ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՀՈԳԵՎՈՐ ՃԱԽՐԱՆՔԻ ՀԵՏԱԳԻԾԸ ՌՈՒԲԵՆ ԱԴԱԼՅԱՆԻ ԳՈՐԾԵՐՈՒՄ

80-ամյակի առթիվ

ՊՈՂՈՍ ՀԱՅԹԱՅԱՆ

Հայաստանի ժողովրդական նկարիչ, Պետական մրցանակի դափնեկիր Ռուբեն Ադալյանի ստեղծագործությունը հայ նոր կերպարվեստի հետսարյանական շրջանի եզակի երեւույթներից էՙ իր մասշտաբայնությամբ, ժանրերի, թեմաների, ձեւերի բազմակերպությամբ, նոր գաղափարների համարձակ թռիչքներով, հայ գեղանկարչության ավանդական պատկերացումները որոշակիորեն լայնացնող ձեւառնական խնդիրներով: Պատկերման օբյեկտի (մարդ, բնություն, առարկայական աշխարհ) ադալյանական մեթոդաբանությունը մի շարք առումներով առանձնանում է հայ ավանդական կերպարվեստի պատկերակառուցման սկզբունքներից: Ակտիվ կամ պասսիվ, կամ առհասարակ հայեցողականությունը որպես արտացոլման կերպ, որոշակի դեր չի խաղում նրա արվեստում, քանզի ամեն ինչ ենթարկվում է խիստ հոգեբանական ներքին մղումներին, խորքային գործընթացներին: Ես-ի գոյաբանական դաշտն այն սնուցող երակն է, որին Ռ. Ադալյանը ապավինում է իր արվեստի բոլոր շրջափուլերում: Արտաքին աշխարհի վավերական պատկերը մի զգալի չափով միջոց էՙ հասնելու գեղագիտական, հուզաարտահայտչական, խոհափիլիսոփայական խնդիրների իրացմանը: Ամենուր, անկախ պատկերման նյութի բնույթից, նա ձգտում է ներքին հարաշարժ ուժերի, ասես տիեզերական էներգիայի վերարտացոլմանը, հակադրամիասնությունների տարբեր օղակներում հայտնաբերում ձեւի եւ ձեւերի անվերջանալի շղթայաշարեր: «Կյանքը ձեւ է, իսկ ձեւը կյանքի կերպը» (Ա. Ֆոսիոն) ձեւակերպումը առավել քան համապատասխանում է Ադալյան գեղանկարչի, գեղագետի, մտածողի հոգեկառույցին, քանզի ձեւը ինչ-որ տեղ դառնում է բովանդակություն, իսկ բովանդակությունը որպես այդպիսին գոյություն ունենալովՙ ասես նահանջում է, ներազդելու լծակները, գրական-սյուժետային կոմպոնենտը ենթակայական են դառնում գունա-պլաստիկականին: Կյանքի կենդանի հոսքը, արվեստի դաշտ մտնելով, վերաստեղծվում եւ վերակերպավորվում է միայն համապատասխան ձեւի սահմաններում, որի շնորհիվ գեղարվեստական խնդիրը ամբողջական, ժամանակի եւ տարածության մեջ ապրող ինքնակա օբյեկտի է վերածվում: Հինգ տասնամյակի ընթացքում, բնական է, Ռ. Ադալյանի արվեստը մասշտաբային փոփոխությունների է ենթարկվումՙ նոր ձեւեր, թեմաներ, գեղարվեստական խնդիրներ, սակայն ձեւառնական մեթոդոլոգիական հիմնական ուղղվածությունըՙ այն էՙ էությունը եւ երեւույթը կերպավորելու, արվեստային դաշտ փոխադրելու սկզբունքները, գրեթե մնում են անփոփոխ:

Նախախնամությունը ստեղծագործական դժվարին ուղի է բաժին հանել Ռուբեն Ադալյանին, որը այս կամ այն կերպ իրեն զգացնել է տվել նրա ողջ կյանքում: Գոյություն ունեցող ժամանակի գեղագիտական կաղապարների գաղջ միջավայրում բացարձակ ազատության ձգտող նկարիչը հալածվել է պահպանողականության «ջահակիրների» կողմից գրեթե մշտապես: Այսօր, տարիներ անց, եթե կազմակերպվեր նկարչի միայն ուսումնառության շրջանի գործերի ցուցադրանք, պարզ կտեսնեինք 50-ական թթ. վերջի եւ 60-ական թթ. սկզբի հայ արվեստում ի հայտ եկած նոր հովերի եւ միտումների նախանշանները: Արդեն այս շրջանի գործերում անգամ ցայտուն կերպով երեւում են ունիվերսալ անհատականության լայն մտահորիզոնը, նրա բարձր ոգեկանությունը, մշակութային հետաքրքրությունների ահռելի շառավիղը, պրոֆեսիոնալ բարձր մակարդակը: Արվեստագետի, մարդու այս տեսակը ազգային եւ եվրոպական մշակույթի գաղտնիքներն ու սկզբունքները յուրացրած, նախասիրությունների մեծ դաշտով հարուստ, դարի հոգսերով ապրող անհատականություն է, որի համար ներկան անցյալի ու ապագայի մտասեւեռումներով է փոխսնուցված: Ռ. Ադալյանի ռոմանտիկ ոգին որոշակի հակասության մեջ է իրականության տաղտուկի հետ, եւ նրա կերպարներն իրենց համար փնտրում են նոր իրականության եզրեր, ուր ազատությունն ու անսահման երեւակայությունը մարդու համար հայտնաբերում են նոր իդեալներ եւ կյանքի գեղեցիկ հանգրվաններ: Կոստան Զարյանի այն դիտարկումը, թե «ֆաուստյան մարդը միշտ ձգտել է իր աշխարհից դուրս, դեպի անհայտը եւ անկարելին» - առավել քան բնորոշ է Ռուբեն Ադալյանի տիպի մարդու եւ արվեստագետի համար, որին առավելապես հուզում են ոչ թե պարզ տեսանելին ու ընկալելին, այլ դրանց խորքում թաքնված երեւույթները, գունապլաստիկական համարժեքների հայտնաբերումը:

Ռ. Ադալյանը ստեղծագործական ասպարեզ իջավ XX դ. 2-րդ կեսին, մի ժամանակաշրջան, երբ տոտալիտար համակարգի գեղագիտական անփոփոխ կարգախոսը սոցռեալիզմն էր, որից դուրս որեւէ նոր դրսեւորում դատապարտված էր մեկուսացման, պետական, հասարակական հետապնդումի: Անգամ վարպետ Սարյանը եւ մեր մյուս մեծերը «վայելել» են այդ հալածանքները: Սակայն հակառակ դրան ազգային մշակույթի ընդհանուր վերելքը նկատելի էր ամենուր: Գրողների, նկարիչների, երգահանների, ճարտարապետների մի նոր սերունդ էր գալիս, որ իր հետ բերում էր նոր ըմբռնումներ: Հանրահայտ «ձնհալից» հետո ասպարեզ իջան վառ անհատականություններ, որոնք առկա գաղափարական ճահճին հակադրեցին նորը, արդիականը:

Առանձնահատուկ վերելք էր ապրում կերպարվեստը: Մ. Սարյանի, Ե. Քոչարի, Հ. Կալենցի կողքին երեւան են գալիս նորերը: Ռ. Ադալյանը նրանց մեջ առաջիններից էր, որ խախտեց ռուբիկոնը եւ իր հետ բերեց գեղանկարչական-պլաստիկական խնդիրների մի ողջ ծաղկաբույլ, որը հիմնովին հակադրվում էր պարզունակ հայեցողական, նկարագրողական, կեղծ լավատեսական, այսպես կոչված թեմատիկ-կոմպոզիցիոն նկարներին:

Իր նկարագրով ռոմանտիկ եւ էքսպրեսիվ, վառ հուզականությամբ եւ միաժամանակ փայլուն անալիտիկ հատկանիշներով օժտված Ադալյան արվեստագետը ծայր աստիճան զգայուն եղավ համաշխարհային նոր եւ նորագույն գեղանկարչական համակարգերի հանդեպ: Որեւէ գեղարվեստական խնդիր լուծելիսՙ իր ընդգծված անհատականության ներկայությունը միակ եւ անտրոհելի դոմինանտն էր: Է. Դելակրուայից մինչեւ վերացական արվեստ, պոպ-արտ ընկած տարածաժամանակային հատվածի գեղանկարչական համակարգերը քննաբար ներկա են եղել Ռ. Ադալյանի հոգեւոր դաշտում:

Նրա ֆենոմենը հայ նոր կերպարվեստի եզակի երեւույթներից էՙ թեմաների եւ ձեւերի բազմազանությամբ, ահռելի ստեղծագործական աշխատանքով (մոտ 6500 գեղանկար, գրաֆիկա, քանդակային օբյեկտներ, մետաղե, փայտե ռելիեֆներ եւ հորինվածքներ...), մտածողության մասշտաբայնությամբ: Նա կարծես պորտալարով կապված է Վերածննդի վարպետներինՙ երեւակայության սահմանները խախտող իր աշխատասիրության, մարդկային հնարավորությունների, անհնարինը հնարավոր դարձնելու ուժով: Հաստոցային գեղանկարչության եւ գրաֆիկայի ժանրային բոլոր տեսակները, ավանդական եւ տեխնիկական նոր հնարները, հին եւ նոր նյութերի օգտագործման անսահման պարագիծը ստեղծագործության դաշտում այն «դերակատարներն» են, որոնք օգնում են նկարչինՙ իրագործելու իր գեղագիտական գաղափարները: Կերպարվեստի ժանր կոչված ավանդական հասկացությունը մի որոշ իմաստով պայմանական երեւույթ է նկարչի համար, քանի որ այստեղ նա շատ բան կերպարանափոխում է այն աստիճան, որ հարկավոր է նոր, համապատասխան բնորոշումներ գտնել: Նորի հայտնաբերման ճիգը էութենական է, նա գիտի հնի սահմանները, բայց տոգորված է նոր սահմանների հայտնաբերման տեսիլով: «Ոչ մի ստեղծագործություն, որը հավակնում է դասական դառնալ, չպետք է նմանվի իրեն նախորդած դասական ստեղծագործությանը» - կուբիզմի կարկառուն ներկայացուցիչ Խուան Գրիսի այս միտքը հոգեհարազատ է նաեւ Ռ. Ադալյանին: Սակայն չափը, ներդաշնակությունը, մասերի եւ ամբողջի դասական ըմբռնումները նկարչի մոտ կարմիր թելի պես անցնում են ամեն մի երկի ներքին շերտերով, ենթարկվում բարձր պրոֆեսիոնալ կարգապահության պահանջներին: Դասական եւ արդիական կոմպոզիցիոն հնարքների բազմազանությունը, վիրտուոզ գծի ազատ ելեւէջումները, ռիթմերի եւ շարժումների աննշմարելի խաղերից մինչեւ սիմֆոնիկ հնչեղությունըՙ ահա սրանք հատկանիշներ են, որոնք միշտ առկա են նկարչի արվեստում:

Տասնամյակներ շարունակ արվեստասեր հասարակությանը համեմատաբար ամբողջականորեն ներկայանալու հնարավորությունները ծայրահեղ դժվար եղան, քանզի ցուցասրահները տնօրինում էին այնպիսի «օրենսդիրներ», որոնք անվրեպ նկատում էին սոցռեալիզմի կանոններից դուրս ի հայտ եկած ամեն մի «օտար» ստեղծագործություն: Տասնյակ տարիներ Ադալյանի արվեստանոցի պատերի տակ մնացին հարյուրավոր բարձրակարգ նկարներՙ մի օր դիտողին հանդիպելու հույսով: Սա էր իրականությունը, եւ դա վերաբերում էր ոչ միայն Ռ. Ադալյանին: Նրա ներկայացրած հերթական կտավը թեժ բանավեճերի առանցքում էր հայտնվումՙ ե՛ւ ցուցադրվելուց առաջ (ընդունող հանձնաժողովներում), ե՛ւ հետո: Նման վոլյունտարիստական պայմաններում են պատնեշը հաղթահարել բարձր դասականությամբ աչքի ընկնող դեռատի աղջկա ոգեկանությունը խորհրդանշող «Սուսերամարտուհին» (1962), աշխարհի եւ մարդու փոխհարաբերության ճակատագրական հակասությունները բյուրեղացնող «Ցուլը եւ սյունաշարը» (1962), այսօր, Հայաստանի ազգային պատկերասրահի պահոցներում «ննջող», մարդկային ողբերգությունը տիեզերական չափումներով ընդհանրացնող հանրահայտ «Հիրոսիման» (1966), պատմության քառուղիներում մեր ժողովրդի քարեղեն ոգեկանության տեսլականը փառաբանող «Դեպի Երեւանի» (1968) ֆանտաստիկ ձին, հանուն հայրենիքի ազատությանՙ մահվան գնացող խիզախ հայորդիների կերպարները խտացնող «Գնդակահարությունը» (1970): Այս ցանկը դեռ կարելի էր շարունակել, սակայն ընթերցողի հանդեպ ունեցած հարգանքը թույլ չի տալիս այս խոսքը վերածել փաստա-վավերագրական շարադրանքի:

Ռուբեն Ադալյանի ստեղծագործության համապատկերում համակարգային, կոնցեպտուալ մտածողության օրինաչափությունները տեւականորեն իշխում են նրա գրեթե բոլոր շրջափուլերում: Բնության մեջ չկա պատկերման որեւէ օբյեկտ, որ նկարիչը փուլային-գործընթացային մշակման ենթարկած չլինիՙ մինչեւ նրա գեղագիտական ադալյանական համարժեքի հայտնաբերումը:

Իր կեսդարյա ստեղծագործական ճանապարհին նկարիչը պատկերման նյութ է դարձրել բնության, մարդու, աշխարհի, գրապատմական պերսոնաժների, երկրաչափական եւ վերացական ձեւերի, օբյեկտների, վիրտուալ հոգեվիճակների մի ողջ գոյաբանական համաստեղություն, ուր նյութը, մարմինը, ձեւը երեւակայության ազատ թռիչքներում հարատեւ շարժման, կերպարանափոխման հզոր էներգետիկ դաշտում են հայտնվել: Այս բոլորի պատկերային համազորը գտնելու կամ հայտնաբերելու միակ ճանապարհը, ըստ հեղինակի, գեղարվեստական խնդիրը նկարաշարերով մարմնավորելու ուղին է, որը թույլ է տալիս օբյեկտը բացել, բացահայտել իր հարաշարժ դրսեւորումների բազմազանության մեջՙ հասնելով գեղագիտական, հուզաարտահայտչական, գունապլաստիկական, կառուցվածքային, փիլիսոփայական տարողունակ ընդհանրացումների: Նկարաշարերի, սերիալների, օբյեկտների անսահման ծիրում բոլոր տարիներին նկատելի են ինքնանկարների, ազատ կամ գրական հերոսների գեղանկարչական, գրաֆիկական, քանդակային, ռելիեֆային դրսեւորումներ, որոնց մեջ կնոջ մոդելը (կամ մոդուլը), ձին Ռ. Ադալյանի նշանային համակարգում հաճախակի հանդիպող թեմաներ են: Սակայն գեղարվեստական մեծ ընդհանրացումների ձգտող նրա տեսադաշտում բազում նկարաշարեր կան, որոնք գործողություններ կամ երեւույթներ են խորհրդանշում. «Հարաբերություններ», «Հնչյուններ», «Տարածական հորինվածքներ», «Ծավալներ եւ ռիթմեր», «Սպիտակ ռիթմեր», «Լույսեր եւ ստվերներ», «Ակորդներ», «Համաստեղություն», «Միստերիաներ», «Ռիթմերի համանվագ», «Այլակերպություններ», «Ամփոփ շարժում», «Դինամիկ հավասարակշռություն», «Շարժում + համաստեղում», «Ստատիկա + դինամիկա» եւ այս ժամանակատարածքային միտք-ըմբռնում-երեւույթները կարծես թե որեւէ սահմանային հանգրվան չունեն Ռ. Ադալյանի արվեստում, քանզի այդ արվեստը «ՄԵՐ ԺԱՄԱՆԱԿԻ ԶԱՐԿԵՐԱԿՆ Է» (Գ. Գրիգորյան-Ջիոտտո)ՙ իր դինամիզմով, դարի անսովոր մակընթացություններով եւ տեղատվություններով, տագնապի եւ բանականության ներդաշնակումներով: Նվազագույնի հասցնելով իրականության գետնատարած սոցիալական խնդիրների արծարծումներըՙ նրա ուշադրության կենտրոնում գեղագիտական, կառուցվածքային, գունապլաստիկական, զուտ հոգեբանական հարցադրումներն են գերակշռումՙ դարի ոգու շրջանակում: Գեղեցիկն ու տգեղը, լույսն ու ստվերը, թռիչքն ու անկումը, տխրությունն ու ուրախությունը, պարզն ու բարդը, բանականն ու զգայականը Ռ. Ադալյանի ստեղծագործության դաշտում հանդես են գալիս որպես հավասարազոր երեւույթներՙ ծառայելով արվեստի ադալյանական իդեալի բյուրեղացման երկարատեւ եւ դժվարին գործընթացին:

Այս մասշտաբայնությունը հայ նոր կերպարվեստի համայնապատկերում նվաճում է: Ցավոք, ինչը հաճախ է պատահում մեր ժողովրդի արվեստի մեծերի հետ, այս երեւույթն էլ մեր տան պատերի ներսում մնաց ... Չենք կասկածում, երբեւէ գալու է մեծ ճանաչման օրը, երբ Ռուբեն Ադալյանի ոգեշունչ, մարդկային խորը էութենականությամբ հարուստ կերպարվեստը նաեւ օտարին է փոխանցելու հայի տիեզերական հոգին մարմնավորող ուժն ու գեղեցկությունը, նրա ողբերգությունն ու ապրելու եւ արարելու անսահման տենչը, բարու եւ գեղեցիկի հավիտենական պաշտամունքը, քանզի մեր օրերում թերուս եւ ապազգային արվեստի շուրջ հաճախակի բարձրացվող աղմուկն ու արհեստական շոուները հարատեւ կյանք չեն ունենալու, ինչպես դա եղել է անցյալում, այդպես կլինի նաեւ ապագայում. ժամանակի «մաղը» այդ իմաստով անվրեպ է:

Նկար 1. «Ինքնադիմանկար», 1959 թ.

Նկար 2. «Մեր բակը», 1986 թ.

Նկար 3. «Դեպի Երեւան», 1969 թ.