ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՔՇԻՇՏՈՖ ՊԵՆԴԵՐԵՑԿՈՒ ԵՐԱԺՇՏՈՒԹՅԱՆ ՀՈՐԻԶՈՆՆԵՐԸ

ՍՎԵՏԼԱՆԱ ՍԱՐԳՍՅԱՆ, Արվեստագիտության դոկտոր

Երեւանի երաժշտական կյանքում անցած 2008 թվականն իրավամբ կարելի է անվանել Քշիշտոֆ Պենդերեցկու տարի: Այն համընկավ ժամանակակից նշանավոր կոմպոզիտորի 75-ամյակին, որի արգասավոր գործունեությունը վաղուց համաշխարհային երաժշտական մշակույթի կարեւոր մասն է:

Որպես դիրիժոր հեղինակի մասնակցությամբ («21-րդ դարի հեռանկարներ» միջազգային փառատոնի շրջանակներում կազմակերպված «Հայաստանում Պենդերեցկու օրերն» էին) ապրիլի 7-12-ը եւ Կամերային երաժշտության տանը նոյեմբերի 30-ի հոբելյանական համերգում («Նոր երաժշտական նախաձեռնություններ» նախագիծ) կատարված տարբեր (բացի թատերականից) ժանրերի ստեղծագործությունները հնարավորություն տվեցին գնահատել Պենդերեցկու արվեստի հազվագյուտ ընդգրկումը:

Քշիշտոֆ Պենդերեցկին (ծնվ. 1933 թ. Լեհաստանի Դեմբիցա բնակավայրում, ներկայումս նրա հիմնական նստավայրը Կրակովի մերձակա Լուսլավիցե կալվածքն է) դասվում է մեր ժամանակի խոշորագույն կոմպոզիտորների ու դիրիժորների թվին: Նրա անունը զուգորդվում է համաշխարհային մշակույթի բազմաթիվ նվաճումների հետ: Արդեն կես դար այն հոմանիշն է առաջադիմական լեհական կոմպոզիտորական դպրոցի, որն ազդեցություն է գործել ամբողջ արդի երաժշտության զարգացման վրա:

Ստեղծագործական էվոլյուցիայի մեծ ուղի անցած կոմպոզիտորական նոր տեխնիկայի ամբողջ ծավալը օգտագործած Պենդերեցկու արվեստը մշտապես ընկալվել է դարաշրջանի գեղարվեստական չափանիշի համատեքստում: Երաժշտական գրելաձեւի սոնորիստական հմտության նշանավոր նորարար Պենդերեցկին միշտ հոգացել է ունկնդրի վրա հուզական-հոգեւոր ազդեցություն գործելու մասին: Այսպես, վաղ շրջանի պարտիտուրաներում սրտագրերի գրաֆիկա կիրառելովՙ նա ասես երաժշտականացնում էր սրտամկանի ռիթմիկ բաբախյունը: Դրա հետ մեկտեղ երիտասարդ կոմպոզիտորին ձգում էր մարդկության հոգեւոր պատմությունը, որը վավերացված է հին եւ սրբազան տեքստերում, ծիսական գործողություններում, Աստծու խոսքում, որը կամ արտասանվում է, երգելով կարդացվում է կանտիլացիայի հնարքի օգտագործմամբ, կամ էլ երգվում է:

Կրակովի բարձրագույն երաժշտական դպրոցի (Երաժշտական ակադեմիա, որը 1972-1987 թթ. Պենդերեցկին գլխավորեց որպես ռեկտոր) 25-ամյա շրջանավարտի հիրավի հանճարեղ խորաթափանցությամբ հայտնաբերված բեւեռային ձգտումների այդ միասնությունը պայմանավորեց արվեստագետ Պենդերեցկու մասշտաբը: 1958-ին նա հորինում է երաժշտական գեղագիտությամբ տարբեր երկու ստեղծագործությունՙ երկու լարային նվագախմբի «Էմանացիաները» եւ խառը երգչախմբի ու համույթի «Դավթի սաղմոսները»ՙ կանխորոշելով իր ստեղծագործության ընդգրկումը: 1960-ական թթ. կոմպոզիտորի տաղանդի սրընթաց զարգացումը պսակվեց այնպիսի ձեռքբերումներով, ինչպիսիք են «Հիրոսիմայի զոհերին: Ողբ» (բնագրումՙ «Threnos»), «Պոլիմորքիա», «Strophes», «Ժամանակի եւ լռության չափումներ» վոկալ-գործիքային ստեղծագործությունները եւ, իհարկե, «Չարչարանքներ ըստ Սբ. Ղուկասի» նշանավոր օրատորիան եւ «Լուդյոնի չարքերը» օպերան (ըստ Օլդոս Հաքսլիի):

Ստեղծագործական հետաքրքրությունների երկու բեւեռներըՙ ձայնային տարածության հետ կապված փորձարարությունը եւ հոգեւոր-դավանական ավանդույթների արդի ադապտացումը, Պենդերեցկու համար դարձան երաժշտական էքսպրեսիայի աղբյուր, երաժշտության դրամատիկ արտահայտչականության կատարելագործման միջոց: Մի քանի տասնամյակ զուգահեռաբար աշխատելով տարբեր ժանրերում (սրբազան ժանրը շարունակում են «Առավոտյան ժամերգությունը» (սլավոնական «իՈցՑՐպվÿ», «Magnificat»-ը, «Սողոմոնի երգ երգոցը» (բնագրումՙ «Canticum Canticorum Solomonis»), «Te Deum»-ը, «Լեհական ռեքվիեմը», «Երուսաղեմի յոթ դարպասները» եւ այլն, օպերայինՙ «Կորուսյալ դրախտ» (ըստ Ջոն Միլտոնի պոեմի), «Սեւ դիմակը», (ըստ Գերհարտ Հաուպտմանի պիեսի), «Ուբյու արքան» (ըստ Ալֆրեդ Ժարիի պիեսի), նվագախմբային ժանրը, մենակատար գործիքների ու նվագախմբի սիմֆոնիաներն ու կոնցերտները)ՙ Պենդերեցկին համարձակորեն դիմում է անցյալի ոճերինՙ չխուսափելով երաժշտական նյութի մեջբերումից ու ոճավորումից, բայց այդ ամենը ենթարկելով ժամանակակից ընկալմանն ու զգացողությանը: Լինելով լեհական ավանգարդի գլխավոր առաջնորդներից մեկըՙ Պենդերեցկին պատմամշակութաբանական եւ զուտ երաժշտական սինթեզման բարդ գործընթացի միջով բացահայտում է անցյալի դրական փորձը պահպանելու արվեստագետի միշտ հրատապ պահանջմունքը:

Ժամանակաշրջանի հենց այդպիսի հումանիստական «կտրվածքով» են ներկայանում «Պենդերեցկու օրերը Հայաստանում»: Ա. Խաչատրյանի անվան մեծ համերգասրահում եւ Կամերային երաժշտության տանը անցկացված հինգ համերգները ընդգրկեցին տարբեր տարիների ստեղծագործություններՙ 1960-ականների վաղ սոնորիստական լարային կվարտետներից (Կրակովի «Դաֆո-քառյակը», Ժուստինա Դուդա-Կրանա, Դանուտա Աուգուստին, Անետա Դումանովսկա, Աննա Արմատիս-Բորելլի կազմով կատարման մանրակրկիտ ճշգրտությամբ եւ վիրտուոզությամբ դյութեց ինչպես երկու լարային կվարտետներում, այնպես էլ ֆրանսիացի հիանալի կլառնետահար Միշել Լետիկի հետ 1993 թ. Կլառնետի կվարտետում) մինչեւ 2001 թ. երեք թավջութակի եւ սիմֆոնիկ նվագախմբի համար գրված Concerto Grosso-ն: Այստեղ մենակատարներն էին թավջութակային արվեստի վարպետներ Իվան Մոնիգետտին (Շվեյցարիա), Անջեյ Բաուերը (Լեհաստան), Արտո Նորասը (Ֆինլանդիա)ՙ հենց հեղինակի ղեկավարությամբ:

Սովորաբար, նույն ժամանակահատվածում ստեղծված երկերում Պենդերեցկին միեւնույն երաժշտական նյութի նկատմամբ հակվածությունը կրճատում է իրեն բնորոշ թեմատիկ բջիջներով, ինչպես նաեւ ընդհանուր դրամատուրգիան, ինչն ապահովել է նրա կոմպոզիտորական ոճի միասնությունը: Այդպես էլ եռամաս Concerto Grosso-ում քիչ չէ ընդհանրությունը Ջութակի ու դաշնամուրի թիվ 2 սոնատի (1999) հետՙ ձգվող մեղեդուն կպած ասերգային կարճ մոտիվներից մինչեւ մոնոթեմատիկ շարքի հայեցակարգը:

Երեք թավջութակահարները, ինչպես եռաչափ ամբողջություն, մենանվագ էին կատարում իրենց ենթարկվող նվագախմբի ֆոնի վրա, երկխոսության կանչելով մենակատար հոբոյին, ֆլեյտային, ջութակին: Բարոկկո շրջանի ժանրային մոդելին տեսանելի մերձեցմամբ հանդերձ, Պենդերեցկու Concerto Grosso-ն բնավ էլ նեոդասական երաժշտություն չէ: Աստիճանական զարգացումը եւ բոլոր մասերում (երկու դանդաղներից դեպի արագ վերնամասը) անցնող նյութի մշտական ու տարաբնույթ փոխակերպումը (այդ գործընթացը կարելի է «կերպափոխություն» անվանել Ջութակի 2-րդ կոնցերտի անվան նմանությամբ) կրկին վկայում են կոմպոզիտորի միացումը հետռոմանտիկական ժամանակաշրջանի գաղափարների հետ:

Հարկ է ասել, որ ժամանակի առումով լայնաշունչ, թավջութակային կադենցիաներով հագեցած, վերջում մենանվագի յուրօրինակ վերջաբաններ ունեցող Concerto Grosso-ն ստեղծում էր քնարական-հանդարտ մթնոլորտ, որը փոքր-ինչ անսովոր էր Պենդերեցկու նվագախմբային երաժշտության համար: Փոխարենը դրա հետ միաժամանակՙ 2000-ին ստեղծված Կլառնետի, գալարափողի, լարային գործիքների եռյակի եւ դաշնամուրի Սեքստետը (մենակատարներ Մ. Լետիկ, Անդրե Կազալե (Ֆրանսիա), Քրիստիան Ալտենբուրգեր (Ավստրիա), Գրիգորի Ժիսլին (Անգլիա), Ա. Նորաս, Վահան Մարտիրոսյան (Ֆրանսիա), որի կատարումը կամերային երաժշտության փառատոնի բարձրակետը դարձավ, լսարանին գրավեց պատկերային բնութագրերի տարբերակվածությամբ: Սեքստետի հակադիր, բայց թեմատիկ առումով մերձավոր երկու մասերը (Allegro moderato-Larghetto) ներդաշնակ անկաշկանդ նվագ էր, թեեւ երկրորդ մասում առկա են թախծոտություն եւ նույնիսկ ողբերգական ընկճվածություն:

Սեքստետում կոնցերտային տարրի առկայությունն ի հայտ է գալիս երկխոսության սկզբունքների, առճակատումների ռեպլիկ-ընդմիջարկությունների կամ գործիքների մենանվագների տեսքով, ըստ որումՙ հատկապես երկրորդ մասում: Հակադրվելով առաջին մասի կենսունակ բնույթին (հաճախՙ Ստրավինսկու եւ վաղ շրջանի Շոստակովիչի ոգով)ՙ Սեքստետի դանդաղ երկրորդ մասը հենց մենանվագ կադենցիաների շնորհիվ խախտում է պատկերացումը գործիքային անսամբլի ժանրի վերաբերյալ: Այդ մենանվագ կադենցիաներում բեւեռացված հույզը, ուժգին արտասանության նման առավել լարված դարձնելով երաժշտությունը, ժամանակի մեջ դանդաղ ձգվում է եւ աստիճանաբար հալչումՙ հիշեցնելով Գ. Մալերի եւ Ռ. Շտրաուսի, իսկ ժամանակակիցներիցՙ Մ. Է. Թյոնեջի երկերի երաժշտական վերջաբանները:

Սեքստետի, ինչպես նաեւ Concerte Grosso-ի սքանչելի երաժշտության արտասավոր աուրան, հենց Պենդերեցկու ղեկավարությամբ կերտում էին տարբեր երկրներից եկած կատարողներըՙ թավջութակահարներ Նորասը, Մոնիգետտին, Բաուերը, որոնցից առաջինը մասնակցում էր նաեւ Սեքստետի կատարմանը: Երաժշտական-ինտելեկտուալ տարբեր ուղղությունների արվեստագետների ներդաշնակ միությունը, նրանց գեղարվեստական մտադրությունների միասնությունը երեւույթ դարձրին այս մեկնությունները:

Մեծ հետաքրքրություն առաջացրեց Անդրես Մուստոնենիՙ հնագույն երաժշտության «Hortus Musicus« էստոնական նշանավոր համույթի ղեկավարի դիրիժորական դեբյուտը Երեւանում: «Սերենադ» հայկական կամերային նվագախմբի հետ Մուստոնենը գերազանց մեկնաբանեց Ալտի կոնցերտը (մենակատար Գրիգորի Ժիսլին) եւ հատկապես Սիմֆոնիետտան (պակաս տպավորիչ էր «Agnus Dei»-ի եւ լարային նվագախմբի Սերենադի կատարումը): Իսկ ահա երաժշտական առումով վառ, նվագախմբային լուծմամբ եւ ռիթմիկ գրաֆիկայով բազմաբնույթ լարային գործիքների Սիմֆոնիետտան բառացիորեն փայլատակեց Մուստոնենի էներգետիկ ձեռքերի ներքո:

1992-ին ավարտված այդ ստեղծագործությունը, ինչպես հայտնի է, փոխակերպված խմբագրությունն է Լարային տրիոյի (1991), որը նույնպես «Հայաստանում Պենդերեցկու օրերի» ընթացքում հնչեց Թերեզա Նաջարյանի, Աննա Եսայանցի եւ Արամ Թալալյանի կատարմամբ: Սիմֆոնիետտայի երկու մասերըՙ Allegro molto-ն եւ Vivace-ն բացահայտորեն փոխ են առնում բարրոկո շրջանի երաժշտության ժանրային եւ կոմպոզիցիոն գաղափարներըՙ solo-tutti եւ solo-soli հակադրությունը (առաջին մասում գերակշռում են ալտի, թավջութակի, ջութակի մենանվագները), ֆուգատոն եւ շարժուն perpetuum mobile-ն, որը հակադրվում է ուրույն ռիթմիկային (երկրորդ մաս): Եվ, այնուամենայնիվ, նեոկլասիկ հայեցակարգի քողի տակ թաքնվում է ուրիշ, արդիական դրամատուրգիա: Այն կառուցվում է լայտմոտիվային առանցքի շուրջը. խորհրդանշական «ճակատագրի մոտիվն» է: Հենց այստեղ էլ ձայնի քառակի կրկնությունը առաջացնում է հեռավոր արձագանք ոչ թե Բեթհովենի, այլ Վիտոլդ Լյուտոսլավսկու (1913-1994) հետ. լեհ մեծ կոմպոզիտորը իր Երրորդ եւ ապա Չորրորդ սիմֆոնիաներում այդ մոտիվը դարձրել է դրամատիկ նախասկզբի կրողը: Կարծում ենք, Լյուտոսլավկու հետ հեռավոր արձագանքները պատահական չէին Պենդերեցկու համար:

Դա պատահական չէ, քանզի Պենդերեցկին 1980-ականների սկզբից ավելի ու ավելի խորն է թափանցում դրամատիկ քնարերգության եւ արտահայտչականության աշխարհ: Դրա փայլուն օրինակը Ալտի եւ սիմֆոնիկ նվագախմբի կոնցերտն է (1983), որը որպես մենակատար ենթադրում է նաեւ կլառնետ կամ թավջութակ: 1984-ին կոմպոզիտորն ստեղծում է տարբերակ կամերային նվագախմբի հետ (լարայիններ, հարվածայիններ եւ չելեստա), որը եւ հնչեց Երեւանում: Նույն թվականին էլ կայացավ մենանվագ ալտի համար Կադենցիայի պրեմիերան: Ստեղծագործությունը նվիրված է Գ. Ժիսլինին, որի անվան հետ է կապված Պենդերեցկու ջութակի եւ ալտի բազմաթիվ երկերի կատարումը:

Դեռ Ալտի կոնցերտից առաջ կոմպոզիտորն սկսել էր աշխատանքը մենակատարների, երկու խառը երգչախմբերի եւ սիմֆոնիկ նվագախմբի համար նախատեսված ծավալուն «Լեհական ռեքվիեմի» (1980-1984) վրա: Պենդերեցկու կարեւոր ստեղծագործություններից մեկը հանդիսացող «Լեհական ռեքվիեմը» դուրս է գալիս զուտ հոգեւոր ժանրի սահմաններից, դառնում էկումենիկ բնույթի երաժշտություն: Վաղ շրջանի «Սբ. Ղուկասի չարչարանքներից» (1966) եւ երկմասանոց («Դագաղի մեջ դնելը» եւ «Հարություն», «Առավոտյան ժամերգությունից» (1970-1971), ինչպես նաեւ «Te Deum» (1980) հոյակապ տաճարային օրհներգից դեպի մենակատարների, երեք երգչախմբի եւ նվագախմբի համար գրված «Երուսաղեմի յոթ դարպասները» (1996)ՙ Պենդերեցկու այդ երեսնամյա ստեղծագործական զարգացումը չէր կայանա առանց «Լեհական ռեքվիեմի»: Ավելին, դրան հարեւանող կոմպոզիտորի գործիքային ստեղծագործություններում շոշափելի են զուտ վոկալ տաղաչափության թեմատիզմը, երգչի եւ խոսքի ինտոնացիայի հետքերը:

Նման ստեղծագործություններից մեկը Ալտի կոնցերտն է: Մենակատար ալտիՙ արդեն սկզբնական մենախոսությունը տոն է տալիս հետագա զարգացմանը: Մելոդիկ գծի ճարտասանությունը շատ բաներով հարազատ է Շոստակովիչին. կարճ, ընդհատուն մոտիվներ, անկանոն կերպով կոտորակված ֆրազներ: Աստիճանաբար, «խոսող մոտիվներից» (Ա. Շվայցեր) ստանալով կենարար ուժ, երաժշտությունը հագենում է դրամայի պաթոսով: Եվ տեղի են ունենում տեմպի արագացում, ռիթմի բաբախման փոփոխում, իսկ նվագախմբումՙ կտրող մոտիվների հայտնվում: Ալտի մենանվագը, բարձրակետը «հանգցնելով», եզրափակում է այդ մեկ մասանոց Կոնցերտի առաջին բաժինը:

Տվյալ գործընթացը կրկնվում է զարգացման նոր փուլերում, ավելի մեծ ինտենսիվությամբՙ հիմնական թեմատիկ կերպափոխումների եւ մենակատարի ու նվագախմբի պարտիաների հակադրման իմաստով (ի դեպ, նվագախումբը, կրկնորդելով Բ. Բարտոկի «Երաժշտության» կազմը, մի շարք դեպքերում առաջացնում է ակամա զուգորդություններ հունգար կոմպոզիտորի տեմբրային լուծումների հետ): Զարգացման արգելակման ձեւի ընդհանուր դինամիկայում դեր է կատարում նաեւ կիզակետը: Նման «լուռ» բարձրակետ է դառնում ալտի երկար ձգվող հնչյունը նվագախմբի խշխշան ֆոնի վրա, որն ապահովվում է հարվածայինների եւ թավջութակների միջոցով... Դրամատիկ պատումի վերափոխումը քնարականի-խոստովանականիՙ Ալտի կոնցերտի այս սկզբունքը զարգացում կստանա Պենդերեցկու հետագա գործիքային ստեղծագործություններում:

Կոնցերտ-մենախոսություն, սոնատ-մենախոսություն, կադենցիա. կատարողին անձնավորելովՙ կոմպոզիտորն ամենուրեք պատմում է մարդու անկրկնելի անհատականության մասին: Մստիսլավ Ռոստրոպովիչ, Աննե-Սոֆի Մուտտեր, Գրիգորի Ժիսլին, Իվան Մոնիգետտիՙ ահա այդ կատարողների, կոմպոզիտորական հնարանքի համահեղինակների անունները: Եվ Ժիսլինը Ալտի կոնցերտում դառնում է ներքին, խորքային հուզական ընթացքի գլխավոր իրականացնողը: Զարգացման էպիկենտրոն ալտը հմուտ վարպետի ձեռքին ստանում էր մարդկային խոսքի բնականություն: Մենակատարի երաժշտական բարձր էներգետիկան լիցքավորում էր թե՛ նվագախմբին, եւ թե՛ Ա. Խաչատրյանի անվան համերգասրահի ունկնդիրներին: Իսկ Կամերային երաժշտության տան դահլիճում, որտեղ Ժիսլինը, Սեքստետից բացի, կատարում էր մենանվագ Կադենցիան եւ ջութակի ու դաշնամուրի համար գրված ծավալուն թիվ 2 Սոնատը, արվեստագետը պրոֆեսիոնալիզմի թելադրանքի իշխանության տակ էր, ապրումների անկեղծությունն այստեղ տեղը զիջում էր դասական զսպվածությանը:

Հնարավորություն չկա մեկ հոդվածում նկարագրել բոլոր ստեղծագործությունները (փառատոնում ներկայացված էր նաեւ կինոերաժշտություն), սակայն անկարելի է անուշադրության մատնել ծրագրերում Պենդերեցկու փողային ստեղծագործությունների ընդգրկման բուն փաստը: Դա շատ կարեւոր է եւ ճիշտ: Քանզի հայտնի է, որ տարբեր ժողովուրդների քրիստոնեական, էպիստեմոլոգիական եւ երաժշտական-ժամերգային սրբազան ավանդույթները Պենդերեցկու համար կենսական եւ գեղարվեստական փորձի հիմքն են:

Ինքըՙ կոմպոզիտորը, քանիցս ընդգծել է իր շփման կարեւորությունը կրոնական տեքստերի հետ, որոնք իրեն օգնեցին ճանաչել Աստծուն, ընդսմին կոնկրետ լեզուն (լատիներեն, լեհերեն, եկեղեցական սլավոներեն, եբրայերեն) ներգործել է երաժշտության հնչողության եւ կառուցվածքի վրա: Հարցազրույցներից մեկում («Սովետսկայա մուզիկա» ամսագիր, 1995, թիվ 2) Պենդերեցկին նշում է, որ «Սբ. Ղուկասի տառապանքների» շարունակությունը ռուսերեն եկեղեցական տեքստով գրելու մտադրությունը (այն դարձավ «Առավոտյան ժամերգությունը») իրեն ստիպեց ուսումնասիրել հին սլավոնական ավանդույթները, այդ թվումՙ հնադավաններինը եւ բուլղարներինը: Կարելի է ավելացնել, որ զանազան վոկալ եկեղեցական դպրոցները (բյուզանդական, կաթոլիկ, ուղղափառ), կանոնական երաժշտական նյութին մշտապես դիմելը Պենդերեցկու ստեղծագործության մեջ ձեւավորեցին խմբերգային ֆակտուրաների բազմազանություն, որոնք սոնորային պոլիֆոնիայի բնագավառում նրա ակնառու նվաճումների հետ միասնաբար 20-րդ դարում ստեղծեցին սրբազան երաժշտության անհատական ոճ, որն ապշեցնում է ինչպես մասշտաբով, այնպես էլ իր հավաստիությամբ:

Երեւանում հնչեցին 1962-1996 թթ. a cappella երգչախմբի համար վեց հոգեւոր ստեղծագործություններ: Կատարմանը մասնակցեցին Հայաստանի պետական ակադեմիական կապելլան (գեղարվեստական ղեկավար Հովհաննես Չեքիջյան), «Հովեր» կամերային երգչախումբը (գեղարվեստական ղեկավար Սոնա Հովհաննիսյան), «Սպեղանի» մանկական երգչախումբը (գեղարվեստական ղեկավար Սարինա Ավթանդիլյան): Հայաստանի կապելլայի կողմից երեք երգչախմբի «Stabat Mater»-ի կատարումը, անկասկած, իրադարձություն է այդ կոլեկտիվի համար, եթե նկատի ունենանք դրա երգացանկային ուղղվածությունը: Ու թեեւ Քրիստոսին ողբալու հոգեհանգստյան-պատարագային մթնոլորտն այստեղ մեղմացված էր այդ երգչախմբին բնորոշ ձեւի որմնանկարային լուծմամբ, այդուհանդերձ որակյալ հնչողությունը «Stabat Mater »-ի կատարումը դարձրեց փառատոնի արժանավայել բացում:

Միջնադարյան հայտնի սեկվենցիայի հիման վրա ստեղծված «Stabat Mater»-ը հետագայում դարձավ «Չարչարանքներ ըստ Ղուկասի» ստեղծագործության մի մասը: Նման բան տեղի ունեցավ նաեւ «Լեհական ռեքվիեմի» մեջ մտած «Agnus Dei»-ի հետ: Բայց Պենդերեցկին անում էր նաեւ հակառակըՙ երգչախմբերի ինքնուրույն համերգային կյանք էր ստեղծում իր օրատորիալ ստեղծագործություններից, երբեմն տարբերակ անելով լարային նվագախմբի համար: Փառատոնում «Հովեր» երգչախմբի կատարմամբ մենք լսեցինք «Miserere»-ն («Ղուկասի չարչարանքներից»), «Agnus Dei»-ն եւ «De profundis»-ը («Երուսաղեմի յոթ դարպասներից»), ինչպես նաեւ երկու ինքնուրույն ստեղծագործությունՙ եկեղեցասլավոնական տեքստով «Իժե խերուվիմի»-ն ( «Քերովբեական»)ՙ նվիրված Մ. Ռոստրոպովիչի 60-ամայկին եւ Սբ. Հոգու միջնադարյան օրհներգի տեքստով նույն 1987-ին ստեղծված «Vene Creator»-ը:

Հմուտ եւ տաղանդավոր խմբավար Սոնա Հովհաննիսյանի ղեկավարությամբ «Հովերը» ցուցադրեց վոկալ-ոճային եւ զուտ գեղարվեստական արժանիքների լայն հնարավորություններ: Աղոթքային վիճակը գերակշռում է «Miserera»-ում (մասնակցում էր նաեւ «Սպեղանի» երգչախումբը), որտեղ ստատիկ ակորդային ֆոնի վրա տպավորիչ ձեւով ուրվագծվում էր յուրաքանչյուր մելոդիկ գծի ռիթմիկան: «Agnus Dei»-ի եւ «Քերովբեական»-ի կատարումները, չնայած վոկալ-ասերգային սկզբունքների տարբերություններին, ընդհանրություն ունեին դեպի բարձրակետ տանող շարժման մեջ, այնուամենայնիվ, «Քերովբեականում» alleluia-ի վանկերի պոլիֆոնիկ երգեցողությունը առավել տպավորիչ էր:

Հանդիսավոր, կաթոլիկական ավանդույթին մոտիկ «Veni Creator »-ը շահեկանորեն ընդգծեց երեք երգչախմբի համար գրված ոգեշունչ «De profundis»-ը, որտեղ Պենդերեցկին դիմել է 129-րդ սաղմոսի 1-5-րդ տողերին: «Հովերի» կերտած կանտիլենայի եւ սաղմոսերգության ներդաշնակությունը, հնազանդ ապաշխարանքի մթնոլորտը առաջացրին Կամերային երաժշտության տան ունկնդիրների ապրումակցումը... Եվ միտք ծագեց հին հայկական տաճարի ծածուկ աուրային հայրական տատի գծով հայ Պենդերեցկու ինտուիտիվ մերձեցման մասին:

Եվ վերջապես «Օրերի» բարձրակետըՙ թիվ 2 «Սբ. Ծննդյան» սիմֆոնիան: Քշիշտոֆ Պենդերեցկու ղեկավարությամբ Հայաստանի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբն անճանաչելիորեն վերափոխվել էր: Այլ կերպ չէր կարող լինել, երբ խոսքը հեղինակային ընթերցման մասին է: 1979-1980 թթ. ստեղծված սիմֆոնիան հստակ շրջադարձ նշանավորեց դեպի պոստռոմանտիզմ, դեպի մեծ սիմֆոնիկ ավանդույթ, ինչպես նաեւ Դ. Շոստակովիչի ժառանգություն:

Մեկ մասանոց Երկրորդ սիմֆոնիան կառուցված է սոնատի ձեւով, ինչը նույնպես ավանդական է: Սակայն Պենդերեցկու նվագախմբային մտածողությունը, լարայինների եւ հոբոյի պայծառ հնչողության մեջ խորտակիչ բարձրակետերի հասնող եւ մարող պատմողականության եւ դրամատիկ գործողության հերթափոխումների դինամիկան անջնջելիորեն կմնան մեր հիշողության մեջ: Դիրիժոր Պենդերեցկու զուսպ, բայց հստակ եւ արտահայտիչ ժեստըՙ բնորոշ հեղինակային տիրականությանը, զուգորդվելով կերտեց վիթխարի երաժշտական կտավ, որը ըստ արժանվույն պսակեց լեհ ականավոր կոմպոզիտորին նվիրված փառատոնը:

***

Հանրապետության նախագահի հովանավորությամբ, մշակույթի նախարարության աջակցությամբ բարձր մակարդակով կազմակերպված «Հայաստանում Պենդերեցկու օրերին» մասնակցեց նաեւ Լեհաստանի դեսպանությունը, որը Ա. Խաչատրյանի անվան դահլիճի ճեմասրահում պատրաստել էր Պենդերեցկուն նվիրված լուսանկարչական ցուցահանդես:

Կես տարի անց տեղի ունեցավ եւս մեկ «Պենդերեցկու օր»ՙ նրա 75-ամյակի պատվին, սակայնՙ առանց կոմպոզիտորի ներկայության: Այդ երեկոյին առնչվող իմ բազմամյա երազանքը, ըստ էության, մարմնավորվեց ապրիլյան «Պենդերեցկու օրերում»: Ինձ չհաջողվեց գտնել համերգի կազմակերպմամբ շահագրգիռ մարդկանց, եւ միայն 2008-ի մայիսին Աստված օգնություն ուղարկեցՙ հանձին VivaCell ընկերության ղեկավար պր Ռալֆ Յիրիկյանի: Նրան խորապես երախտապարտ ենք ըմբռնման եւ աջակցության համար: Շնորհակալ ենք նաեւ «Schott» հրատարակչությունիցՙ նոտայական նյութի հարցում օգնելու համար:

Համերգը մտահղացվել էր 1992-ից գործող «Նոր երաժշտական նախաձեռնություններ» շարքի շրջանակներում: Դրա նպատակն է հայ երաժիշտների ուժերով Երեւանում տարածել 20-րդ դարի երաժշտության լավագույն նմուշները: Համերգները սովորաբար ունեն մենագրական կամ անթոլոգիական ծրագիրՙ նվիրված են որեւէ երկրի, օրինակ, «Անգլիայի արդի երաժշտությունը», «Իտալիայի արդի երաժշտությունը»: Ֆինանսավորման բացակայությունը թույլ չի տալիս համերգներ անցկացնել առավել ինտենսիվորեն: Այսպես, արդեն երկրորդ տարին չի հաջողվում ֆինանսավորում գտնել հունգարացի կոմպոզիտոր Դյորդ Կուրտագին նվիրված համերգի համար: Հայաստանի մշակույթի նախարարությունն օգնում է Կամերային երաժշտության տան վարձակալման հարցում, բայց դա անբավարար է համերգի անցկացման համար, երբ կատարողները պետք է հատուկ սովորեն բարդ, անսովոր լեզվով գրված նոր երաժշտությունը:

Քառասուն երաժիշտների մասնակցությամբ անցկացված հոբելյանական համերգի ժամանակ կատարվեց տարբեր ժանրերի ինը ստեղծագործություն, այդ թվում հինգըՙ Հայաստանում առաջին անգամ: Դրանք են մենակատար կլառնետի «Պրելյուդը» (1987, կատ. Մարտին Ուլիխանյան), մենակատար թավջութակի «Capriccio per Siegfried Palm»-ը (1968, Անժելա Սարգսյան), արական վեց ձայնի «Ecloga VIII» (1972, «Հովեր» երգչախումբ, ղեկ. Սոնա Հովհաննիսյան), «De profundis»-ի լարային նվագախմբի տարբերակը (1998, «Ալան Հովհաննես» կամերային նվագախումբ, դիրիժոր Մերուժան Սիմոնյան), սոպրանոյի, ասմունքողի եւ 10 գործիքի «Strophes» (1959, Դիանա Հարությունյան, Րաֆֆի Միքայելյան, Օպերային թատրոնի նվագախմբի համույթ, դիրիժոր Ռուբեն Ասատրյան): Մյուս ստեղծագործություններն արդեն հնչել էին Երեւանում, սակայն նոր էր նրանց մեկնաբանությունը: Դրանք են ջութակի ու դաշնամուրի «Երեք մանրանվագը» (1959, Լուսինե Աղաբաբյան, Արմեն Մանասյան), հոբոյի եւ 11 լարայինների «Կապրիչչիոն» (1964, Մանե Հարությունյան, «Ալան Հովհաննես» նվագախումբ, դիրիժոր Մ. Սիմոնյան), մենակատար ալտի «Կադենցիան» (1984, Յանա Դարյան), ջութակի ու դաշնամուրի թիվ 2 Սոնատը (1999, Վիլեն Գաբրիելյան, Վահան Գասպարյան):

Իմ ներածական խոսքում պարզաբանելով 1959-1999 թթ. երկերի ընտրությունըՙ նշեցի Պենդերեցկու ստեղծագործության վաղ շրջանը ներկայացնելու անհրաժեշտությունը, երբ կոմպոզիտորն աշխարհում հաստատվեց որպես ավանգարդի առաջնորդներից մեկը: Մասնավորապես, գերմանացի հայտնի թավջութակահար Զիգֆրիդ Պալմի համար գրած «Կապրիչչիոյում» Պենդերեցկին ցուցադրում է սոնորիստական հնարքների եւ ալեատորիկայի լայն սպեկտր, որի հետեւանքով կատարողի անձը կարծես միավորվում է հեղինակի հետ: Պետք է պատշաճը մատուցել Երեւանի կոնսերվատորիայի շրջանավարտ Ա. Սարգսյանին, որը կարողացավ (ոչ առանց իր ականավոր պրեֆոսոր Մեդեա Աբրահամյանի օժանդակության) հաղթահարել այդ նորարարական երկի բոլոր տեխնիկական դժվարությունները:

Առհասարակ համերգի մասնակիցների մեջ քիչ չէին երիտասարդ մենակատարներըՙ երաժշտական արվեստի հայ վարպետների արժանավոր փոխարինողները: Օրինակ, Լ. Աղաբաբյան-Ա. Մանասյան զուգերգը «Մանրանվագներում» ծածուկ իմաստ հաղորդեց տարածության մեջ սպրդող տեմբրային խորհրդանիշներին: Իսկ կոնսերվատորիայի ուսանողուհի Մ. Հարությունյանը «Կապրիչչիոյում» մենակատար հոբոյին հաղորդեց մոգական դյութանքի բնույթ:

Ի դեպ, այդ երկը Երեւանում մի քանի տարի առաջ կատարել էր մենակատար Հովհաննես Պապիկյանըՙ Մանեի մանկավարժը: Ինչպես եւ անցյալում, դիրիժոր Մ. Սիմոնյանը այդ հովվերգության մեկնաբանության մեջ հասավ ներքին ուժի եւ դինամիկայի, որոնք թույլ են տալիս հաղթահարել երաժշտական գրարվեստիՙ մինիմալիզմին մոտիկ ստատիկան: Իսկ «De profundis»-ի կատարումը, ցավոք, հենց ներքին լարվածության պակաս ուներ:

Տեղին է ասել, որ Քշիշտոֆ Պենդերեցկու երաժշտական միտքը հաճախ կողմնորոշված է դեպի դանդաղ երաժշտություն-մենախոսությունը: Դրա միջոցով կոմպոզիտորը փիլիսոփայում է, փնտրում ճշմարիտը, կիսում նվիրականը: Նման երաժշտություն կարելի է համարել կլառնետային «Պրելյուդը», որը կատարեց արդեն արտիստական համբավ ձեռք բերած Մ. Ուլիխանյանը, կամ ալտի «Կադենցիան», որը Յանա Դարյանը նվագեց իրեն բնորոշ հղկվածությամբ եւ պրոֆեսիոնալիզմով: Ջութակի ու դաշնամուրի հինգ մասանոց թիվ 2 Սոնատում նույնպես գերակշռում է դանդաղ երաժշտությունը: Մենակատարների փոփոխման եւ նախապատրաստվելու ժամանակի անբավարարության պատճառով համերգում կատարվեցին սոնատի առաջին երեք մասերը, որոնք տպավորվեցին էքսպրեսիվ ապրումների աշխարհիՙ խոհական ներթափանցմամբ:

Պենդերեցկու հոբելյանական համերգի կոնտրաստային ոճական պատկերը ներառել էր երկու հիանալի վոկալ երկՙ «Strophes» եւ «Ecloga VIII»: «Ոտանավորներում» բնագրի լեզվով օգտագործվող Մենանդերի, Սոֆոկլեսի, Եսայու, Երեմիայի եւ Օմար Խայամի տեքստերը երիտասարդ մեներգչուհի Դ. Հարությունյանին չխանգարեցին ստեղծել պայծառացնող, ճշմարտություն արթնացնող մտքի միասնական կերպարը: Ռ. Միքայելյանի բարիտոնը շահեկանորեն ընդգծում էր Հարությունյանի տեմբրերի թավշայնությունը գունագեղորեն փոփոխվող գործիքային համույթի ֆոնի վրա: Դիրիժոր Ռ. Ասատրյանի կամային ձեռքը պուանտիլիստական գործվածքի համար ապահովեց գույների նրբաճաշակ կայծկլտում, իսկ ձեւի համարՙ խստություն:

Համերգի իսկական բացահայտումը եղավ նաեւ մյուս պրեմիերանՙ հռոմեացի բանաստեղծ Վերգիլիոսի «Բուկոլիկների» մի հատվածի վրա հիմնված «Ecloga»-ն: Այն կատարում էին Նարինե Ոսկանյանը (նա փոխարինեց անսպասելիորեն հյուրախաղերի մեկնած տենորին), Էդգար Վարոսյանը, Կիմ Սարգսյանը, Արեգ Ղահրամանյանը, Գեւորգ Ավետիսյանը, Վահագն Բաբլոյանը: Խմբավար Սոնա Հովհաննիսյանի կատարած հսկայական աշխատանքը հանգեցրեց աներեւակայելի արդյունքի: Վոկալ համույթը, արտաբերության 17 ձեւերում բեկվելով, մերթ միախառնվում էր բարդ պոլիֆոնիկ խտացումներին, մերթ ի հայտ բերում տարաձայն ռիթմիկ բաբախում, մերթ բացահայտում իր ներուժը սոնորային առճակատումներում, մերթ էլ դուրս գալիս վոկալ արտահայտչականության սահմաններիցՙ ամեն ինչում հանդես բերելով համաշխարհային չափանիշներին հավասար վարպետություն: