սերը գոյություն ունի, որովհետեւ կարելի է առնչվել ատելության հետ, կյանքըՙ մահվան հետ եւ այլն: Միեւնույն տրամաբանությամբ էլ օդը տարածության հետ է առնչվում: Օդը գոյություն ունի, որովհետեւ կա ազատ տարածություն: Ինձ թվում էՙ հիմնական հարցն այն չէ, որ մենք ի վիճակի ենք «օդ» առաջացնել կտավում, այլ այն, որ հաջողվե՞լ է մեզ «տարածություն» ստեղծել, թե ոչ: Օդն անտեսանելի է, բայց տարածությունը հնարավոր է տեսնել, նույնիսկ չափելՙ ինչպես երկու կամ ավելի առարկաների միջեւ եղած հեռավորությունը:

Եթե ուրեմն կտավը առարկաներ պարունակում է, կարող ենք ասել, որ դրանց միջեւ եղած տարածությունը «պարունակում է օդ»: Դրանք մեկը մյուսի հետ կապված են: Մեկն առանց մյուսի գոյություն ունենալ չի կարող:

Վ. Ս.- Շատ լավ: Բացի աշխարհում գոյություն ունեցող իրական, շոշափելի առարկաներից, բնության մեջ կա՞ մի ամբողջություն, դատարկությունն օրինակ, որը հնարավոր լինի նկարել:

Մ. Թ.- Իհարկե, դատարկությունը կարելի է նկարել: Դա կարելի է անել նույնքան արդյունավետ, որքան իրական, շոշափելի առարկաները: Սակայն ինչպես որեւէ դատարկ բեմ թատրոնում իրական կյանքի հետ առնչություն չի կարող ունենալ, մինչեւ մարդիկ կամ կոնկրետ իրեր չլինեն դրա վրա, այնպես էլ դատարկությունը կտավում նշմարելի չի կարող լինել կամ նշանակություն ունենալ մինչեւ իրական, կոնկրետ իրեր չներկայացվեն դրանում: Դատարկությունը եւ առարկաները, իրերը միասին պետք է լինեն, որպեսզի կապ ստեղծվի: Մեր կողմից դրանց մտային զուգորդումը չի կարող գոյություն ունենալ մեկն առանց մյուսի: Դատարկությունը կտավներում իրականում ոչ թե «նկարված» է, այլ «ակնարկված», «հասկացված» կամ «ենթադրված»: Դա այն դատարկ տարածքն է, որը գոյություն ունի նկարված իրերի, առարկաների, ֆիգուրաների միջեւ: Դա այն օդն է, որի մասին ակնարկեցի մի րոպե առաջ: Մենք պետք է հասկանանք նաեւ, որ դատարկության գաղափարը նկարներում կարելի է իրականացնել երկու կամ երեք տարածաչափական միջոցներով: Երկտարածականը մենք կարող ենք գտնել Մոնդրիանի եւ Պոլոքի, իսկ եռատարածականըՙ Ռեմբրանտի եւ Ռուբենսի կտավներում: Երկու դեպքում էլ, սակայն, առարկաներն են (իրական, թե ենթադրյալ) նպաստումՙ ստեղծելու տվյալ դատարկությունը: Մոնդրիանի առարկաները ենթադրյալ են կամ «ակնարկված են» որոշակի գույների կամ գունային պատկերների (նախշերի) միջոցով, մինչդեռ Ռուբենսի գործերում այդ առարկաներն իրականում ձեւ ունեն եւ ներկայացված են երեք տարածաչափական (երկարություն, լայնություն, խորություն) միջոցներով: Հարցիդ պատասխանելու համար պետք է հիմք ընդունել այն, որ առարկաների գոյությունը կտավներում պարտադիր է, ինչպիսին էլ դրանք լինենՙ ենթադրյալ, թե ոչ, երկու թե երեք տարածաչափական, գծերի, նախշերի տեսքով, թե գույների: Որեւէ բան, որ տեսանելի է, կարելի է իր, առարկա համարել, այդ թվում նաեւ գույնը:

Վ. Ս.- Հասկանալի է: Այժմ ենթադրենք կտավի վրա այդ տարածությունը դու լցնում ես որոշակի երկրաչափական ձեւերով, որոնք ներկայացնում են տարածության մեջ գտնվող փոքրիկ, նուրբ իրեր, ասենք փոշի, աղվափետուր կամ բմբուլ: Նայե՞լ ես երբեւէ վերեւից դեպի ներքեւ ձգվող լույսի շողին, որի արանքներում փոքրիկ, մանր «իրեր» են «խաղում»: Հնարավո՞ր է դրանք նկարել:

Մ. Թ.- Այո: Դու առաջ ես քաշում մի թեմա, որը շատ կարեւոր է նկարչի համար, լույսի թեման, որն ամենամտահոգիչն է արվեստագետի համար: Միանգամայն հնարավոր է, օրինակ, ներկայացնել լույսի ազդեցությունը նկարներում: Ռեմբրանտն ու Վերմերը հրաշալիորեն են կարողացել դա անել իրենց կտավներում: Նրանք օգտագործել են տոնային համակարգը, միջոցը, այսինքն աստիճանական անցումներ են կատարել զուտ սպիտակ գույնից մինչեւ զուտ սեւը: Վերահսկելով այդ անցումները, նրանք կարողացել են առարկաներին տալ պայծառ, կիսապայծառ կամ մռայլՙ մութ տեսք, կարծես դրանք մթության կամ ստվերի մեջ լինեն: Այսպիսով, լույսի էֆեկտը կարելի է ստանալ նույնիսկ առանց շատ գույներ օգտագործելու: Հետագայում ավելի մանրամասն կանդրադառնամ գույներին եւ տոնայնությանը: Դու նշեցիր լույսի շողը հարցնելով, թե արդյոք հնարավո՞ր է նկարում արտացոլել դա: Այո, միանգամայն հնարավոր է եւ դու հարցիդ մեջ պատասխանը տվեցիր, ասելով. «օդը լիքն է փոքր, մանր էակներով, փոշով եւ այլն»: Հենց դրանք են «կլանում» լույսը եւ դրանցով է, որ մենք տեսնում ենք լույսը: Լույսը դրանցում «բանտված» է եւ դրանցով է արտահայտվում նկարներում: Պիգմենտները որսում են լույսը եւ հետո արտացոլում: Որոշ պիգմենտներ, զուտ սպիտակն օրինակ, կամ այլ գույների հետ առատորեն խառնված սպիտակը, որսում եւ արտացոլում են ավելի շատ լույս, քան միայն զուտ կարմիրը, կապույտը կամ կանաչը: Հետեւապես լույսի շողի տպավորություն ստեղծելու համար գույների շատ բաց տոները կամ երանգներն են օգտագործվում նկարի այն տարածքներում, որտեղ լուսավոր շող է ցանկալի տեսնել, մինչդեռ մյուս բոլոր տարածքներում գույներն զգալիորեն մուգ են թողնվում: Սա լույսի տպավորություն է ստեղծում ճիշտ այնպես, ինչպես Ռեմբրանտն ու Վերմերն են կարողացել ներկայացնել: Հրաշալի օրինակ կարող է ծառայել Ռեմբրանտի «Գիշերային պահակը» կամ Վերմերի «Խոհանոցային սպասավորը»: Երկուսն էլ նկարում տեղ գտած «իրերից» արտացոլված եւ այդ «իրերով» շրջապատված լույսի պայծառ շողեր են ներկայացնում իրենց կտավներում:

Վ. Ս.- Բայց այստեղից էլ հաջորդ հարցն է առաջանում: Արդյոք հնարավո՞ր է տարածության այդ զգացումը կտավում արտահայտել առանց այդ իրերի գոյության:

Մ. Թ.- Այո, իհարկե: «Տարածության» ինչ-որ «զգացում» կարելի է առաջացնել առանց կոնկրետ իրերի օգտագործման: Կարելի է թղթի կտորի կամ կտավի վրա մի քանի գծեր կամ գունային նախշեր, ուրվանկարներ անել եւ ստանալ տարածության զգացում: Այս ձեւով, սակայն, կարելի է ստանալ միայն երկչափ տարածություն: Եռաչափ տարածություն, որտեղ խորություն էլ կա, ենթադրվում է, բայց չի պատկերվում, ճիշտ այնպես, ինչպես ճարտարապետը շենքի նախագիծը պատկերելիս գծեր է անում առանձին մասերի բաժանելով հարթ մակերեսըՙ թուղթը: Նման գծագրերում իրական իրերը (առարկաները) չեն օգտագործվում, բայց ենթադրվում են այնպես, ինչպես ճարտարապետի նախագծում իրական շենքն է ենթադրվում:

Ես չգիտեմՙ ինչ է մտքումդ եղածը, բայց իմ կարծիքով նույնիսկ երկչափ դատարկությունը, որի մասին հենց նոր խոսեցի, կապ ունի ինչ-որ մի բանի, ասենք, գույնի կամ գծի հետ: Մենք չենք կարող ժխտել այն փաստը, որ դրանք եւս «առարկաներ» են: Գույները ոչնչից չեն ծնվում: Դրանք պիգմենտներ են, կազմված նյութի անթիվ-անսահման փոքրիկ մասնիկներից, որոնք միասնաբար կազմում են այն, ինչն անվանում ենք «ներկ»: Իսկ ներկն այս իմաստով իր է նաեւ, առարկաՙ իր ուրույն գույնով կամ գույներով, որոնք տեսանելի են եւ կիրառելիՙ ամեն տեսակի բաների, որոնց մենք անվանում ենք «առարկաներ» կամ «իրեր»:

Այնպես որ, ասել, թե կարելի է դատարկություն ստեղծել կտավի վրա առանց առարկաներ օգտագործելու, նման է ասելուն, թե նավը կարող է սահել անջուր մակերեսի վրայով: Որոշակի ֆիզիկական «նյութ» (գույներ, գծեր, ֆիգուրաներ, պիգմենտներ) անհրաժեշտ է, որպեսզի նկարում ստեղծվի դատարկության զգացումը:

Վ. Ս.- Իմ հարցն էլ հենց դրան է առնչվում. եթե չլինեն այդ առարկաները, հողը, երկինքը... եթե ոչինչ չլինի...

Մ. Թ.- Սկսում եմ հասկանալ, առաջարկում ես ունենալ մեր առաջ ամբողջովին դատարկ մի կտավ, որի վրա չլինելով առարկաներ, գույներ, պատկերներ, այդուհանդերձ արտահայտի վերոնշյալ դատարկության զգացումը:

Հնարավոր է: Կարող է նման բան պատահել, եթե դու դրան նայես այդ տեսանկյունից: Մեկ ուրիշը կարող է նայել այդ դատարկ կտավին որպես դատարկ բեմի եւ պատկերացնել ասենք, կյանքի հնարավոր ողբերգությունները:

Բայց այս մեր բանավեճում մենք, կարծում եմ, աչքաթող ենք անում մի շատ կարեւոր փաստ, որն առնչվում է նկարներին: Եթե մենք նկարակալի վրա փռենք կամ շրջանակի մեջ առնենք կտավի մի կտոր եւ պիտակավորենք դա որպես «նկար», հակառակ որ դրա վրա ոչինչ չի նկարված, մենք այլեւս դրան չենք նայի որպես սովորական «նյութի» կամ «գործվածքի»: Մենք դրան կնայենք այնպես, ինչպես դրամատուրգն է նայում դատարկ բեմին: Այսինքն այդ «նկար» բառով պիտակավորված կտավը մեզ համար կդառնա «գործիք» կամ «միջոց»: Այլ խոսքերով, մենք կգիտակցենք մեր ունեցած փորձառությամբ, որ սա պայմանականություն է, գործիք է եւ ոչ թե գործվածքի մի կտոր, ճիշտ այնպես, ինչպես թատրոն մտնելիս գիտակցում ենք, որ բեմը պայմանականություն է, գործիք է:

Եթե հնարավոր է նայել դատարկ բեմին, հնարավոր է նաեւ նայել դատարկ կտավին եւ պատկերացնել ամեն տեսակի բան: Շատ հաճախ եմ գտնվել նման իրադրության մեջ, նայելով մաքուր կապույտ երկնքին, կամ ծովի անծայրածիր հորիզոնին եւ պատկերացնելով հրաշալի տեսարաններ կամ լսելով հիասքանչ երաժշտություն:

Բայց հարցը սա է. արդյո՞ք մենք իրոք բառացիորեն նայում ենք ծովի կամ երկնքի այդ դատարկությանը, թե՞ օգտագործում ենք դա որպես «բեմ» ՙ զարկ տալու մեր երեւակայությանը: Ինչպես ասացի, դատարկ կտավը կարող է դատարկության կամ մի այլ երեւույթի զգացում առաջացնել կախված այն հանգամանքից, թե ինչ է տվյալ րոպեին դիտորդը մտածում, պատկերացնում: Բայց դա տեղի է ունենում, իմ կարծիքով, որովհետեւ մենք կամավոր ընդունում ենք, որ այդ կտավը «գործիք» է կամ «միջոց»: Եթե չընդունենք, դա պարզապես կմնա որպես «գործվածքի մի կտոր»:

Սակայն ինձ համար հետաքրքրական է իմանալ, թե դու ինչու առանձնապես մտահոգված ես դատարկ կտավով կամ ընդհանրապես դատարկությամբ, երբ նկարչի, արվեստագետի գլխավոր մտահոգությունն է այդ կտավը լեցնել պատկերով, իրերով, այսինքնՙ կոնկրետ առարկաներով: Նկարիչն այդ դատարկությունը ստանում էՙ օգտագործելով առարկաները: Այլ կերպ նա չի կարող հասնել դրան:

Վ. Ս.- Կարող է:

Մ. Թ.- Նկարիչը կարող է դատարկություն պատկերել առանց որեւէ առարկա օգտագործելո՞ւ:

Վ. Ս.- Այո: Դու էլ կարող ես: Դա գաղափարներ նկարելը չէ: Դա հենց դատարկություն նկարելն է: Բայց առայժմ թողնենք այդ հարցը: Դրան կհասնենք, կանդրադառնանք ուրիշ հիմնական հարցերի պատասխանելով:

Մանուել, ուզում եմ որպես սկիզբ հետեւյալ հարցը ուղղել քեզ: Կոնկրետ ի՞նչ է նկարչությունը:

Մ. Թ.- Հրաշալի հարց, որն ունի երկու մասից բաղկացած պատասխան: Եթե նայենք զուտ տեսողական, եւ ոչ մտավոր տեսանկյունից, նկարը կարող ենք ասել զարդ է, հարդարանք: Նման զարդերը հաճելի են աչքին, հավանաբար իրենց գույներով, նախշերով կամ կոմպոզիցիաներով եւ մարդուն պարգեւում են էսթետիկական բավարարվածություն: Ասվածի լավ օրինակ կարող են ծառայել պաստառների, գորգերի, հատակի եւ պատի սալիկների նախշերն ու գույները:

Բայց եթե մտավոր կամ հոգեւոր տեսանկյունից նայենք, այդ դեպքում կտեսնենք, որ նկարը պատկերավոր մի գործիք է, պայմանական մի իր, որի միջոցով նկարիչը փորձում է արտահայտել կամ բացահայտել իր գաղափարները, զգացմունքները, խոհերը, զգացումները եւ տեսողական փորձառության զանազան դրսեւորումները: Այս իմաստով նկարը հաղորդակցության, գաղափարների փոխանցման ամենաարդյունավետ միջոցներից մեկն է:

Վ. Ս.- Արի նկարը քննենք որպես նյութեղեն առարկա, առանց խորամուխ լինելու էսթետիկական արժեքների մեջ: Վերցնենք, օրինակ, շրջանակի մեջ դրված մի կտավ, որի վրա գույներ են եւ հարց տանքՙ ինչո՞ւ այդ կտավը կամ նման կտավները գոյություն ունեն:

Մ. Թ.- Երեւի նույն պատճառով, որ գոյություն ունեն արվեստի այլ ձեւերը, ինչպիսիք են պիեսները, բանաստեղծությունները, քանդակները, երգերը, պարերը: Դրանց գոյության պատճառներից մեկը մարդկանց հաճույք պատճառելն է, մյուսըՙ հաղորդակցելու ձեւն է, գաղափարներ փոխանցելու միջոցը: Դրանք նաեւ ուսուցանելու, լուսավորելու, զարգացնելու միջոցներ են: Նկարչության արվեստն այս բոլորն անում է իր ինքնուրույն ձեւով:

Նկարը, արվեստի ուրիշ գործերի հետ համեմատած, ունի իր առավելություններն ու թերությունները, եւ հենց դրանցով էլ բացատրվում է նկարների գոյությունը:

Եթե ետ գնանք դեպի վաղ շրջան, նախնադարյան պրիմիտիվ հասարակության նկարներին եւ գծանկարներին, մենք կարող ենք գտնել պատասխանն այն հարցի, թե ի՞նչ է ի վերջո նկարը: Նախնադարյան մարդու համար գծանկարը, նկարչությունն ընդհանրապես շատ արժեքավոր եւ գործնական խնդիրներ էր հետապնդում, բայց ոչ էսթետիկական նպատակներ, ինչպիսին այսօր ենք մենք հասկանում: Նրա համար «նկարները» իր կրոնական հավատի արձանագրություններն էին, խորհրդանշաններըՙ իր պաշտամունքի առարկաների կամ աստվածների: Դրանք նաեւ թշնամիների դեմ տարած հաղթանակների, որսորդական հաջողությունների եւ ուտելիք հայթայթելու ձեւերի արձանագրություններ էին:

Նախնադարյան մարդը «նկարներն» օգտագործում էր նաեւ որպես «տառ» կամ «բառ», որոշակի գրություն կամ պատգամ թողնելու համար, կամ էլ հավերժացնելու իր գաղափարները, գործունեությունը եւ սխրանքները: Դրանց մենք այսօր անվանում ենք «պատկերագիր» եւ «գաղափարագիր» (հիերոգլիֆ) արձանագրություններ: Կարողացա՞ պատասխանել հարցիդ:

Վ. Ս.- Այո, բայց շարունակելու եմ նույն հարցը տալ եւ ակնկալել դրանից բխող այլ հարցերի պատասխանները: Ի՞նչ է, ի վերջո, նկարը: Ինչո՞ւ գոյություն ունի այն: Կուզենայի լսել նկարչի, արվեստագետի խոսքն այս մասին:

Մ. Թ.- Ինչպես սկսեցի բացատրել, դա գործիք է, արվեստի մի ձեւ, ստեղծված որեւէ արձանագրություն թողնելու նպատակով, մարդու խոհերի, գաղափարների եւ գործունեության վերաբերյալ տեսողական, փաստացի հետք թողնելու նպատակով:

Շարունակելի 1

Նկար 1. Մ. Թոլեգյան. «Հայկական պիկնիկ» Հարություն Նազարյանի հավաքածուից