ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՎԻԼՅԱՄ ՍԱՐՈՅԱՆ-ՄԱՆՈՒԵԼ ԹՈԼԵԳՅԱՆ. ՖՐԵԶՆՈՅՈՒՄ ԵՐԿՈՒ ՀԱՅԵՐ ԶՐՈՒՑՈՒՄ ԵՆ ԱՐՎԵՍՏԻ ՇՈՒՐՋԸ

Ի՞նչ է նկարչությունը

Շարունակելով ընդհանրապես արվեստի եւ մասնավորապես նկարչության շուրջ գրող Վիլյամ Սարոյանի եւ նկարիչ Մանուել Թոլեգյանի միջեւ կայացած զրույցների շարքի տպագրությունը, ընթերցողի ուշադրությանն ենք ներկայացնում ժուռնալիստ, արվեստաբան Ժանեթ Սամվելյանին ուղղված Թոլեգյանի կողակցիՙ Արաքսի (ծնյալ Վարդապետյան) նամակից այդ զրույցների հետ կապված որոշ հետաքրքրական մանրամասներ:

«Սիրելի Ժանեթ,- գրում է Արաքս Թոլեգյանը 2007 թվի մարտին, ըստ երեւույթին այն բանից հետո, երբ որոշում է կայացվում ձեռագիրը հանձնել Շահեն Խաչատրյանին,- ես նայեցի եւ վերստին կարդալով ձեռագիրըՙ (...) մի անգամ եւս հիացա Մանուելի գիտելիքներով եւ այն ամենով, որ նա կարողացել էր ասել ի պատասխան Բիլի հարցերին եւ ակնարկներին:

Երկար ժամանակ նրանք խոսել էին մի գիրք գրելու գաղափարի մասին եւ մի օր էլ վերջապես Բիլը եկավ իր ձայնագրիչով (մենք էլ հետագայում ձեռք բերեցինք մի հատ, եւ մեր տան հյուրասենյակում նրանք սկսեցին խոսել եւ ձայնագրել գրքի առաջին գլուխը:

Այդ ժամանակ Բիլը Բեվերլի Հիլզում գրասենյակ ուներ (ես երբեք չեմ եղել այնտեղ), որտեղ էլ քարտուղարուհին մեքենագրում էր ձայնագրված ամբողջ նյութը: Մինչեւ չավարտվեց եւ ինչ-որ ձեւի չբերվեց, մենք չտեսանք այդ մեքենագիր էջերը:

Զրույցները տեղի էին ունենում 1950 թվականի սկզբներին, եւ քանի որ այդ ժամանակ ես դասավանդում էի դպրոցում, քննարկումներին չէի կարողանում մասնակցել: Մինչեւ վերադառնալս Բիլը մեկնած էր լինում արդեն: Այդ պատճառով էլ հստակ չգիտեմ, թե քանի օր կամ ինչքան ժամանակ տեւեցին այդ զրույցները: (...) Ձեռագրի այս օրինակը, որ քեզ եմ ուղարկում, սեւ ժապավենով էր կապված եւ ենթադրում եմ, որ բնագիրը լինի: Մեկ ուրիշ օրինակ Մանուելը Բիլին էր ուղարկել այն բանից հետո, երբ վերջինս նշել էր, որ կորցրել է իր տարբերակը: Այդ առիթով Մանուելը, հիշում եմ, վերստին կարդաց ձեռագիրը եւ որոշ ուղղումներ եւ լրացումներ կատարեց: Դրանք կգտնես նաեւ այս բնագրում:

Ես ինքս չէի մտածել ձեռագիրը Հայաստան ուղարկելու մասին, միշտ ակնկալելով, որ մի օր դու ինքդ կանես այդ գործը: Հույս ունեմ, որ հունիսին այն կտաս Շահենին (չեմ հիշում ազգանունը): Ուզում էիր, որ մի երկու տող գրեմ, բայց չգիտեմՙ ինչ գրեմ: Կարո՞ղ ես հուշել որոշ բաներ: Դժբախտաբար, ոչ Մանուելի, ոչ էլ իմ մտքով չի անցել լուսանկարել իրենցՙ միասին զրուցելիս:

(...) Այժմ ես բոլորել եմ արդեն 91 տարեկանս եւ (...) հույս ունեմ շուտով որոշ լուրեր լսել քեզանից»:

Հ. ԾՈՒԼԻԿՅԱՆ

Ես սկսեցի նախնադարյան մարդուց, որովհետեւ նրա ստեղծածը շատ հասարակ ու պարզ ձեւով (մի քանի գծերի կամ գույների առկայությամբ) ցույց է տալիս, թե ինչ ու ինչպես կարելի է արձանագրել: Իր սահմանափակ միջոցներով նախնադարյան «նկարիչը» ստեղծեց պատկերներ, որոնք ինչ-որ իմաստ կամ գաղափար էին արտահայտում եւ հենց դա էլ իր հիմնական նպատակն էր:

Այնժամ, երբ մենք ընդունենք, որ նկարը մարդու ձեռքով ստեղծված, արհեստագործական մի արտադրանք է, եւ ոչ թե կտավից, ներկերից, գույներից եւ գծերից բաղկացած մի «նյութեղեն իր», կհասկանանք, որ դա իմաստ է արտահայտում եւ ինչ-որ բան է ցանկանում հաղորդել մեզ: Օրինակ բերեմ: Եթե ես ժայռի վրա նկարեմ շատ պարզ գծերով մի նետ եւ դեպի արեւելք ուղղեմ դրա ծայրը, դա ինչ-որ բան ասելո՞ւ է, ինչ-որ որոշակի ուղղության իմաստ արտահայտելո՞ւ է, չէ՞: Եթե այդ նետը նկարված չլիներ ժայռի վրա, մենք հավանաբար չնկատեինք կամ այդ ձեւով չընկալեինք այն: Մենք ժայռին նայելու էինք սոսկ որպես ժայռ, նյութական, ֆիզիկական գոյություն: Բայց նետի հետ միասին այդ նույն ժայռը դառնում է մարդու կողմից ստեղծված արվեստի մի «գործիք», «միջոց», «հորինվածք», որի մեջ իմաստ ենք փնտրում: Եվ, իհարկե, ժայռի վրա նկարված այդ նետը իմաստ արտահայտում է: Ես այս օրինակը բերեցիՙ ցույց տալու համար նկարներ ստեղծելու հետ առնչվող մի հիմնական, էական սկզբունք, այն, որ նկարները պետք է իմաստ արտահայտեն, գաղափարները տեսանելի դարձնեն: Նույնը տեղի է ունենում, երբ բառեր ենք օգտագործում: Միայն թե բառերը նույն ձեւով չեն արտահայտում այդ իմաստները: Այդուհանդերձ, եթե բառերի արմատների հետքերով գնանք ետ, կտեսնենք, որ բառերն էլ մարդու կողմից ստեղծված կամ հորինված «միջոց» ենՙ հեշտացնելու հաղորդակցությունը միմյանց միջեւ:

Տարբերությունը երեւի նրանում է, որ բառերը ներառում են իրենց մեջ կամ առաջացնում մտավոր պատկերներ եւ գործողություններ, մինչդեռ նկարներըՙ տեսողական հնարներ են: Ճիշտ չէ՞:

ՎԻԼՅԱՄ ՍԱՐՈՅԱՆ- Շատ լավ: Գնանք մի փոքր առաջ: Ի՞նչ է գիրքը: Եթե կարողանաս ասել, ես էլ ի վիճակի կլինեմ երեւի պատասխանել հարցիդ:

ՄԱՆՈՒԵԼ ԹՈԼԵԳՅԱՆ- Այո, ես նաեւ գիրքը ի նկատի ունեի: «Ի՞նչ է գիրքը» հարցին այսպես պիտի պատասխանեմ: Գիրքը հարմարանք է, մարդու կողմից ստեղծված պայմանական մի միջոց, որտեղ բառերը որոշակի հերթականությամբ են օգտավործվում, եւ դա մենք անվանում ենք քերականություն կամ շարահյուսություն (որը նույնպես մարդու հնարածն է) եւ որը հիմնականում ծառայում է հեշտացնելու հաղորդակցությունը: Բայց ես ցանկանում եմ մի փոքր ուրիշ, տարբեր տեսակետ էլ արտահայտել: Ուզում եմ մատնանշել այն տարբերությունները, որոնք գոյություն ունեն այդ երկու արվեստների միջեւ:

Հաղորդակցության բնագավառում գրելն ու նկարելը տարբեր արժեքներ ունեն: Նկարելն առաջին հերթին ուղղակիորեն, անմիջականորեն տեսողական հաղորդակցության ձեւ է եւ դրանում է նրա առավելությունը: Նկարները մեզ «տեղեկություն» են տալիս ուղղակիորեն, անմիջականորեն: Նրանք տպավորում են րոպեական ազդեցությամբ: Շփումը, հաղորդակցությունը կատարվում է ուղղակի, արագ եւ չմիջնորդավորված: Սա է գրքերի հանդեպ ունեցած նրանց առավելությունը: Իհարկե, նկարներն ունեն իրենց սահմանափակումները, որոնցից զուրկ են գրքերը, եւ դրանցում էլ մենք տեսնում ենք վերջիններիս արժեքը:

Այս թեման խիստ հետաքրքրել է ինձ եւ, վստահ եմ, նաեւ քեզ, քանի որ հավատացած եմ արվեստի տարբեր տեսակները մեզ համար առավել հետաքրքրական եւ հաճելի կդառնան, եթե իմանանք նրանց միջեւ գոյություն ունեցող նմանություններն ու տարբերությունները:

Վ. Ս.- Ճշմարիտ է: Այդուհանդերձ, Մանուել, միշտ ցանկացել եմ իմանալ, թե ինչպե՞ս են նկարները դիմացել ժամանակի փորձությանը: Ինչպե՞ս են անցել սերնդեսերունդ, ինչպե՞ս են անսահման, «անշրջանակ» միջավայրից հասել մեզ, մտել մեր օրերի շրջանակների սահմանները: Առաջին գծանկարները եւ երբեմն նաեւ նկարները քարանձավների կամ կառույցների պատերին էին կատարված, հետագայում առաջ եկան որմնանկարներըՙ շատ անգամ նաեւ կորաձեւ պատերի վրա:

Մ. Թ.- Այո, դա էլ նկարը շրջանակի մեջ դնելու սկիզբն էր: Քիչ առաջ ասացի, որ որեւէ նկար հարմարանք է, պայմանական միջոց, արտադրանք: Դա վերաբերում է նաեւ նկարը որոշակի սահմանների մեջ դնելու քո ասածին: Թույլ տուր մի համեմատություն եւս անել: Այս անգամ նկարը կամ կտավը համեմատենք թատրոնի բեմի հետ: Դիտելով բեմը, բեմահարթակը, մենք մտովի պատրաստվում ենք ընդունելու, որ այնտեղ մի «արտադրանք», մարդու կողմից ստեղծված մի բան է տեղի ունենալու, որ դա մի միջոց է, մի պատուհանՙ դեպի կյանք, դեպի կյանքի իրադարձությունները: Հենց վարագույրը բացվում է, մենք այլեւս բեմը որպես սոսկ բեմՙ իր տախտակամածով, վարագույրով եւ այլն, չենք ընկալում: Եվ երբ անմիջապես գործողությունները ծավալվում են բեմում, մենք ամբողջովին ենք մոռանում դրա նյութական արժեքի մասին: Բեմը չէ, որ մեզ հետաքրքրում է, այլ ներկայացման եւ դերասանների գործողություններն ու դրանց նշանակությունը: Նույն ձեւով էլ մենք նկարների հետ ենք վարվում: Անտեսելով կտավն ու ներկը, մենք մեր ուշադրությունը սեւեռում ենք կտավի վրա ներկայացված պատկերին: Շատ կարեւոր է իմանալ, թե նկարը որտեղ է գտնվում, որտեղ է տեղադրված: Ինչպես ասացիր, վաղ շրջանի նկարներից շատերը քարայրների եւ կառույցների պատերին էին կատարված: Դա հենց նկարը որոշակի շրջանակի մեջ դնելու գաղափարի սկիզբն էր: Այլ խոսքով, նկարը որոշակի պատի վրա դնելով, մենք այն դնում ենք որոշակի շրջանակի մեջ: Պատը, կառույցը դառնում են շրջանակ եւ դա ամբողջականություն է հաղորդում նկարին: Մենք նկարը, նկարի իմաստն ու կառույցը ընկալում ենք միասնաբար, որպես մի ամբողջություն:

Նման ձեւով վարվում ենք, օրինակ, երբ դիտում ենք Միքելանջելոյի Սիքստինյան մատուռի որմնանկարները: Տաճարը շրջանակի մեջ է դնում որմնանկարները, դառնում դրանց անբաժանելի մասը: Եվ, անշուշտ, դա մեծապես ընդգծում է, բազմապատկում որմնանկարների տեսածիրն ու նշանակությունը: Միքելանջելոյի որմնանկարները հավանաբար նվազ կարժենային, եթե տաճարից տեղափոխվեին մի այլ վայր, որովհետեւ այդ դեպքում անջատված կլինեին իրենց «գործունեության» որոշակի շրջանակից:

Վ. Ս.- Դա նկարները որոշակի ճարտարապետական ձեւի, որոշակի «շրջանակի» մեջ դնելու սկիզբն էր, չէ՞:

Մ. Թ.- Ճիշտ այդպես: Բայց վերցնենք նաեւ մեկ ուրիշ օրինակ: Քարը մի իր է, մի ամբողջություն, չէ՞:

Վ. Ս.- Այո:

Մ. Թ.- Բայց հենց նկարիչը դրա վրա մի բան է նկարում կամ քանդակագործը դրանից մի կերպար է ստեղծում, քարը դադարում է սոսկ քար լինելուց, կորցնում է իր նյութական կամ ֆիզիկական արժեքը եւ ստանձնում է նոր հատկություն: Դառնում է արվեստի գործ կամ սկիզբ արվեստի որեւէ գործի: Այսինքնՙ քարը դառնում է այդ շրջանակը կամ «կրողը» արվեստի այդ գործի: Նեղոսի երկայնքին հայտնաբերված եգիպտական հռչակավոր ժայռապատկերները հիանալի օրինակներ են: Նույնը կարելի է ասել Ամերիկայի Ռաշմոր լեռան հսկայական ժայռաքանդակների վերաբերյալ: Բորգլամի այդ գլուխգործոցները լավ պատկերացում են տալիս, թե ինչպես ժայռը, լեռը կարող է որպես «շրջանակ» ծառայել արվեստի գործի համար:

Նկարները շրջանակի մեջ առնելու ժամանակակից ձեւը հնուց եկած այս սովորությունից է սերում:

Վ. Ս.- Շատ լավ: Հիմա վերադառնանք եւ գտնենք որոշակի մի պատասխան շատ որոշակի, գրեթե մանկապարտեզային մի հարցի: Ի՞նչ է ուրեմն նկարչությունը: Սկսեմ պատասխանել այսպես. նկարը գաղափար է: Տարածական որոշակի չափսի, որոշակի նյութի վրա (լինի թուղթ, թե կտավ), որոշակի գույներով (ջրաներկ, թե յուղաներկ) ամրագրված գաղափար է: Ճի՞շտ է այս սահմանումը: Ավելացնեմ, որ այս կարծիքը էսթետիկայի ոլորտին պետք է պատկանի, քանի որ օգտագործում ենք «գաղափար» բառը: Բայց նկարը կարող է լինել նաեւ սոսկ «զարդ» որեւէ մեկի համար, որ զուրկ է երեւակայելու կամ կենտրոնանալու կարողությունից: Ճի՞շտ է:

Մ. Թ.- Բոլոր նկարներն էլ ինչ-որ մի գաղափարից են ծնվում: Իհարկե, եթե արվեստագետը ցանկանում է կարող է մի բան ստեղծել սոսկ զարդի համար: Մեծ թվով նկարներ միայն այդ նպատակին են ծառայում, նկարներ, որոնք պատերի պաստառներին կամ սենյակի կահույքին են համապատասխանում: Նման նկարները հաճելի մթնոլորտ կարող են ստեղծել եւ առավել կամ նվազ չափով արտահայտել մեր նյութական կամ ֆիզիկական հագեցվածությունը: Բայց լուրջ նկարչության հիմնական կամ գլխավոր նպատակները շատ ավելին են, քան սոսկ գեղազարդային կամ դեկորատիվ նշանակությունը: Լուրջ նկարչությունն առնչվում է կյանքի, մահվան, ուրախության, տխրության, կատակերգության, ողբերգության հարցերի եւ մեզ շրջապատող աշխարհի ամենատարբեր բնագավառներիՙ գիտության, կրոնի, կառավարության, պատմության, մեր օրերի մարդկանց հետ:

Արվեստագետը կարող է ընտրել այս թեմաներից որեւէ մեկը եւ ազատ զգալ մեկնաբանելու այդ թեման այն ձեւով, որ ինքն է հարմար տեսնում կամ զգում:

Վ. Ս.- Այո: Այժմ ենթադրենք մի կտավ ունենք մեր առաջ, որը դատարկ է եւ մի վարպետ նկարիչ, որը շատ լավ գլուխ է հանում ներկից, լույսից, ստվերից եւ նման բաներից, այսինքնՙ տիրապետում է տեխնիկային եւ գիտի ինչ նկարել, մոտենում է այդ կտավին: Ենթադրենք նաեւ, որ նա գաղափար ունի, թե ինչպես կարելի է, ասենք, նատյուրմորտ նկարել եւ արտահայտել միաժամանակ նյութի ե՛ւ փորձառական, ժամանակավոր, ե՛ւ հավիտենական, անանցողիկ բնույթը: Եթե նրան հաջողվի որոշ դիտողների մոտ, ոչ բոլորի, քանի որ դա միշտ էլ սուբյեկտիվ փորձառության արդյունք է, առաջացնել այն տպավորությունը, որ խնձորը, տանձը, քարը, տերեւը եւ որդը միաժամանակ նյութի ե՛ւ ժամանակավոր, ե՛ւ հավիտենական բնույթն են արտահայտում, այդ դեպքում ինչպե՞ս կարող ենք բնութագրել այդ կտավը: Ի՞նչ է այդ նկարը:

Մ. Թ.- Քո նկարագրածը լուրջ արվեստի հրաշալի թեմա է: Եթե որեւէ նկար կարողանում է արտահայտել նյութի այդ երկու հատկանիշները, որ դու նշեցիր, այդ դեպքում այդ կտավը հսկայական կարեւորություն է ձեռք բերում, որովհետեւ դրանում պարփակված գաղափարը հրաշալի է: Սա, անշուշտ, չի նշանակում, որ ամեն մի նատյուրմորտ, որտեղ օգտավործված են այդ առարկաները, անպայմանորեն կարող է դառնալ արվեստի հրաշալի գործ: Դա կարող է զուտ զարդանկար լինել: Ամեն ինչ կախված է արվեստագետից, նրա մտադրություններից եւ այդ մտադրությունները իրականացնելու նրա ընդունակություններից: Օրինակ, եթե դիտենք Շարդենի նատյուրմորտերը, մենք գրեթե բոլոր գործերում կարող ենք գտնել այն հիմնական գաղափարը, որ դու արտահայտեցիր: Նրա նպատակները լուրջ են: Նրա գործերում մենք տեսնում ենք խորը հարգանք, սեր հանդեպ այն ամենի (առարկաների), ինչ նկարում է: Այստեղ նշանակություն ունի նաեւ առարկաների ընտրությունը: Նա մեծ ուշադրությամբ է ընտրում իր առարկաները, որպեսզի դրանք համապատասխանեն իր ընտրած թեմային կամ գաղափարին:

Մյուս կողմից, եթե մենք դիտենք շատ արեւելյան նկարիչների նատյուրմորտերը, կտեսնենք, որ նրանց գործերը սոսկ դեկորատիվ բնույթ ունեն, զարդանկարներ են, որովհետեւ նրանց մտադրությունը պարզապես այդ է եղել: Նույնը կարելի է ասել նրանց կավեղենի, խեցեգործության, քանդակների, գործվածքեղենի վերաբերյալ: Գուցե լրիվ չպատասխանեցի քո հարցին, բայց կուզենայի իմանալ, թե ինչո՞ւ նման հարց տվեցիր:

Վ. Ս.- Այո, լրիվ չէր, բայց ուրախ եմ, որ այդ ձեւով պատասխանեցիր: Ես ի նկատի ունեի...

Մ. Թ.- Ներիր, որ ընդհատում եմ: Նախքան շարունակելը, կուզենայի իմանալ, թե արդյոք մենք համակարծի՞ք ենք այն հարցում, որ նկարները հաղորդակցության միջոց են:

Վ. Ս.- Այո: Ես հենց դրան էի գալիս: Եթե ընդունենք, որ կտավն ավարտված է, հաշվի առնելով այն բոլորն, ինչ նշեցինք, ուրեմն անկախ դրա նշանակության բազմազանությունից, դա արվեստի գո՞րծ պիտի համարել: Ուզում եմ տարբերակել արվեստի նման գործը դրան հասնելու նախափորձերից, ուրվագծանկարներից կամ զարդանկարներից: Սա էր այն հարցի ենթատեքստը, թե ի՞նչ է նկարը:

Մ. Թ.- Դու խիստ կարեւոր տարբերակման մասին նշեցիր: Այո, կան ուրվագծանկարներ, որոնք ի վերջո դառնում են սոսկ զարդանկարներ: Տարբերակումը կարեւոր է, որովհետեւ այդ դեկորատիվ զարդանկարներում նկարիչը մտահոգված է նկարի լոկ ֆիզիկական, նյութական խնդիրներով, ինչպիսիք են գույները, նախշերը, գծերը: Մենք կարող ենք նման մի տարբերակում կատարել նաեւ կոմերցիոն եւ լուրջ, գեղարվեստական արվեստների միջեւ: Կոմերիցիոն արվեստում նկարչի միակ նպատակն է որեւէ ծառայության մասին հայտնելը կամ որեւէ արտադրանքի ներկայացումը, պրոպագանդումը: Նկարելու տեխնիկան այստեղ ծառայում է այդ նպատակին: Նշեմ, որ դեկորատիվ կամ կոմերցիոն արվեստի այս նպատակները վերջին հաշվով զրոյի են հավասարվում, եթե համեմատում ենք գեղարվեստական լուրջ արվեստի նպատակների հետ:

Վերջինիս դեպքում միայն ֆիզիկականը, նյութականը չէ, որ մտահոգում է արվեստագետին: Ուղիղ հակառակը, նրան հուզում է կյանքի դրամատիկական կողմը, մարդկությանը, իրեն շրջապատողների հոգսերը, որոնցով ինքն էլ է մտահոգված, «ծանրաբեռնված»: Կարճ ասած, նա գործ ունի գաղափարների հետ, լինեն դրանք իրենը, թե ուրիշներինը:

Ճշմարիտ արվեստագետը, իսկական վարպետը իր խորքում նորարար է, գյուտարար, նոր գաղափարների եւ նոր տեխնիկական միջոցների ստեղծողը: Նման արվեստագետ էր Դա Վինչին, որի յուրահատուկ գաղափարներն ու գյուտերը զգալիորեն փոխեցին աշխարհում ընդունված որոշ կարգեր:

Ուրիշների թվում պետք է նշել Ռեմբրանտին, Ռուբենսին, Տիցիանին եւ Գոյային: Հազիվ թե գտնվի մեկը, որ նրանց ստեղծագործությունները համարի սոսկ դեկորատիվ զարդանկարներ:

Ի դեպ, գիտե՞ս, որ Ամերիկայում առաջին պրոֆեսիոնալ արվեստի դպրոցիՙ «Դիզայնի ազգային ակադեմիայի» հիմնադիրը եւ առաջին տնօրենը մեծ արվեստագետ եւ գյուտարար Սեմյուել Ֆինլի Բրիզ Մորզեն է եղելՙ հեռագրի եւ մորզեի կոդի գյուտարարը: Շոգենավի գյուտարարներից մեկըՙ Ռոբերտ Ֆուլտոնը հիանալի դիմանկարիչ է եղել:

Ես այս գյուտերի եւ գյուտարարների մասին խոսում եմ, որովհետեւ բոլոր լավ կտավները որոշ իմաստով գյուտեր են, իսկ դրանց ստեղծողներըՙ գյուտարարներ: Այնպես որ արվեստի իսկական գործերի եւ կեղծ, սոսկ դեկորատիվ բնույթի նկարների միջեւ քո կատարած տարբերակումը խիստ կարեւոր է: Եթե մենք առավել խորը քննարկենք այս հարցը, եւ ներառենք նաեւ ժամանակակից նկարիչների գործերը, կարծում եմ քիչ, շատ քիչ նորարարական գաղափարներ կգտնենք դրանցում: Նրանց բերած նորությունն ավելի տեխնիկական միջոցների մեջ կարելի է տեսնել, քան գաղափարների:

Գլուխ II

Վ. Ս.-- Նկարը կարո՞ղ է արվեստի գործ լինելով չլինել դեկորացիա:

Մ. Թ.- Դրան թույլ տուր անդրադառնալ մի փոքր ավելի ուշ: Քիչ առաջ նշեցի ճանաչված նկարիչների անունները, որոնք նորարարներ էին, բայց մոռացա նշել ամենասկզբնական արվեստագետների ստեղծագործական հանճարի մասին: Ի նկատի ունեմ, օրինակ, այն մարդուն, որը հնարեց ներկը, գույնը կամ նրան, որ վրձինը հայտնաբերեց: Սրանք նվազ կարեւոր չեն եւ հետ են գնում դեպի նախնադարյան ժամանակները:

Եթե վերցնենք նշվածներից մեկըՙ ներկը եւ քննարկենք, թե ինչու ստեղծվեց, կգտնենք, որ դա եւս ուներ էսթետիկական եւ ոչ թե դեկորատիվ նպատակ: Այդ նպատակը որեւէ բան (գաղափար, միտք, զգացմունք) ավելի լավ, ավելի տպավորիչ, ավելի արդյունավետ ձեւով արտահայտելու արվեստագետի ցանկությունն էր:

Ներկի, հատկապես 15-րդ դարում Վան Էյք եղբայրների (Հուբերտ եւ Յան,- Հ. Ծ.) ստեղծած յուղաներկով երփնագրման տեխնիկան անկասկած այդ էսթետիկական նպատակի զարգացման մի նոր աստիճան էր:

Վ. Ս.-- Ուզում եմ վերադառնալ դեկորացիայի հարցին: Մանուել, նկարը երբեւէ զուտ դեկորատիվ լինո՞ւմ է:

Մ. Թ.- Այո: Նկարը որեւէ բան կարող է լինելՙ կախված այն բանից, թե ով ինչպես է ընկալում այն, այսինքն կախված դիտորդից: Նույնը եւ երաժշտությունը: Որոշ մարդկանց համար երաժշտությունը սոսկ աղմուկ է: Ուրիշների համարՙ ներդաշնակություն, երրորդների համար ավելի խորը էսթետիկական վայելք: Նկարչության ասպարեզում էլ նույնն է: Որոշ մարդկանց համար նկարը զուտ զարդ է, անկախ դրանում ներկայացված նյութից կամ թեմայից: Այդ մարդիկ արժեւորում են նկարի գույները, կտավը, որի վրա նկարված է տոնը եւ առկա զարդանախշերը: Ուրիշների համար նկարը պատմություն է կամ պատգամ, ասելիք: Իսկ երրորդ խմբի մարդկանց համարՙ վերոնշյալներին ավելանում է նաեւ էսթետիկական բավարարվածությունը:

Վ. Ս.- Ուզում ես ասել, որ նկարը կարող է արվեստի մեծարժեք գործ լինել, եւ ոչ մի դեկորատիվ արժեք չունենա՞լ:

Մ. Թ.- Ամեն ինչ կախված է կոնկրետ նկարը դիտողից: Բայց երբ որեւէ մեկը դեմ առ դեմ է գտնվում արվեստի իսկական գործի հետ նա չի նայելու այդ նկարի դեկորատիվ հատկանիշներին, ուշադրություն չի դարձնելու դրանց, ինչքան էլ գեղեցիկ լինեն դրանք: Նա տպավորվելու է կտավի էսթետիկական առաքելությամբ: Նրանում փնտրելու է խորը զգայական իմաստ: Նման կտավը այդպիսի խորը զգացմունքների հետ մարդկանց համար չի կարող սոսկ դեկորատիվ արժեք ունենալ:

Վ. Ս.-- Ուրեմն նկարը կարող է արվեստի գործ լինել եւ չունենալ դեկորատիվ արժեք:

Մ. Թ.- Իմ ասածն այն է, որ նկարի դեկորատիվ կողմըՙ գույները, ձեւը, նախշերը եւ այն ամենը, ինչ ֆիզիկական կամ նյութական արժեք ունեն, կարեւոր բաղադրամասերն են նկարի, սակայն դրանք այդ նկարը անպայմանորեն հուզական կամ զգացմունքային չեն դարձնում: Շատ նկարներ ունեն այս հատկանիշները, բայց հեռու են արվեստի գործ համարվելուց: Ես շատ մարդկանց եմ ճանաչում, որոնք հոյակապ բառապաշար ունեն, բայց գրողներ չեն: Մենք պետք է հասկանանք, որ զարդի գաղափարն ու նպատակը տարբեր են, կարելի է ասել նույնիսկ ուղիղ հակառակն են արվեստի լուրջ գործի գաղափարին ու նպատակին:

Արվեստի գործն անպայման չէ, որ դեկորատիվ դեր կատարի: Ի նկատի ունեմ ինչպես քարանձավների կամ գերեզմանաքարերի վրա նկարված երբեմն կոպիտ կամ անտաղանդ նկարները, որոնք կարեւոր նշանակություն ունեն, այնպես էլ Վերածննդի վարպետների տաղանդավոր կտավները: Յուրաքանչյուր դեպքում, այդ ստեղծագործությունները գաղափարների, հավատի, զգացմունքների, մարդկային ողբերգությունն են արտահայտում եւ հեռու են դեկորատիվ նպատակներ հետապնդելուց: Բայց եթե որեւէ մեկն այդ աշխատանքներին նայի որպես դեկորատիվ գործեր եւ դրանցում տեսնի լոկ այդ կողմըՙ ֆիզիկական, նյութական արժեքը, դա նրա գործն է: Դա էլ կարելի է սկիզբ համարել:

Վ. Ս.-- Ամեն դեպքում որեւէ բան, որ շրջանակի մեջ է, կարելի՞ է զարդ համարել, կախված այն հանգամանքից, թե որտեղ է տեղակայված:

Մ. Թ.- Այո, իհարկե: Նաեւ կախված նրանից, թե ով է դիտորդը եւ ինչ է ուզում տեսնել այնտեղ: Բերեմ մի օրինակ: Ենթադրենք մարդիկ դիտում են մերկ մի կնոջ վարպետորեն կատարված, ասենք Տիցիանի վրձնած մի կտավը, ինչի՞ն են առավել ուշադրության դարձնելու: Նկարի նյութակա՞ն կողմերինՙ այսինքն ներկի՞ն, նախշերին, գործվածքի խտությա՞նը, թե՞ թեմային, կերպարին, նրա գեղեցկությանը, նրա արտահայտությանը, այդ արտահայտության նշանակությանը: Իհարկե այս վերջին հատկանիշներն են, որ նկարը տարբերում են ուրիշ նկարներից: Անկախ տեղադրման վայրից նման արվեստի գործը չի կարող սոսկ որպես զարդ կամ դեկորացիա ընկալվել:

Վ. Ս.- Շատ լավ: Կարո՞ղ է հրաշալի շրջանակի մեջ զետեղված դատարկ կտավը, որոշ հանգամանքներում եւ որոշակի պայմաններում, համարվել դեկորատիվ:

Մ. Թ.- Բոլորովին դատարկ մի կտա՞վ, առանց առարկաների կամ այլ նշումների՞:

Վ. Ս.- Այո:

Մ. Թ.- Ուզում ես ասել, որ նման շրջանակի մեջ դրված դատարկ կտավը ինչ-որ բա՞ն է արտահայտելու: (Ծիծաղում է):

Վ. Ս.- Ոչ: Ես տարածքն եմ մեկուսացնում եւ այդ տարածքի մեկուսացումը դարձնում զարդանկար կամ դեկորատիվ բնույթի մի ամբողջություն:

Մ. Թ.- Դե, կարծում եմ նման դատարկ կտավը կարող է անհամար քանակի գաղափարներ արթնացնել դիտողի մտքում: Նա այդ հնարավորությունը ունի, ինչպես դատարկ թուղթը կամ գրամեքենան ունեն գրողի համար: Հետաքրքրական միտք է:

Վ. Ս.-- Կարո՞ղ ենք ասել, որ մի մեծ նկար, արվեստի մի իսկական գործ որեւէ ընտանիքի սեփական տան մեջ կարող է գրավել իր ուրույն տեղը:

Մ. Թ.- Կարծում եմ մեծ կտավները պետք է, որ պատկանեն ժողովրդին, ճիշտ այնպես ինչպես լավ գրքերն ու լավ երաժշտությունը: Այս հարցում իմ համոզմունքները կայուն են, որովհետեւ լավ, իսկական նկարները հազվագյուտ են: Եթե մասնավոր ընտանիքներ սկսեն հավաքել դրանց, ապա նկարչության հիմնական նպատակներն ու մտադրությունները շատերին հասանելի չեն լինի: Կուզենայի նման նկարները տեսնել այնպիսի վայրերում, որտեղ հասարակությունը կարողանար տեսնել եւ ըմբոշխնել: Այդ վայրերի թվում կարող են լինել թանգարանները, գրադարանները, դպրոցները, եկեղեցիները, հիվանդանոցները: Դրանք մեծապես կնպաստենՙ բարձրացնելու հասարակության բարոյական վիճակը, դաստիարակելու, հաճույք պատճառելու եւ խթանելու մարդկանց ստեղծագործական ջանքերը: Իսկ այդ բոլորը կյանքը կդարձնեն առավել հաճելի ու տանելի:

Վ. Ս.-- Կարծում ես սոցիալական տեսանկյունից ավելի օգտակա՞ր կլինի, եթե նկարը մասնավոր տան փոխարեն կախվի, ասենք, հանրային գրադարանում կամ թանգարանում:

Մ. Թ.- Ուզում էի նշել, որ, անշուշտ, մասնավոր հավաքորդներն ու լավ, հազվագյուտ կտավների սեփականատերերը շատ օգտակար գործ են կատարումՙ փնտրելով, գտնելով եւ հետո նաեւ գնելով այդ բարձրարժեք արվեստի գործերը: Շատ դեպքերում նրանք այն եզակի մարդիկ են, որոնք միջոցներ ունենալով կարող են գնել եւ պահել այդ նկարները: Ճիշտ է, որոշ ժամանակ այդ կտավները հասարակության աչքից հեռու կլինեն, բայց ի վերջո, երբ այդ հավաքորդները վախճանվեն, նրանց հավաքած նկարները նվիրվում են կամ վաճառվում հանրային թանգարաններին: Դրանք դառնում են լայն հասարակությանը հասանելի: Այսպես է եղել Ամերիկայում կարեւորագույն հավաքածուներից շատերի պատմությունը, ճակատագիրը: Եվ դա պատճառ է դարձել երկրով մեկ արվեստի թանգարանների ստեղծմանն ու բազմացմանը: Իսկ դա հրաշալի երեւույթ է:

Բայց վերջին տարիներին նկատել եմ, որ համեստ կարողությունների տեր մարդիկ նույնպես նկարներ են գնում եւ կախում իրենց տներում: Դրանք ժամանակակից, մեր կողքին ապրող նկարիչների գործերն են, որոնք լավը լինելով հանդերձՙ զգալիորեն էժան են, քանի որ նկարիչները անծանոթ են: Այս ձեւով մանրակրկիտ ընտրություն է կատարվում, եւ լավ գործերը զարդարում են մարդկանց բնակարանները: Սա եւս հրաշալի երեւույթ է: Չէ՞ որ մեծ վարպետների կտավները, որոնք այժմ անգին են եւ իրենց վերջնական հանգրվանն են գտել թանգարաններում, նույնպես մասնավոր անհատների կողմից չնչին գումարներով են գնվել ժամանակին:

Վ. Ս.- Եթե մարդ հարուստ է եւ կարող է գնել արվեստի գանձերը, կարծում ես ճի՞շտ կլիներ, եթե այդ գանձերը հեռու մնային հասարակությունից կամ ժողովրդից եւ հասու դառնային նրան միայն լուսանկարների, վերարտադրությունների միջոցով, թե՞...

Մ. Թ.- Անշուշտ, կնախընտրեի, որ բոլոր այդ մեծ գործերը կա՛մ հասարակության սեփականությունը դառնային, կա՛մ էլ հասու լինեին նրան: Բայց չեմ կարծում, որ չարակամություն կարելի է համարել լավ կտավներ հավաքելուՙ որեւէ մարդու, անհատի ցանկությունը: Եթե չհավաքեր, գուցե այդ կտավները առհավետ կորսվեին: Ուրեմն այդ գործը օգտակար է: Պատմությունն էլ ցույց է տվել, որ նման լավագույն կտավների հավաքածուները հասարակության համար «կորսված» չեն եղել: Նրանք, ի վերջո, դարձել են հանրության սեփականությունը, կամ կտակի միջոցով հանձնվել են թանգարաններին, կամ աճուրդների ժամանակ վաճառվել են, կամ էլ սեփականատերերի կալվածները հանձնվել են պետությանը: Ինչպես նշեցիր, այդ կտավների մեծ մասի լուսանկարային վերատպությունները հասու են ժողովրդին, կարելի է մի քանի դոլարով գնել եւ կախել տանը: Նաեւ դրանց հրաշալի լուսանկարները կարելի է տեսնել գրքերի, ալբոմների մեջ: Գիտակցում եմ, որ նախքան ժողովրդի սեփականությունը դառնալը շատ ժամանակ է կորչում եւ որոշ գործարար մարդիկ պատկառելի գումարներ են գրպանում դրանց գործարքներից, եւ հին վարպետների կտավների առք ու վաճառքը դարձել է նենգաշորթության աղբյուր: Բայց մյուս կողմից պետք է ասել, որ լավ կտավը չի վրիպում թանգարանի տնօրենի աչքից եւ դա վերջ է դնում տվյալ կտավի մասնավոր սեփականությանը:

Վերջերս, օրինակ, ՄԵտրոպոլիտեն թանգարանը 2 մլն 300 հազար դոլարով գնեց Ռեմբրանտի «Արիստոտելը Հոմերոսի կիսանդրու մոտ խոկալիս» կտավը: Դա, ինչպես նաեւ շատ ուրիշ կտավներ դրանից առաջ, դարձել են հանրության սեփականությունը:

Վ. Ս.-- Այսօր մեծ վարպետների կտավները պատճենավորմամբ շատ ավելի հասու են դարձել հանրությանը, քան երբեւէ:

Մ. Թ.- Այո: Երկրորդ աշխարհամարտից ի վեր, լավագույն կտավների մեծ թվով պատճեններ առանձին վաճառվում են կամ գտնվում հրաշալիորեն գունազարդված գրքերում: Որոշ թանգարաններ, ինչպիսիք են Մետրոպոլիտենը, սկսել են նույնիսկ բացել «պատճենների ակումբներ», որտեղ մատչելի գնով վաճառվում են այդ լուսանկարները:

1. 1950-ին Վ. Սարոյանը 42 տարեկան էր, իսկ Մ. Թոլեգյանը 39:

Նկար 2. «Քարափ», Հարություն Հազարյանի հավաքածու