ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՎԻԼՅԱՄ ՍԱՐՈՅԱՆ-ՄԱՆՈՒԵԼ ԹՈԼԵԳՅԱՆ. ՖՐԵԶՆՈՅՈՒՄ ԵՐԿՈՒ ՀԱՅԵՐ ԶՐՈՒՑՈՒՄ ԵՆ ԱՐՎԵՍՏԻ ՇՈՒՐՋԸ

Ի՞նչ է նկարչությունը

Սկիզբըՙ նախորդ N167, 177 եւ 187 համարներում

Վիլյամ Սարոյան- Այժմ անցնենք այն հարցին, թե՞ արդյոք որեւէ կապ գոյություն ունե՞ր օգտագործված նյութի եւ գծերի կամ գույների միջեւ: Որեւէ իր ընտրելիսՙ հաշվի առնվո՞ւմ էր նրա գույնը կամ գույնի որակը:

Մանուել Թոլեգյան- Դե, եթե մեր քննարկումներում հարկադրված զգայինք միայն մեկ հարցի պատասխանելու եւ նշելու նկարչության արվեստի զարգացման եւ տարածման ամենակարեւոր պատճառը, ապա դա այն հարցը պետք է լիներ, որ դու հենց նոր նշեցիր:

Գույներն, իհարկե, օգտագործվում էին քանդակագործության մեջ եւ քարը ինքնին գույն ունի: Բայց դա հազիվ թե համեմատվի բնության գույների հետ: Քանդակագործությունը, նկարչությունից շատ առաջ, զարգացած, հասուն արվեստ էր, բայց նրա հիմնական թերությունն այն էր, որ քարը չէր կարող ներկայացնել կամ արտահայտել առարկաների բնական գույների գեղեցկությունը: Ավելին, նա չէր կարող համեմատվել բնության մեջ պատկերների ունեցած գույների հետ: Այդ սահմանափակվածության պատճառով էլ արվեստի պատմության ընթացքում արվեստագետների մի խումբ առաջ եկավ, որը միաժամանակ ե՛ւ նկարիչ էր, ե՛ւ քանդակագործ: Միքելանջելոն, դա Վինչին, Մանտենյան, Ջոտտոն, Վեռոկքիոն, Պոլլայոլոն նմանատիպ նկարիչ-քանդակագործներ էին: Նրանք մեծ նկարիչներ դառնալուց առաջ, մեծ քանդակագործներ էին: Նրանք իրենց նկարներում կարողացան արձանանման ֆիգուրաներին տալ բնական գունավորում, եռաչափ ներկայություն, մի բան, որ նրանց չէր հաջողվում անել քանդակագործության մեջ:

Դարեր շարունակ եգիպտացի, հույն, հնդիկ, պարսիկ, չինացի եւ իտալացի քանդակագործներ փորձել էին ինչքան հնարավոր է հարազատ գույներով ներկայացնել իրենց կերպարներըՙ քանդակների վրա գույներ ավելացնելով, երեսպատելով, բայց ստացված արդյունքն «անբնական» էր, գույները դեռեւս «խոսուն» չէին, մակերեսային էին եւ իրականությանը չէին համապատասխանում:

Այս անբնականությունը հաղթահարելու համար Վերածննդի նկարիչները սկսեցին ներկերի գույներն օգտագործել հաշվի առնելով ոչ միայն իրենց ֆիզիկական, այլեւ «հոգու» աչքերի տեսածը, կերպարի կամ ֆիգուրայի գույները:

Քանդակագործությունն ուներ մեկ ուրիշ թերություն եւս: Քանդակի առանձին կտորներն անկարող էին առարկան, կերպարը ներկայացնել իրեն շրջապատող միջավայրում, այնպես , ինչպես աչքն էր տեսնում դրանց բնության մեջ: Նրանք մեծ ջանքեր էին գործադրում այդ բնական միջավայրը ստանալու, այդ «ամբողջականությունն» իրենց ստեղծագործության մեջ արտահայտելու համար: Այդ ջանքերի շնորհիվ ստեղծվեց խորաքանդակը, որով հույներն ու հռոմեացիները կարողացան կերպարներն առաջ բերելով, ցցուն դարձնելով, ստեղծել բնականի եռաչափ արտահայտության պատրանքը:

Տեսադաշտի ընդլայնման եւ առանձին կերպարների «միասնականության» ապահովման հաջորդ քայլը ֆրիզներիՙ զարդագոտիների ստեղծումն էր: Ֆրիզը հավաքում, միացնում էր առանձին ֆիգուրաներըՙ ստեղծելով հաջորդականության, անընդհատության կամ շարունակականության տպավորություն:

Բայց այդ բոլոր ջանքերը դատապարտված էին ձախողման, քանի որ ինչքան էլ գեղեցիկ եւ արտահայտիչ դարձնեին, եւ դրանք իրոք այդպիսին էին, քարը մնում էր քարՙ իր ծավալային, տարածական սահմանափակվածությամբ: Նաեւ իր կարծրությամբ եւ «դժվարահաճությամբ»: Քարի հետ հեշտ չէր աշխատելը, իսկ դրա վրա քսված ներկը, գույնը շարունակում էր մնալ «անբնական», մարդկանց աչքերի համար անհաճո, անախորժ:

Վ. Ս.- Նրանք քարի վրա նե՞րկ էին քսում:

Մ. Թ.- Այո: Բայց դա ոչ թե քարը զարդարելու, գեղեցկացնելու, այլ կերպարին կամ քանդակին կենդանություն տալու նպատակ ուներ, առավել իրական դարձնելու նպատակ էր հետապնդում: Այս առումով ներկի օգտագործումը կոչվում է բազմագունություն (պոլիքրոմ): Դրա օգնությամբ վերարտադրվում է օբյեկտի նյութեղենությունն ու բնական ձեւը, տարածական հարաբերությունը, լուսավորությունը, օդային միջավայրը եւ այլն:

Վ. Ս.- Իսկ ի՞նչ գույներ էին օգտագործում:

Մ. Թ.-Գործնականում բոլոր գույները, որոնք մենք այսօր օգտագործում ենք: Պատկերացում կազմելու համար, թե ինչքան առաջ էին գնացել նրանք ներկերի կիրառման կամ մարդկային մարմնի բնական գույնը ստանալու գործում, բավական է դիտել բուդդայական դարաշրջանից առաջ ստեղծագործող արեւելյան Հնդկաստանի արվեստագետների գործերը:

Վ. Ս.- Իսկ որտեղի՞ց էին ստանում գույները: Բույսերի՞ց:

Մ. Թ.- Այո, բույսերից: Բայց նաեւ ընդերքի հանքանյութերից: Ամենագեղեցիկ, ամենապայծառ գույները ստանում էին բնականից օքսիդացված մետաղներից կամ զանազան այլ հանքանյութերից: Երբեմն էլ դրանց քիմիական մշակման ենթարկելուց հետո: Ամենահազվագյուտ եւ ամենադիմացկուն գույները ստանում էին թանկարժեք եւ կիսաթանկարժեք քարերը մանրացնելու, փոշիացնելու, մաքուր ապակու (ճենապակու) ջարդոնի նուրբ փոշու հետ խառնելու եւ այդ խառնուրդը խեցեղեն իրերի վրա նստեցնելու, ջերմամշակման ենթարկելով հալեցնելու կամ թրծելու միջոցով: Այդ գործընթացն այժմ կոչվում է ջնարակել:

Վ. Ս.- Ուրեմն գույները տաքությա՞ն, ուժգին կրակի տաքությանը ենթարկելու միջոցո՞վ էին ստանում:

Մ. Թ.- Այո, կրակը, արեւի ջերմությունը, փուռերը, ջահերը այդ նպատակի համար էին օգտագործվում:

Վ. Ս.- Կարո՞ղ ենք մոտավոր հաշվարկներով նշել, թե ով էր եղել առաջին նկարակալային արվեստագետը:

Մ. Թ.- Կդժվարանամ երեւի նշել, թե ով էր եղել առաջինը, որովհետեւ ինչպես ասացի, նկարակալային, շարժական նկարչության սկզբնավորման ժամանակ արդեն մի շարք ճանաչված նկարիչներ, քանդակագործներ, որմնանկարիչներ զբաղված էին դրանով: Դժվար է առանձնացնել որեւէ մեկին: Բայց վաղ Վերածննդի շրջանից գուցե կարելի է հիշատակել երեք նկարիչների անունները, որոնք մեզ առավել հայտնի են իրենց նմանատիպ գործերով: Դրանք են Ռեմբրանտը, Տիցիանը եւ Վերմերը:

Վ. Ս.- Նրանք կտավի՞ վրա էին նկարում:

Մ. Թ.- Ոչ միշտ: Կտավից բացի օգտագործում էին նաեւ փայտը, մագաղաթը, թուղթը կամ տափակեցրած շերտաքարը: Ռեմբրանտն, օրինակ, հիանալի նկարներ ունիՙ բարակ քարե տախտակների վրա նկարված: Որմնանկարից նկարակալայինի այս անցումային շրջանում մեծ թվով նկարներ կտավի վրա նկարվելուց հետո ամրացվում էին պատերի կամ դռների վրա: Դրանք շարժական էին, անշուշտ, բայց դեռեւս ընկալվում էինՙ որպես որմնանկարների էպիկական ոճով կատարված ստեղծագործություններ եւ հարմարեցվում, ամրացվում էին եկեղեցու պատերին կամ խորանի առաջամասերին:

Վ. Ս.- Այդպիսով, դրանք ընդհանուր ճարտարապետական կառույցի մասն էին դառնում, այսինքնՙ ճարտարապետությունը ծառայում էր որպես շրջանակ դրանց համար:

Մ. Թ.- Այո, բառիս բուն իմաստով: Անշուշտ, ճարտարապետություն ասելով նկատի չունենք ոճը, այլ կառույցը, շենքը, տվյալ դեպքումՙ եկեղեցին, որը պատի նկարի հետ կազմում էր մի միասնությունՙ գաղափարական, իմաստային տեսակետից մի ամբողջություն: Իսկ խորանների առաջամասերում զետեղվելու դեպքում դրանց սովորաբար գեղազարդ շրջանակների մեջ էին առնումՙ պահպանելու համար եկեղեցու հետ այդ միասնության, ամբողջականության գաղափարը:

ԳԼՈՒԽ V

Վ. Ս.- Երբ արվեստը, նկարչությունը սկսեց հեռանալ եկեղեցուց, նրա պատկերներից, առարկաներից կամ մտքերից, ի՞նչ թեմա ընտրվեց նկարչության համար եւ ե՞րբ սկսվեց այդ գործընթացը:

Մ. Թ.- Այսօրվա ընկալումներով արվեստի գործ համարվող կտավներըՙ որպես անկախ, ինքնուրույն ստեղծագործություններ, Արեւմուտքում սկսեցին ժողովրդականություն ձեռք բերել 15-րդ դարից հետո միայն, չնայած ոչ քրիստոնյա երկրներում, ինչպիսիք են Չինաստանը, Հնդկաստանը, Ճապոնիան եւ արաբական երկրներն ավելի վաղ են սկսել կրոնական թեմատիկայից անկախ ստեղծագործություններ հորինել: Իհարկե, արեւելյան երկրները նույնպես ունեին ընդգծված կրոնական թեմաներով գործեր, բայց միաժամանակ ներկայացնում էին նաեւ գյուղական կյանքը, քաղաքի առօրյան, ժողովրդական լեգենդներն ու բազմաթիվ այլ աշխարհիկ պատմությունները:

Արեւմտյան արվեստում նման աշխարհիկ թեմաները լայն տարածում ստացան նկարակալային նկարչության ստեղծումով: Նկարակալային կտավը ինքը կարծես խթանեց ոչ-կրոնական նկարների ստեղծմանը, քանի որ հնարավորություն տվեց կերպարներն ու պատկերները տեսնել իրենց բնական միջավայրում: Առաջին անգամ արվեստի պատմության մեջ պատկերն ստացավ առավել խորը, առավել լայն ներկայացվելու հնարավորություն: Այլ խոսքերով ասած, անջատվելով, կտրվելով եկեղեցու պատերից, նկարը դուրս եկավ բաց տարածք եւ սկսեց ներկայացնել մարդուն եւ նրան շրջապատող աշխարհին վերաբերող բազմաբնույթ թեմաներ: Սա տեղի ունեցավ 15-17-րդ դարերի ընթացքում, երբ նկարիչները որսացին գյուղական կյանքին, քաղաքի առօրյային, որսորդությանը եւ այլ բնագավառներին առնչվող թեմաներ, սկսեցին դիմանկարներ, առանձին առարկաներ, մերկ մարմիններ նկարել: Թեմաները բազմազան էին եւ բազմաբնույթ: Բայց անկասկած ամենակարեւոր տարբերակիչ հատկանիշն այն էր, որ նկարակալային նկարչությունը ի տարբերություն իր նախորդի, ստեղծում էր միջավայրի մի ամբողջություն, որն իրեն էր պատկանում: Այն ինքնաբավ էր եւ ինքնարտահայտիչ: Իմաստ արտահայտելու համար կարիք չուներ այլեւս շենքի, կառույցի, պատի, եկեղեցու «օժանդակության»: Այդ ինքնաբավ լինելու հանգամանքն էլ առաջ բերեց ներկայիս նկարչության մեզ ծանոթ տեսակները, ժանրերըՙ դիմանկարչություն, բնանկարչություն, ծովանկարչություն, նատյուրմորտ եւ այլն:

Վ. Ս.- Ո՞վ էր, որ առաջին անգամ նկատեց, թե, ասենք, նատյուրմորտի ինչ-որ մի առարկայի նայելով կարելի է յուրահատուկ մի բան արտահայտել:

Մ. Թ.- Ես կարող եմ մատնանշել նատյուրմորտի բնագավառի մի որոշակի ուղղության, դպրոցի ներկայացուցիչներին, բայց դժվար է դրանցից առաջինին բնորոշելը: Դա 15-16-րդ դարերի հոլանդացի, ֆլամանդացի նկարիչների «դպրոցն» էր, Ռեմբրանտը, Վերմերը, Ֆրանս Սնայդերսը, Յան Ֆեյտը եւ շատ ուրիշներ: Հետագա տարիներին նաեւ այնպիսի նատյուրմորտիստներ, ինչպիսին Շարդենն էր, Լա Տուրը եւ Մոնեն:

Վ. Ս.- Կրոնական թեմաներով նկարողները երբեւէ նատյուրմորտ վրձնե՞լ են:

Մ. Թ.- - Իհարկե վրձնել են, բայց ոչ այն առումով, ինչ մենք հասկանում ենք այսօր, որտեղ առարկաները գնահատվում են հենց որպես այդպիսին, «իրենք իրենց համար»: Որպես ժանր նատյուրմորտի գաղափարը ծագեց առարկաներն ավելի մանրազնին քննելու եւ նրանց գեղեցկությունն ու հմայքը բացահայտել կարողանալու նկարիչների ցանկությունից: Դրանից, այդ շրջանից սկսած, ինչպես որմնանկարների կամ բնանկարների պարագայում, առարկաներին ու պատկերներին պետք էր նայել հեռվից: Ըստ այդմ էլ պետք էր համապատասխան ընտրություն կատարել եւ դրանց որոշ հեռավորությունից նկարել: Դա երբեմն «վնասում» էր առարկայի ամբողջ գեղեցկությունը կամ հմայքը պարզելուն, կամ ներկայացնելուն: Բայց կրոնական թեմաներ վրձնած վարպետներից շատերը, գիտակցելով այս հանգամանքը, նատյուրմորտի այդ առարկաները նկարում էին անուղղակի ձեւով, այսինքնՙ կտավի առաջամասում, ինչպես Ռուբենսի, Տիցիանի, Վելասկեսի ստեղծագործություններում, որոնցում մրգերի, բանջարեղենների, մորթիների, փոքրիկ կենդանիների, զարդեղենի, խոհանոցային եւ այլ մանր-մունր առարկաների անթիվ-անհամար գեղեցիկ տարբերակներ ենք տեսնում: Ես շեշտում եմ փոքրիկ բառը, քանի որ այդ առարկաների գեղեցկությունը կորսվելու էր, եթե դրանք զետեղվեին մեծ կտավների ոչ թե առաջին, այլ հետին պլանում: Եթե մեր մտքում կարողանանք այդ հսկայական կտավների առաջնային կամ եզրային, անկյունային մասերը առանձնացնել, մենք կունենանք նատյուրմորտի ներկա հասկացությանը հավասարազոր նկարներ:

Վ. Ս.- Ուզում ես ասելՙ նատյուրմորտը նկարված էր մեծ կտավի ինչ-որ մի անկյունո՞ւմ:

Մ. Թ.- Այո: Եթե մենք կարողանանք անջատել այդ մասը ամբողջից, մենք կունենանք նատյուրյորտ ժանրի նկար: Բերեմ մի օրինակ: Վերցնենք ֆիգուրաներով մի բնանկար, Ռուբենսի «Կերմեսսան»: Այդ նկարում մենք կնկատենք երեքՙ առաջնային, միջին եւ հետին պլաններ: Կտավի մեջտեղում Ռուբենսը միաձուլել է մի շարք պատկերներՙ գյուղական պար պարողներ, մի տնակ, երաժիշտներ, հեռվում ծառեր, բլուրներ, երկինք, խնջույքի սեղաններ, փոքրիկ կենդանիներ եւ այլն: Բայց առաջնամասում նա զետեղել է փոքրիկ առարկաների մի մեծ տեսականիՙ ամաններ, թավաներ, ուտելիքներով զամբյուղներ, լաթի կտորներ, թղթեր եւ այլն: Այդ բոլորն առնչվում են կտավի գլխավոր թեմայինՙ գյուղացիների երջանիկ պարին եւ համայնքային կենսուրախ մթնոլորտին: Կտավի ամեն մի մանրամասնություն, առարկա, պատկեր, նույնիսկ առաջնային պլանի այդ փոքրիկ իրերը, օգնում, նպաստում են ստեղծելու, արտահայտելու այդ մթնոլորտը, ընդհանուր ոգին: Աոանց այդ փոքր իրերի կտավը պակասավոր կլիներ: Դրանք են, որ հավելյալ նշանակություն են տալիս, ընդլայնում են կտավի բովանդակությունը, ընդգծում դրանում արտահայտված տրամադրությունը: Ռուբենսն ու մյուս խոշոր վարպետները լավագույնս են օգտագործել այս «հնարքը»:

Հետագայում նատյուրմորտի ժանրի նկարիչները, ըմբռնելով առարկաներին տրված այս նոր նշանակությունը, սկսեցին կամաց-կամաց ձերբազատվել կոմպոզիցիաների միջին եւ հետին պլաններից եւ ուշադրությունը կենտրոնացրին լոկ առաջնամասային այդ իրերի վրա, ստեղծելով այն, ինչ մենք հիմա անվանում ենք նատյուրմորտ: Իմ կարծիքով, սակայն, մենք պետք է հասկանանք, որ ոչ թե քանակը, այլ որակն է այստեղ կարեւորը, այսինքն այն, թե ինչպես է այս կամ այն առարկան ներկայացված: Ինչպես Ռուբենսի պարագայում, դրանք ինչ-որ որոշակի մի թեմա արտահայտելուն պետք է նպաստեն:

Վ. Ս.- Անցնենք հաջորդ հարցին: Եթե կոնկրետ քո յուղաներկ կտավները կողք-կողքի դրվեն առանց շրջանակների, կկարողանա՞ս մեկ ընդհանուր կոմպոզիցիա առաջացնել դրանցից, մեկ որոշակի թեմա արտահայտող ստեղծագործություն, արվեստի գործ հորինել:

Մ. Թ.- Դու ինքդ առավել կամ նվազ չափով ներկայացրիր, թե ինչ տեղի կունենա սովորաբար որմնանկարների բաղադրիչ մասերի «կազմակերպման» կամ կազմավորման գործում: Այդ ժանրի նկարիչը հավաքում, ի մի է բերում տարբեր տեսարանների իր կատարած նկարները եւ դասավորում դրանք այնպես, որ կազմեն մեկ ընդհանուր ստեղծագործություն, կտավ: Սովորաբար այդ բոլոր առանձին տեսարանները կապ ունեն միմյանց հետ եւ «հավաքվում» ենՙ արտահայտելու որոշակի մի թեմա: Բայց ես տրամաբանական չեմ գտնում կողք-կողքի դնել իրար հետ թեմատիկ կապ չունեցող կտավներըՙ պարզապես մեկ ընդհանուր մեծ գործ ստեղծելու նպատակով: Դու ինչ-որ որոշակի մի բան էի՞ր ուզում ասել այդ հարցով:

Վ. Ս.- Ես ուզում էի հասկանալ, թե արդյոք որեւէ հարաբերություն հնարավո՞ր է հայտնաբերել քո նկարների միջեւ, եթե դրանք ժամանակագրական (թեկուզ մոտավոր) շարքով դասավորենք կողք-կողքի:

Մ. Թ.- Նկարիչների գործերի միջեւ հարաբերություններ կան անշուշտ: Դրանք բացի ոճայինից, կարող են լինել նաեւ թեմատիկ, սյուժետային: Այսինքնՙ որոշակի միասնական մոտեցում կա որեւէ նկարչի ստեղծագործություններում: Հենց դրանով էլ մենք կարողանում ենք զանազանել Ռեմբրանտի կտավները Ռուբենսի, Գոյայի, Վելասկեսի կամ որեւէ այլ վարպետ նկարչի կտավներից: Նույնիսկ եթե մենք հեղինակի ստորագրությունը չենք գտնում կտավի վրա, այդ թեմատիկ, սյուժետային եւ, անշուշտ, ոճային առանձնահատկությունների շնորհիվ կարողանում ենք տարբերակել, ասենք, Ռեմբրանտի կտավները մյուսներից: Այս հանգամանքով են մեծ վարպետների բոլոր կտավներն արժեքավոր: Ոչ մեկը մյուսին չի զիջում: Այնպես որ նույնիսկ անիմաստ է կտավները կողք-կողքի դնելը, որպեսզի ինչ-որ հարաբերության գոյությունն ապացուցենք: Միայն մեկ կտավն անգամ դիտելը բավական է, որ մենք գաղափար կազմենք նրա մեծության մասին: Նա ի սկզբանե է մեծ:

Վ. Ս.- Շատ լավ: Շարունակենք մեր քննարկումները նատյուրմորտի շուրջը: Այս թեմային կառչելու պատճառն այն է, որ իմ կարծիքով դա նկարչի վիրտուոզության աստիճանի բարձրակետն է, քանի որ նմանատիպ կտավներում պատկերները «աչքեր» չունեն:

Մ. Թ.- Աչքերի բացակայության մասին չգիտեմ, բայց հաստատ կարող եմ ասել, որ նատյուրմորտի ժանրը նկարչից պահանջում է դրսեւորել իր ունակությունների բարձրագույն աստիճանը, եթե անշուշտ խոսքը լավ նատյուրմորտի մասին է: Իսկ դու ի՞նչ նկատի ունեիր, երբ նշեցիր, թե պատկերները նատյուրմորտում աչքեր չունեն: Բառացիորե՞ն պետք էր հասկանալ դա:

Վ. Ս.- Այո, բառացիորեն:

Մ. Թ.- Այսինքն, որ կոնկրետ առարկաները ինչ-որ բա՞ն են ներկայացնում:

Վ. Ս.- Այն, որ աչքեր ունի եւ տեսնում է այլ առարկաներ, իր մեջ ներառում է հավերժության լույսի որոշակի չափաքանակ:

Մ. Թ.- Օ՜, կարծես սկսում եմ հասկանալ: Միտքս բոլորովին այլ ուղու վրա էր...

Վ. Ս.- Այս «աչքերից» զուրկ առարկան նույնպես նյութի հավերժությունն է արտահայտում, նյութի անժամանցելիությունն է արձանագրում: Որեւէ մեկն իր աչքերով դիտելով ժամանակավոր կյանք ունեցող մի որեւէ իր, կարող է հոգեւոր կյանքի ոլորտներում, անկասկած, մտածել այդ նյութեղեն իրի հավերժության մասին: Ահա թե ինչու ցանկացա խոսել նատյուրմորտի մասին:

Մ. Թ.- Հիանալի նկատառում: Մենք աչքեր ունենք եւ կարող ենք դիտարկել առարկաները: Բայց առարկաներն էլ, որ աչքեր չունեն, իրենց հերթին կարող են դիտարկել մեզ: Այդ առումով նշանակում էՙ նրանք աչքեր ունեն: Հետաքրքրական է, չէի մտածել այդ ուղղությամբ: Հիմա ուզում եմ անդրադառնալ քո այն մտքին, որը շատ կարեւոր է իմ կարծիքով, թե լավ վրձնած նատյուրմորտը կարող է արտահայտել, ինչպես դու տեղին բնորոշեցիր, «նյութի հավերժությունը» կամ «անժամանցելիությունը»: Այո, համոզված եմ, որ կարող է նման բան արտահայտել, բայց թույլ տուր նախ մի ճշտում կատարել:

Արվեստի հետ առնչվողների, այդ թվում շատ նկարիչների մոտ այն թյուր ըմբռնումը կա, որ պետք է խուսափել առարկաներ նկարելուց: Այդ մարդիկ պաշտպանում են այսպես կոչված «ոչ-առարկայական» կամ «առարկայազուրկ» արվեստի գաղափարը: Նրանց համար առարկաները «թեմա չեն կարող լինել»: Ըստ այդ մարդկանց դատողության, որն իմ կարծիքով սխալ է, այդ ծանոթ առարկաները միան կարող են արտահայտել իրենք իրենց, ինչպես օրինակ լուսանկարչական ապարատի ոսպնապակին:

Սա, անշուշտ, սխալ մոտեցում է եւ հիմնված է այն թյուր նախադրյալի վրա, որ միայն ֆիզիկական աչքը կարող է պատկերներ տեսնել: Իմ կարծիքով աչքը, ֆիզիկական աչքը շատ քիչ բան կարող է ընկալել, կամ նպաստել, որ մենք ընկալենք, գնահատենք մեր տեսածը: Հիմնական «գործը» կատարում է մեր «հոգու աչքը»: Պատկերներն առաջանում են մեր գլխում, մեր մտքում: Աչքը պարզապես «փոխանցում» է այդ պատկերը: Այնպես որ չպետք է մեղադրել նատյուրմորտի ժանրում օգտագործված առարկաներին, եթե դրանք թույլ կամ վատ են ներկայացված կամ ընդհանրապես հրաժարվել դրանց օգտագործումից: Մենք չենք կարող, օրինակ, ջութակին մեղադրել կամ արգելել ջութակի օգտագործումը, որովհետեւ դրա վրա վատ են նվագում մարդիկ:

Մեղավորը, երկու դեպքում էլ, արվեստագետն է: Այնպես որ արժե, թյուրըմբռնումը հարթելու համար, մանրամասն ներկայացնել, խոսել լավ նկարված նատյուրմորտի նպատակների մասին:

Մի քիչ առաջ շատ ճիշտ բնութագրումով ասացիր, որ այդ ժանրը արվեստագետից պահանջում է վիրտուոզ ունակությունների առավելագույն դրսեւորում: Համաձայն լինելով քեզ հետՙ ես դա այլ կերպ եմ ձեւակերպելու: Նատյուրմորտի նկարիչը փնտրում է, փորձում է գտնել առարկաների մեջ այն, ինչը խորքային է, չի երեւում արտաքինից: Ինչո՞ւ: Որովհետեւ արվեստագետին հետաքրքրում է ոչ թե այն, ինչ բոլորին տեսանելի է, ոչ թե տառացի, նյութեղեն «արժեքը» առարկայի, այլ նրա անտեսանելի, թաքնված, «հոգեւոր» էությունը, նրա դինամիզմի, անժամանցելիության, հավիտենականության հատկանիշը, ինչպես ճշգրիտ բնութագրեցիր մի քիչ առաջ:

Իսկ ինչպե՞ս է նատյուրմորտի ժանրը կարողանում «կլանել» այս բոլորը: Այս ժանրի արվեստագետը մի քանի հնարներ է օգտագործում, որոնցից ամենակարեւորը առարկաները առավել մոտիկ, հարազատ, «ինտիմ» դարձնելն է: Դրա միջոցով է, որ երեւան են գալիս որոշակի մանրամասներ կամ կենսական առանձնահատկություններ, որոնք հեռվից հնարավոր չէ նկատել: Պտղատու այգում գտնվող մրգերի տեսքն, օրինակ, չենք կարող ճիշտ ընկալել կամ նրանց գեղեցկությունն ու գունային բազմազանությունն ըմբոշխնել ամբողջությամբ, եթե դրանք գտնվեն որոշակի հեռավորության վրա: Բայց սեղանի վրա կամ մրգամանի մեջ մոտիկից դասավորված վիճակում նրանք մեզ կարող են պարգեւել այն ամենը, ինչ նշեցի:

Մեկ ուրիշ հնար, որ նույնքան կարեւոր է, առարկաների «հավաքագրումն» է,. դրանց «բնական» վիճակից կամ շրջապատից վերցնելը եւ վերադասավորելըՙ արդեն նոր, արվեստագետի ստեղծած «շրջապատում» կամ «միջավայրում»: Նման պատկերի դիտորդը, տեսնելով դրանց իրենց նոր, ոչ սովորական միջավայրում, անմիջապես ավելի խորը զգացում է դրսեւորում դրանց հանդեպ: Մեծանում է նրա հետաքրքրասիրությունը, հիացմունքը: Նա սկսում է նորանոր իմաստներ փնտրել դրանցում: Դրանք իր մեջ արթնացնում են նոր զգացմունքներ:

Երրորդ, ոչ պակաս կարեւոր հնարը, որ արվեստագետն օգտագործում է նատյուրմորտում, առարկաների քանակի եւ տեսականու վրա դրված «չափսն» է, «սահմանը»: Աշխարհում գոյություն ունեցող առարկաների քանակական հնարավորությունները այնքան մեծ են եւ տեսականին այնքան բազմազան, որ արվեստագետի կողմից դրանցից միայն մի քանիսի ընտրությունը եւ ներկայացումը կտավում ստիպում է մեզՙ դիտողներիս, որոշակի, հատուկ ուշադրություն դարձնել այդ նկարված առարկաներին, նրանց տեսականուն: Մեր հետաքրքրությունն առավել սրվում է, երբ սկսում կամ փորձում ենք հասկանալ, թե ինչու այդքան շատ տեսակների մեջ արվեստագետը ընտրել է հենց այդ առարկան կամ առարկաները եւ համախմբել դրանք իր կտավում:

Այդ որոշակի առարկաները, ուրեմն, հոգեբանական, սուբյեկտիվ, անհատական նոր իմաստներ են ձեռք բերում, որոնցից զուրկ պետք է մնային, եթե թողնվեին բնության մեջ իրարից հեռու, անջատված միջավայրում: Այլ խոսքերով ասած, միայն նատյուրմորտում առարկաների որոշակիորեն ընտրված այդ «խումբն» է կամ խմբաքանակը, որ կարող է նոր հատկանիշներ պարունակել իր մեջ եւ արթնացնել նոր հույզեր, նոր անհատական մոտեցումներ:

Դա էլ հենց արվեստագետի գլխավոր մտահոգությունն է: Ընտրել այնպիսի առարկաներ, որոնցով նա ցանկանում է արտահայտել այդ հույզերը, գաղափարները, մոտեցումները: Նման խորը զգացմունքներ առաջացնում են, օրինակ, Ռեմբրանտի «Մաշկազերծված եզը», Շարդենի «Շատրվանը» կամ Վերմերի «Խոհարարուհին» կտավները: Նման կտավներն արժեքավոր են, որովհետեւ դրանց հեղինակները կարողացել են առարկաների մակերեսային, արտաքին տեսքը ներկայացնելուց բացի ներթափանցել դրանց խորը դինամիկական «ներաշխարհը» եւ բացահայտել «էությունը»: Այդ նկարներից յուրաքանչյուրում մի որոշակի թեմա շոշափող, հստակ մի գաղափար է օգտագործված, եւ ըստ այդմ անհրաժեշտ առարկաներն ընտրված են արտահայտելու այդ գաղափարը, այդ թեման: Ուրիշ առարկաներ այնտեղ տեղ չեն գտել:

Եթե ուշադիր նայես, կտեսնես, որ ես էլ այդ մոտեցումն եմ օգտագործել իմ «Արամի հավաքած խաղողները» կտավում: Հեշտ խնդիր կլիներ պարզապես «ընդօրինակել» կամ «բառացիորեն ներկայացնել» այն խաղողները, որ դու բերեցիր եւ դրեցիր սեղանիս վրա: Բայց դա լավ նատյուրմորտ չէր լինի: Անհրաժեշտ էր գտնել մի թեմա, մի գաղափար, որ այդ խաղողները «կապեր» մարդկային փորձառության հետ, զգացմունքների հետ: Այդ պատճառով էլ ես ընտրեցի տարբեր տեսակի առարկաներ եւ խաղողների հետ կազմեցի մեկ ընդհանուր թեմա, որն իմաստ ունենար: Այդ առարկաների ընտրությունը կատարեցի առավելագույն զգուշությամբ: Իսկ թեման, գաղափարը մտահղացա անմիջապես, երբ տեսա խաղողները: Ես դրանցում տեսա Ֆրեզնոյի պատկերը, եւ այն բոլոր ուրախ ու հիանալի օրերը, որ մենք անցկացրել ենք այնտեղ երեխա եղած ժամանակ: Դա էլ ինձ օգնեց առարկաների ընտրությունը ճիշտ կատարել: Փորձեցի գտնել այնպիսի առականեր, որ կապ ունենային մեր մանկության եւ Ֆրեզնոյի հետ: Մտածեցի խաղողի բերքահավաքի մասին եւ ընդգրկեցի կտավում խաղողը կտրելու դանակը: Մտածեցի նաեւ Ֆրեզնոյում հայկական համայնքի մասին, ծանր, դժվարին օրերի մասին եւ նաեւ այն մասին, թե ինչպես էինք բացօթյա խնջույքներ կազմակերպում Ֆրեզնոյի տաք դաշտերում: Դա էլ օգնեց, որ ընդգրկեմ կտավում մաշված մի հին սեղան, որի վրա փռում էինք ուտելիքը եւ ճաշակում: Օգտագործեցի նաեւ սերկեւիլներ եւ արեւելյան խուրմաներ (կորոլյոկ), որպես հայկական տների խոնարհ, բայց շնորհալի մթնոլորտի, ջերմության խորհրդանշաններ, որովհետեւ այդ մրգերը հատուկ են մերձավորարեւելյան երկրներին եւ ավանդաբար միշտ գոյություն ունեցել են մեր տներում, ոչ թե միայն իրենց գույների գեղեցկության, այլեւ անուշ բուրմունքի համար:

Կհիշես երեւի, որ սերկեւիլները սովորաբար հայկական տներում պահում էին ձմռան ամիսներին, դարակների, սեղանների վրա դարսած կամ տարբեր սենյակներում ապակյա ամանների կամ տարաների մեջ, որպեսզի բուրմունքը տարածվի ամբողջ տան մեջ: Այն փաստը, որ ես ընտրությունը կատարեցի մտքումս հստակ մի գաղափար ունենալով, կարծում եմ էլ ավելի նշանակալից է դարձնում կտավը: Սովորական խաղողը ես փորձեցի կապել մարդկային գործոնի հետ: Ուզեցի, որ այն ներկայացնի Ֆրեզնոն բերքահավաքի ժամանակ, կիզիչ արեւի տակ, երբ մրգերը հասունացած են, եւ մենքՙ երիտասարդներս զգում, ապրում ենք այդ ուրախությունը: Անշուշտ, կտավը կարող է բոլորի մոտ չառաջացնել այդ զգացմունքները, Ֆրեզնոյում բնակվողների ապրումները, բայց հավատացած եմ, որ այնուամենայնիվ բնությունից, ընդերքից, լավ, բարի բաների առաջացման «հրաշքն» ու «գեղեցկությունը» կգրավի բոլորին, կարթնացնի նրանց մեջ համապատասխան գեղեցիկ զգացմունքներ:

Թարգմանությունը ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԻ

Շարունակելի

Նկար 2. Մ. Թոլեգյան. Քեմփ Ուայթ (Օրեգոն), Երկրորդ համաշխարհային պատերազմ, 1944 թ.