ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՎԻԼՅԱՄ ՍԱՐՈՅԱՆ-ՄԱՆՈՒԵԼ ԹՈԼԵԳՅԱՆ. ՖՐԵԶՆՈՅՈՒՄ ԵՐԿՈՒ ՀԱՅԵՐ ԶՐՈՒՑՈՒՄ ԵՆ ԱՐՎԵՍՏԻ ՇՈՒՐՋԸ

Ի՞նչ է նկարչությունը

Սկիզբըՙ նախորդ N167 եւ 177 համարներում

ՎԻԼՅԱՄ ՍԱՐՈՅԱՆ- Շատ լավ: Այժմ խոսենք տարիքի մասին: Քանի՞ տարեկան է իսկական կտավներից ամենահինը, որը դեռեւս պահպանել է իր արժեքը:

ՄԱՆՈՒԵԼ ԹՈԼԵԳՅԱՆ- Երեւի չորս-հինգ հազար տարեկան: Վստահ չենք կարող ասել, բայց հաստատ կարող ենք նշել նկարակալային կտավի լուսանկարի տարիքը. դա հստակ հայտնագործություն էր, որը տեղի ունեցավ Վերածննդից հետո, 15-16-րդ դարերում: Եգիպտոսի մումիաներից վերցված փոքր նկարները անկասկած ամենահինն են: Դրանք պատկանում են 3-րդ-4-րդ հազարամյակներին: Պոմպեյի որմնանկարներից ոմանք կամ Իսպանիայի քարանձավներում գտնված որմնանկարները նույնպես մի քանի հազարամյակի պատմություն ունեն: Կարելի է շատ հին նկարներ գտնել նաեւ ավետարաններում կամ կրոնական, գիտական, գրական այլ նկարազարդված գրքերում: Մեծ թվով մոզաիկային զարդարուն սալիկների կարելի է հանդիպել Եգիպտոսում, Պարսկաստանում, Հայաստանում, Հունաստանում, Իտալիայում եւ Թուրքիայում: Դրանք հին քաղաքակրթության նմուշներ են եւ պատկերում են սովորաբար ավետարանական պատմություններ, մարտիկների սխրանքներ, ինչպես նաեւ կենցաղային, հողագործական կամ արքունի կյանքին վերաբերող դրվագներ: Դրանցից ոչ մեկը սակայն չի կարելի համարել նկարակալային կտավ այն իմաստով, որ մենք այսօր օգտագործում ենք:

Վ. Ս.- Այո, իսկ քանի՞ տարի է, որ մենք ունենք շրջանակի մեջ դրված նկարակալային կտավ:

Մ. Թ.- Այսինքն մի կտավ, որը հատուկ շրջանակի մե՞ջ է առնված:

Վ. Ս.- Այո:

Մ. Թ.- Կտավն սկսեց շրջանակի մեջ դրվել մոտավորապես 15-րդ դարում:

Վ. Ս.- Շատ լավ, այսինքն 500 տարի առաջ: Այդ կտավները կարո՞ղ ենք ասել, որ ֆիզիկական լավ վիճակում են, այն իմաստով, որ պահպանում են իրենց որակը:

Մ. Թ.- Դրանցից ոմանք հրաշալի վիճակում են: Հատկապես այնպիսիք, որոնք նկարված են մեծ վարպետների կողմից յուղաներկով կամ տեմպերայով: Ես տեսել եմ Ռուբենսիՙ մոտ 350 տարի առաջ վրձնած կտավները: Դրանք այնքան թարմ տեսք ունեն, կարծես երեկ նկարված լինեն: Ոչ մի ճաք չեք գտնի դրանցում: Պայծառ գույները հրաշալի պահպանված են: Տեխնիկական գործոններն այնտեղ մեծ դեր են խաղում անշուշտ, բայց դրանց կանդրադառնամ հետագայում:

ԳԼՈՒԽ III

Վ. Ս.- Այժմ վերադառնանք այն ամենին, ինչ քննարկում էինք: Կարծում եմ ընթերցողը, ի վերջո, ցանկանում է իմանալ ճշմարտությունը կտավների մասին: Այնուամենայնիվ, ի՞նչ են դրանք: Ի՞նչ են նկարները:

Մ. Թ.- Եվ ի՞նչ են նշանակում:

Վ. Ս.- Այո: Ինչպե՞ս ստեղծվեցին: Ինչո՞ւ: Կարճ, սեղմ բառերով կարո՞ղ ես նշել, թե ո՞րն էր վաղ շրջանի այդ կտավների կամ նկարների ստեղծման շարժիչ ուժը:

Մ. Թ.- Եթե պրիմիտիվ, նախնադարյան նկարները վերցնենք, ապա մեկ ընդհանուր գործոն կարող ենք նկատել այդ ժամանակվա արվեստագետների մոտ: Դա արձանագրելու, պահպանելու նպատակն էր: Նրանք այդ ձեւով հավերժություն էին ցանկանում հաղորդել դրանց, հնարավորություն, որ հետագայում մարդիկ նորից ու նորից դիմեին դրանց եւ ծանոթանային իրենց փայփայած գաղափարներին: Այդ գաղափարները կապված էին իրենց կրոնական հավատքին, ռազմական, ինքնապաշտպանական, որսորդության մեթոդներին: Դրանք նաեւ արտահայտում էին իրենցՙ որպես անհատների, եւ իրենց առաջնորդների, իշխողների կենցաղային առօրյան: Այլ խոսքերով ասած, ցանկանում էին ներկայացնել դրամատիկական կյանքի զանազան դրվագները:

Վ. Ս.-- Եվ տեսլականը:

Մ. Թ.- Այո. նաեւ տեսլականը: Ցանկանում էին հավերժացնել իրենց անձնական տեսլականը, գաղափարը, զգացումը, տոնական առիթը, կամ փայփայած երազանքը: Ցանկանում էին իրենց զգացմունքներն ու գաղափարները արվեստի մի այնպիսի ձեւով ներկայացնել, որ կարողանային հետագայում դարձյալ եւ կրկին անդրադառնալ դրանց: Նախնադարյան արվեստագետները որոշ կարեւոր բաներ գիտեին նկարների առավելությունների մասին: Նկարը կյանքի էր կոչում, տեսանելի էր դարձնում որոշակի փայփայված մի տեսարան, վերարտադրում էր որոշակի մի ծիսակատարություն կամ հավերժացնում մարտերում կատարված որոշակի հերոսական մի արարք կամ սխրագործություն:

Ես սրանից առաջ ակնարկեցի պատկերագրերի մասին, որոնք յուրահատուկ գրելաձեւ էին, հաղորդակցվելու միջոց: Դրանց թվում են եգիպտական, ասորական, հիթիթական հիերոգլիֆները, գրությունները, որոնցում պատկերները խորհրդանշանների ձեւով են: Նույնը կարելի է ասել նաեւ 1-9 թվանշանների խորհրդապատկերների մասին: Գուցե չափազանց հասարակ ձեւով եմ ներկայացնում այս ամենը, բայց եթե շարժիչ ուժի վերաբերյալ կարճ պատասխան էիր ակնկալում, ապա պետք է ամփոփեմ, որ հիմնական ձգտումը եղել է որեւէ գաղափար, զգացմունք կամ արարք արձանագրելը, ամրագրելը եւ պահպանելը:

Վ. Ս.- Ես իմ անձնական տեսությունն ունեմ այս մասին, Մանուել: Կարծում եմ այդ բոլորի ետեւում, հիմքում ընկած է տոնելու կամ հավերժացնելու, անցողիկը անանցողիկ դարձնելու գաղափարը: Այլ խոսքերով, մարդը ցանկացել է իրեն հուզող, երջանկացնող կամ հպարտություն պարգեւող հիանալի պահը փոխանցել ուրիշներին:

Մ. Թ.- Անտարակույս: Այն, ինչ նշեցիր, անկասկած ամենաուժեղ մղիչ ուժն էր ստեղծագործող արվեստագետի համար: Մարդկանց ուշադրությունը գրավելու եւ ստեղծածը սերունդներին հանձնելու ցանկությունը հազարավոր տարբեր ձեւերով ներկայացված է նկարիչների, գրողների, փիլիսոփաների եւ այլ բնագավառների աշխատողների գործերում: Հիշենք դեռ Քրիստոսից առաջ 460 թվին Հիպոկրատի խոսքերը. «Արվեստի ճանապարհը երկար է, կյանքի տեւողությունըՙ կարճ»: Գյոթեն, հատկապես նկարչության մասին արտահայտվելով, ասել է գրեթե նույն բանը: Իր էսսեներից մեկում նա նկարագրում է այն մեծ առավելությունը, որ նկարելը ունի մյուս արվեստների հետ համեմատած: Դա պահը որսալու եւ անմիջապես ուրիշին փոխանցելու կարողությունն է: Նա շարունակում է ասել, որ նկարների միջոցով, ստեղծագործական ջանքերի եւ հետաքրքրասիրության միջոցով արվեստագետը նոր հատկանիշներ է հայտնաբերում գույների, զգացմունքների, տեսածը հոգեբանական տեսակետից վերլուծելու եւ ընդհանրապես աշխարհն ընկալելու վերաբերյալ: Քիչ առաջ խոսում էի նախնադարյան արվեստագետների եւ փայփայած գաղափարները հավերժացնելու իրենց կարողության մասին: Նրանք գիտակցում էին, որ նկարներն այդ կարեւոր հատկանիշն ունեն: Բայց նրանց համար նկարը նաեւ ուներ այլ արժեք, այլ հատկանիշ: Նկարը կարող էր ուղղակի արտահայտել, տեսանելի դարձնել մտավոր պատկերները, գաղափարները: Այսպիսով, մենք նրանց գործերում տեսնում ենք կրոնական հավատի, բարոյական հասկացությունների եւ զգացմունքային արտահայտչամիջոցների պատկերներ: Բացի դրանցից տեսնում ենք նաեւ առօրյա կյանքի տեսարաններ, իշխանավորների, պատմական իրադարձությունների, մարտական դրվագների եւ խաղաղ գործունեության տեսարաններ: Նաեւ լուսավորելու, ուսուցանելու նպատակով կատարված գործեր:

Վ. Ս.- Այսինքն գաղափարների այդ գրաֆիկական մեկնաբանությունները ունեին կիրառակա՞ն, գործնակա՞ն նշանակություն:

Մ. Թ.- Այո: Նկարները ցույց էին տալիս, թե ինչպես են որսորդություն կատարում, ինչ զենքեր օգտագործում, ինչ կենդանիներ էին որսում ուտելիք պատրաստելու համար, ինչպես էին ճաշ պատրաստում, ինչ մարտեր էին մղում եւ որտեղ, ինչ մարտական տեխնիկա էին օգտագործում եւ հազար ու մի գործնական այլ տեսարաններ:

Վ. Ս.- Մեծ, հսկա մի գազան սպանած լինելու հպարտությունը...

Մ. Թ.- Այո, դա եւս: Բայց անկասկած նաեւ ամրագրելու այդ բոլորը, որպեսզի հետնորդները տեսնեն, սովորեն եւ հիանան: Չմոռանանք, որ նախնադարյան մարդը կենդանիներ սպանում էր լոկ ուտելիք, ճաշ պատրաստելու համար եւ ոչ որպես սպորտաձեւ: Այդ պատճառով էլ մենք նրանց նկարներում հարգանք եւ կարեկցանք ենք զգում, նույնիսկ պաշտամունք կենդանիների հանդեպ:

Այս կարեկցանքը շատ հստակ արտահայտված է Իսպանիայի քարանձավներում վերջերս հայտնաբերված որմնանկարներում, որտեղ տարբեր տեսակի կենդանիներին սրբազան, պատվավոր տեղ է հատկացված, նման զոհված հերոսների վերջնական հանգստի վայրին:

Վ. Ս.-Հասկանալի է:

Մ. Թ.- Կարծում եմ մղիչ ուժ հանդիսացող մյուս գործոնը կյանքը բարելավելու, աշխատանքը թեթեւացնելու, ապրելն ու աշխատելը առավել քաղաքակրթված եւ հաճելի դարձնելու նրանց ձգտումն էր: Այդ պատճառով էր, որ նկարները եւս նորարարություններ անվանեցի, իսկ արվեստագետին, նկարչինՙ նորարար, նոր, օգտակար մի բանի, գաղափարի գյուտարար: Անշուշտ, ինչքան լավ գյուտարար լիներ, այնքան լավ նկարներ կարող էր ստեղծել:

ԳԼՈՒԽ IV

Վ. Ս.- Եթե վերադառնանք ամենավաղ շրջանի գծանկարներին եւ կտավներին, որոնք մեր պատկերացումներով շրջանակի մեջ չլինելով հանդերձ, ինչպես ամեն ուրիշ բան, գտնվում են որոշակի «շրջանակի մեջ», ինչպիսի՞ն էին դրանք: Ովքե՞ր էին այդ ժամանակաշրջանի նկարիչները: Ի՞նչ էին նրանք նկարում:

Մ. Թ.- Ես խոսում էի նկարներում արտացոլված այն նյութերի եւ թեմաների մասին, որոնք կապ ունեն նախնադարյան մարդկանց առօրյա կյանքի հետ, նրանց ընտանեկան, կրոնական եւ բարոյական ապրելակերպի, առտնին տեսարանների հետ: Բայց դրանց, անշուշտ, մենք չենք կարող արվեստի գործեր համարել: Դրանք շրջանակներ չեն ունեցել: Նախնադարյան նկարչի համար նկարը պատի, որմի կամ որեւէ այլ առարկայի , որի վրա նկարված էր, անբաժանելի մասն էր կազմում: Օրինակ, փարավոնների դամբարաններում հայտնաբերվել են մի շարք թագավորների եւ թագուհիների դիմանկարները: Դրանք իրարից անկախ կատարված առանձին իմաստ արտահայտող նկարներ չեն եղել, այլ մաս են կազմել դամբարանի ընդհանուր իմաստին, նրանք ամբողջացրել են այդ իմաստը: Կամ Միքելանջելոյի Սիքստինյան կապելլայի որմնանկարները, որոնք այդ հաստատության կրոնական համընդհանուր նշանակության անքակտելի մասն են կազմում: Դրանք կենսական նշանակություն ունեն եւ կարելի է ասել, որ այդ շինությունը ծառայում է որպես շրջանակ այդ որմնանկարներին: Հետեւապես, կարելի է ասել, որ մոտ 5 հազար տարի, այսինքն սկսած ամենավաղ շրջանի նկարներից մինչեւ Միքելանջելոյի ժամանակաշրջանը, նկարչությունը որպես արվեստի ձեւ կախված է եղել արվեստի այլ ձեւերից կամ գոյություն է ունեցել նրանց համակցությամբ: Այս «կախվածության» լավագույն օրինակ է նկարների օգտագործումը գրքերում, Ավետարանում: Քրիստոնեության վաղ շրջանում տպագրության արվեստի հայտնագործումից շատ առաջ, հազարավոր նման նկարազարդումներ ձեռքով կատարվել են սուրբ գրքերի էջերի վրա: Դրանք նկարագրել եւ ներկայացրել են ավետարանական պատմությունները եւ Քրիստոսի կյանքի առանձին դրվագները: Նման արձանագրություններ, զարդանախշեր եւ նկարներ կարելի է գտնել Պարսկաստանում, Հունաստանում, Եգիպտոսում եւ Հայաստանում պատրաստված ամենատարբեր գրքերում:

Վ. Ս.- Գրքերի նկարազարդումներն ուրեմն նախորդե՞լ են նկարակալի կտավներին:

Մ. Թ.- Այո: Այսօրվա մեր ընկալած առանձին, շրջանակի մեջ առնված նկարակալային կտավը արվեստի ավելի ուշ շրջանի զարգացման արդյունք է: Դա երեւան եկավ մոտավորապես 15-րդ դարում: Իսկ գրքերի նկարազարդումները կատարվել են Հունաստանի Ոսկեդարումՙ 500 տարի մեր թվարկությունից առաջ եւ նույնիսկ ավելի վաղՙ եգիպտացիների կողմից: Վերջերս Եգիպտոսում հայտնաբերվել է նկարազարդված պապիրուսի մի կտոր, որն ըստ մասնագետների, մոտ 4000 տարվա հնություն ունի: Նկարազարդված ձեռագրերի ամենամեծ բաժինն անկասկած եկել է Բյուզանդական կայսրության ժամանակվանից եւ պատկանել է այդ ժամանակաշրջանի նաեւ այլ միջինարեւելյան ժողովուրդներին: Նրանց մեծամասնությունը շատ գեղեցիկ եւ գունավոր նկարներով ներկայացնում են քրիստոնեական կրոնի պատմություններն ու գաղափարները: Նպատակն, անշուշտ, եղել է այդ գաղափարախոսության պահպանումն ու տարածումը, ժողովրդին դյուրամատչելի դարձնելը: Չմոռանանք, որ սա տպագրության հայտնաբերումից շատ առաջ էր եւ մարդկանց մեծ մասը անգրագետ էր եւ գիտության ծարավ: Դյուրըմբռնելի պատկերներով նկարազարդված գրքերը, նաեւ որմնանկարները, կարեւոր դեր են խաղացել մարդկանց դաստիարակման, գրագիտության մակարդակի բարձրացման գործում:

Վ. Ս.- Այդ բանը հասկանալը շատ կարեւոր է: Այլ խոսքերով, այբուբենը, այբուբենի տառերի գունավոր տպագրությունը, այդ տառերով նկարազարդումներըՙ ձկների, թռչունների, մարդկային էակների տես քով... այդ բոլորը արվում էր պահպանելո՞ւ համար գրավոր խոսքը: Հայերը նման քայլի դիմել են, չէ՞:

Քրիստոնեական գաղափարները տարածվեցին Եվրոպայով մեկ: Նկարչության արվեստը, աստիճանական զարգացում ապրելով, եկավ նեցուկ կանգնելու դրանց: Հայերն ու հույները դարեր առաջ ընդունել էին քրիստոնեությունը, այնպես որ տրամաբանական էր, որ նրանց մշակութային եւ արվեստաբանական նվաճումները կարեւոր դեր խաղացին Եվրոպայում քրիստոնեական գաղափարների տարածման գործում: Ավետարանական պատմությունների պատկերներով զարդարված ձեռագրերն այդ նպատակի համար օգտագործված գլխավոր «գործիքներից» ամենակարեւորներն էին: Դրանցում երեւացող նկարները հասարակ, անխնամ արված նկարներ չէին: Դրանք նուրբ վարպետության բացառիկ, ընտիր նմուշներ էին: Կատարված էին գեղեցիկ գույներով եւ պատկերում էին հմտորեն ձեւավորված կերպարներ: Դրանք անկասկած առաջին նկարներն էին, որոնք գրավոր խոսքին եւ Ավետարանի պատմություններին հաղորդեցին ռեալիստական հատկություններ եւ դրանցով իսկ հեղափոխական ալիք բարձրացրեցին Եվրոպայում: Ժամանակի ընթացքում Վերածննդի վաղ շրջանի վարպետները սկսեցին օգտագործել ձեռագրերի նկարների այդ «տեխնիկան»: Մարտինիի, Մազաչչոյի, Ջոտտոյի կտավներում կերպարների հանդեպ ցուցաբերված վերաբերմունքը (կառուցվածքը, գունավորումը եւ այլն) զարմանալիորեն նման է հայկական եւ հունական վարպետների վերաբերմունքին: Մյուս կարեւոր, հատկանշական երեւույթն այն է, որ այդ մանրանկարները Եվրոպա փոխանցեցին դյուրակիր, փոքր չափսերի շարժական նկարի «գյուտը», այն, ինչ մենք այսօր անվանում ենք նկարակալային կտավ:

Մ. Թ.- Այո: Այդ նկարազարդ մանրանկարները եւ ձեռագիր գրքերը, անկասկած, մեծ դեր խաղացին գրավոր խոսքի ստեղծման եւ պահպանման գործում: Ինչպես արդեն նշեցի, այբուբենը եւ հին ժողովուրդների այբուբենի առանձին տառերը ստեղծվեցին հենց այդ ձեռագիր մանրանկարների օրինակներից, անշուշտ հետագա դարերի ընթացքում պարզեցվելով եւ օգտագործման համար առավել հարմար ձեւեր ընդունելով: Նկարների այս ձեւափոխման լավագույն օրինակը մենք կարող ենք նկատել չինարեն եւ ճապոներեն տառերում, որտեղ դեռեւս պահպանված են առարկաների պատկերները: Բայց ինչպես նշեցիր, ծանոթ պատկերների, առարկաների, կենդանիների եւ մարդկանց ներկայությունը այդ ձեռագրերում մեծապես նպաստեցին գաղափարների, մտքերի փոխանակմանը, որն էլ իր հերթին արագացրեց գիտելիքի տարածումը: Եվ ինչպես պատմությունից գիտենք, այն ազգերը, որոնք առաջինը գործադրեցին եւ զարգացրին հաղորդակցության արվեստը, դարձան առաջին քաղաքակրթված ազգերը: Հայերն, անկասկած, այդ ազգերի թվում էին: Նաեւ հույները, հրեաները, պարսիկները, արաբները եւ եգիպտացիները:

Հետաքրքրական է նաեւ նշել այն մեծ ազդեցությունը, որ այդ նկարազարդ մանրանկարներն ունեցան Եվրոպայի Վերածննդի մեծ վարպետների վրա: Երբ այդ հայկական եւ հունական մանրանկարները թեւակոխեցին իրենց զարգացման «ոսկեդարը» 7-11-րդ դարերում, նկարչական ունակությունները Եվրոպայում դեռեւս գտնվում էին իրենց սաղմնային վիճակում:

Վ. Ս.- Նկարակալային կտավներն ա՞յս շրջանին հայտնաբերվեցին:

Մ. Թ.- Ոչ, դրանք մի քանի հարյուր տարի հետո երեւան եկան: Բայց ձեռագրերի մանրանկարները դրանց հիմքը դարձան: Այդ ձեռագրերում յուրաքանչյուր նկարՙ առանձին վերցրած ամբողջական մի «կոմպոզիցիա» էր, նման մերօրյա նկարակալային կտավների ամբողջականությանը: Առանձին էջի վրա նկարված կերպարը կամ կերպարները ամբողջական մի «տեսարան» էին ներկայացնում, մի գաղափար արտահայտում կամ մի պատմություն հյուսում: Նկարները համապատասխանում էին պատմություններին: Նայելով դրանցՙ դիտողը կարող էր սեղմ տարբերակով պատկերել Ավետարանի պատմությունների առանձին դրվագներ: Այս առումով, կարելի է ասել, որ Ավետարանը վերածվում էր դյուրակիր, շարժական մի «պատկերասրահի»: Դա այդ ժամանակի համար նորություն էր, մեծ կարեւորության հայտնագործություն, քանի որ հնարավոր էր դարձնում տեղափոխել նկարները եւ նրանցում պարփակված գաղափարները, անշարժ պատերի, քարանձավների սահմանափակ տեղանքից դեպի այլ տարածքներ եւ այդպիսով հասու լինել մարդկանց ավելի լայն զանգվածներին:

Վ. Ս.- Որեւէ մեկը փորձե՞լ է, վստահ եմ փորձած կլինի, գրի առնել, ուսումնասիրել անցումային այդ փուլերը:

Մ. Թ.- Այո: Մեծ թվով գրքեր կան հրատարակված: Ինձ համար առանձնահատուկ նշանակություն ունեն Սիմոնդսի «Եվրոպական վերածնունդը» («The European Renaissance» By J. A. Symmonds) եւ Կրեյվնի «Արվեստի մարդիկ» («Men of Art» By Thomas Craven) հատորները, որոնցում նկարակալային կտավների անցած ուղիներն ենՙ նկարագրված սկսած 15-րդ դարից: Բրիտանական հանրագիտարանը նույնպես չափազանց օգտակար աղբյուր է, հատկապես նրա հին աշխարհի արվեստի լուսաբանման բաժինները: Միջին Արեւելքի արվեստի անցումային շրջանների վերաբերյալ հրաշալի ուսումնասիրություն է գրել Սիրարփի Տեր-Ներսիսյանը: Ես ինքս շատ բան եմ սովորելՙ ուսումնասիրելով նկարչական ունակություննների եւ տեխնիկայի մասին հին ժամանակներից մինչեւ մեր օրերը գրված աշխատությունները: Կարծում եմ դրանցում արժեքավոր տեղեկություն կա նկարչական իսկական հնարամտությունների եւ դրանց հետագա զարգացումների կամ ձեւափոխությունների մասին: Կարճ ասած, մեր օրերի նկարչությունն առավել խորն ըմբռնելու համար անհրաժեշտ է պրպտել, ուսումնասիրել անցյալի վարպետների փորձը: Ինչքան խորն ուսումնասիրվեն անցյալի ունակությունները, այնքան ավելի ըմբռնելի, ընկալելի կդառնա արվեստի գնահատումը, ճիշտ այնպես, ինչպես լեզվի մեջ: Ինչքան խորն են լեզվական գիտելիքները, այնքան բարձր է գրականության ըմբռնումը: Ուզում եմ ասել, մարդ նախ պետք է սովորի նկարը «կարդալ», որպեսզի կարողանա գնահատել այն եւ բավականություն ստանալ:

Այս իմաստով նկարչությունն էլ ես լեզու եմ համարում, տեսողական լեզու, որն ունի իր յուրահատուկ օրենքները: Ինչքան շատ իմանանք դրանց մասին, այնքան մեծ կլինի մեր բավականությունը: Թույլ տուր մի օրինակ բերել, ցույց տալու, թե ինչպես նշանակալի մի նորարարություն նկարչության մեջ մեծ «հեղափոխություն» առաջացրեց տեսողության նախկին հասկացության մեջ եւ այն տարավ բոլորովին նոր ուղղությամբ:

Դա տեղի ունեցավ եվրոպական Վերածննդի ժամանակաշրջանում: Հազարավոր տարիներ դրանից առաջ արվեստագետները կերպարներ էին պատկերում եւ ամեն տեսակի առարկաներին ձեւեր տալիսՙ օգտագործելով ուրվագծային մեթոդը: Սա, ինչ խոսք, ինքնին լինելով նշանակալի մի հնարՙ օգտագործվեց մոտ 4000 տարի գրեթե բոլոր նկարիչների կողմից առանց փոփոխություններիՙ սկսած նախնադարյան ժամանակներից մինչեւ Վերածննդի շրջանը: Մինչեւ հիմա մեր քննարկած բոլոր նկարներըՙ քարանձավային, որմնանկարային, գաղափարագրային, թե նկարազարդային, հիմնված էին այդ մեթոդի վրա:

Այդ ուրվագծերը հետագայում ձեւափոխվեցինՙ վերածվելու գրավոր լեզվի խորհրդապատկերների ինչպես եգիպտական եւ հիթիթական հիերոգլիֆներում, այնպես էլ չինարեն ու ճապոներեն լեզուներում:

Վերածննդի արվեստագետները փոխեցին այս ընդունված հին ձեւը եւ հնարեցին պատկերներ ներկայացնելու մի նոր ձեւ: Դա տոնային մեթոդն էր, որն ուրվագծերի փոխարեն օգտագործում էր գույների տոնը, երանգը: Առավել մեծ ուշադրություն էր դարձվում գույների նշանակությանը, համադրությանը եւ հարաբերակցությանը: Նկարիչները հայտնաբերեցին, որ դրանով նրանք ավելի ամբողջական, ավելի կատարյալ կարող են դարձնել պատկերը:

Ուրվագծային մեթոդը լավագույն դեպքում սոսկ ակնարկում էր ներքին բովանդակության մասինՙ հիմնականում մնալով մակերեսային, շրջագծային կամ արտաքինը կարեւորելու շրջանակներում: Տոնային մեթոդը հնարավորություն տվեց «որսալու» եւ ըստ արժանվույն «մատուցելու» պատկերի ե՛ւ արտաքին, ե՛ւ ներքին բովանդակությունըՙ իր բոլոր դրսեւորումներով: Դա անսահման նոր հորիզոններ բացեց արվեստագետների առաջՙ առավել ճշմարտորեն բացահայտելու մտապատկերի ամբողջական գեղեցկությունը, հրաշքը:

Ուստի Վերածննդի վարպետների գործերում մենք տեսնում ենք ֆիգուրաների, կերպարների կամ ձեւերի եռաչափ ներկայացվածություն, հեռանկարային, ամբողջական մեկնաբանություն: Պատկերի արտաքին կառուցվածքային, ներքին «լույսի»ՙ հոգեվիճակի կամ էության, ինչպես նաեւ գույների պայծառության, կոլորիտային համադրության ամբողջականություն:

Այդ մեկ նորարարության շնորհիվ գրեթե վերջնականորեն վերացավ ուրվագծային մեթոդի օգտագործումը: Վերածննդի մեծ վարպետներիՙ Ռեմբրանտի, Ռուբենսի, Վելասկեզի, Տիցիանի, Տինտորետտոյի եւ մյուսների գործերում հազիվ թե նկատենք այդ մեթոդի օգտագործումը: Ավելորդ կլինի կրկնել այն, ինչ ինձանից ավելի խելոք մարդիկ ասել են այս հանճարեղ նկարիչների մասին: Նրանք իրենց կտավներում անմահական «հայտարարություններ» արեցին եւ ստեղծեցին ամենաարժեքավոր, մնայուն գործերը: Արվեստի ամեն մի շրջան, ամեն մի ուղղություն խորապես ազդվել է նրանցից:

Եթե ես վերադառնամ մի պահ ուրվագծային մեթոդին եւ փորձեմ թվարկել նրա թույլ կողմերը, կարծում եմ ավելի լավ կկարողանանք հասկանալ նորարարության կարեւորությունը: Քիչ առաջ նշեցի, որ ուրվագծային մեթոդը սոսկ ակնարկում էր ներքին բովանդակության մասինՙ հիմնականում մնալով արտաքինը կարեւորելու շրջանակներում: Պատճառն այն է, որ ուրվագծերը որեւէ ձեւի, ֆիգուրայի արտաքին սահմանագծերը կարող են ներկայացնել, բայց չեն կարող թափանցել նրա էության մեջ, ցույց տալ նրա ներքին «կառուցվածքը»: Հետեւաբար, նրանք միայն մասնակիորեն կարող են ներկայացնել պատկերը: Եթե առարկան, ֆիգուրան դիրքը փոխում է, ուրվագիծը նույնպես փոխվում է, բայց դա երբեք չի նշանակում, որ էությունն էլ փոխվեց: Դրա համար էլ մենք մի տեսակ միօրինակություն ենք տեսնում նախնադարյան արվեստագետների գործերում: Նրանք բոլորն էլ պրոֆիլով կամ կտրվածքով են պատկերված: Որեւէ այլ ձեւ տալ նրանց, կնշանակեր «անընթեռնելի» դարձնել այդ պատկերները: 4000 տարվա հնություն ունեցող եգիպտական արձանագրություններից մինչեւ 13-րդ դարի ուրվագծային նկարների ուսումնասիրությունը վառ ապացույցն է այս հիմնական թերության:

Վ. Ս.- Եգիպտական այդ արձանագրությունները նույնն են, ինչ մենք կոչում ենք «խորաքանդակնե՞ր»:

Մ. Թ.- Այո: Դրանք խորաքանդակների սկզբնական փուլերն են: Դրանցում պատկերի ուրվագծերը փորագրված են կամ քանդակված քարի վրա, կամ ավելի ճիշտ քարի «մեջ»: Այն, ինչ մենք հիմա անվանում ենք խորաքանդակ (օրինակ հունական արվեստի գործերում կամ մետաղադրամների վրա) իրականում բարձրադիր նկար կամ պատկեր է:

Հետաքրքրական է, որ դու նշեցիր խորաքանդակների մասին, որովհետեւ դրա երեւան գալով է, որ վերջ դրվեց ուրվանկարային մեթոդին: Խորաքանդակները փաստորեն անցումային դեր կատարեցին ուրվանկարայինից դեպի տոնային մեթոդը: Քարի վրա քանդակելու եւ խորաքանդակի սկզբունքները նույնն են: Երկուսն էլ տոնայնությունը օգտագործում են պատկերի ազդեցությունը ստանալու նպատակով: Բայց եթե առաջինը միայն մեկ տոն է օգտագործում ուրվագիծը ստանալու համար, ապա երկրորդը մեծ թվով նուրբ եւ աստիճանական տոներ է օգտագործում երեւան բերելու, ցցուն դարձնելու համար պատկերի ամբողջական տեսքը: Պետք է նշել, այնուամենայնիվ, որ երկու մեթոդներն էլ հետագայում նկարիչների կողմից օգտագործվեցինՙ ձեռք բերելու այն, ինչ մենք այսօր ունենք:

Վ. Ս.- Կարո՞ղ ենք ասել, որ այդ փորագրված գծերը նկարչության սկիզբն էին:

Մ. Թ.- Որոշ իմաստով, այո: Ես փորձում էի ուրվագծել քանդակագործության մեջ գծերի սկզբնավորումը եւ այն, թե ինչպես հետագայում այդ սկզբունքը օգտագործվեց գծանկարչության եւ նկարչության ասպարեզում: Նույն նպատակով էլ խոսեցի խորաքանդակների մասին, որովհետեւ այդ «գյուտն» էր իր զարգացման հետագա աստիճաններով, եւ լույսի ու ստվերի տոնային հարաբերակցություններով, որ նկարիչները օգտագործեցինՙ ստեղծելու եռաչափ նկարչությունը:

Վերածննդի վաղ շրջանում Եվրոպայի ամենատարբեր կողմերից արվեստագետները Պադուա (Հյուսիսային Իտալիա) էին ժամանումՙ ուսումնասիրելու նկարչություն առարկան խորաքանդակներից եւ շրջանաձեւ քանդակներից: Գույներ չէին օգտագործում, միայն սեւ ածուխ (ածխամատիտ), որովհետեւ նպատակը թղթի կամ կտավի վրա այն նույն եռաչափ արդյունքն ստանալն էր, որը եղել էր որեւէ քանդակի վրա:

Սկվարչոնեի հիմնած այս արվեստի կենտրոն հաճախողների թվում էր մեծագույն նկարիչ Մանտենյան (1431-1506), որի կտավներում մենք սեւի ու սպիտակի հիանալի համադրություն ենք տեսնում, որը արտակարգ հավատարմություն է քանդակների եռաչափությանը:

Թարգմանությունը ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԻ

Շարունակելի