ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՄԻՆԱՍԻ ՀՈԳԵՎՈՐ ՈՒԺԸ

ՍՎԵՏԼԱՆԱ ՍԱՐԳՍՅԱՆ, Արվեստագիտության դոկտոր, Երեւանի կոնսերվատորիայի պրոֆեսոր

20-րդ դարի երկրորդ կեսի ականավոր վարպետ Մինաս Ավետիսյանի (1928-1975) ստեղծագործությանը վերաբերող այս էսսեն դանդաղորեն ձեւավորվում էր այս տարվա ապրիլ-մայիսինՙ Հայաստանի Ազգային պատկերասրահում նկարչի աշխատանքների հետահայաց ցուցադրությունից հետո: Ցուցադրությունը յուրօրինակ նախաբան դարձավ Մոսկվայում Մինասի կայանալիք ցուցահանդեսից առաջ:

Մինաս Ավետիսյանի խոր, ինքնատիպ արվեստը հիմա էլՙ չնայած արդիՙ առավել խիստ գեղարվեստական չափանիշների, ընկալվում է որպես առեղծվածային եւ երեւակայությունը բորբոքող երեւույթ: Պատահական չէ, որ նկարչի աշխատանքների առաջին ցուցահանդեսից, նրա ողբերգական վախճանից կես դար անց Մինասին վերաբերող արվեստագիտական գրականությունը Հայաստանում շարունակում է մնալ առաջնային: Բազմաթիվ ալբոմները, կատալոգները (որոնք հաճախ, ցավոք, տարբեր են գունային վերատպություններով), գրքերը, հոդվածները, մենագրությունների բաժինները կրկին ու կրկին պատմում են Մինաս Ավետիսյանի ստեղծագործական կյանքի մասին: Որոշ մշտական հեղինակներ (նրանց մեջ առավել նշանավորներն են Հենրիկ Իգիթյանը եւ Շահեն Խաչատրյանը) Մինասին նվիրված իրենց բազմաթիվ անդրադաձներում բացահայտել են վարպետի տեխնիկայի ու ոճի նորանոր կողմերը, նրա գեղարվեստական աշխարհի հատկությունները, ստեղծագործական ընթացքը:

Մինաս Ավետիսյանը եղել եւ մնում է ճանաչողության բաց գիրք: Նրա աշխատանքները, լինելով վերին աստիճանի պարզ, բովանդակությամբ նույնիսկ առօրեական, արտասովոր ձգողականություն ունեն: Անկասկած, յուրաքանչյուր մեծ արվեստագետի ներգործության ուժը մնում է հավերժական գաղտնիք, որի բացահայտմանը մասնագետներին չի օգնի կատարման թեկուզ ամենաբարձր տեխնիկան. արվեստի գործի անթերի տեխնիկան չի երաշխավորում նրա գեղագիտական արժանիքները - պրոֆեսիոնալիզմը դեռ չի ապահովում գեղարվեստական արժեք:

Բոլոր արվեստների համար ընդհանուր այս դիտարկումը առանձնակի ակնհայտությամբ դրսեւորվում է երաժշտության մեջ, ինչը կարող եմ վկայել որպես երաժիշտ: Երաժշտական նյութի կառուցվածքային մշակումը, տեխնիկական հնարքները, կոմպոզիցիոն հմուտ տրամաբանությունը եւ կատարման մյուս միջոցները դեռ չեն երաշխավորում ստեղծագործության գեղարվեստական մակարդակը: Կերպարվեստումՙ հատկապես միջոցների նյութականացման պատճառով, եւ առավելապես արդի շրջանում արժեւորումը զգալիորեն բարդանում է:

Եվ այսպես, ո՞րն է նկարչի ֆենոմենըՙ գծանկարի տեխնիկա՞ն, թե՞ գունապատկեր ստեղծող վրձնահարվածը, պայծառացման տարե՞րքը, թե՞ կատարելագործմանն ուղղված բանական փորձը: Ի՞նչն է ժառանգվում, զարգացվում, իրացվում որպես օբյեկտիվություն եւ ի՞նչն է մերժվում: Վերջ ի վերջո, ո՞վ է արվեստագետըՙ դարաշրջան բացահայտող, թե՞ նոր իրականության ստեղծող, արժանի արհեստավոր, «ոսկեձեռ» վարպետ, թեՙ ինչպես ենթադրվում է, չընկալված պատգամաբեր:

Մինաս Ավետիսյանի արվեստին վերաբերող այս հարցերը առաջ են քաշում հայ եւ ռուս շատ հեղինակների հետազոտություններ: Նրանց մեջՙ Հենրիկ Իգիթյանը, Շահեն Խաչատրյանը, Պողոս Հայթայանը, Յուրի Խաչատրյանը, Օլգա Վորոնովան, Թելման Զուրաբյանը, Նոնա Ստեփանյանը, Սոֆյա Կապլանովան, Մարինա Ստեփանյանը, Ալեքսանդր Կամենսկին, Կիմ Բախշին, Վարուժան Վարդանյանը, Յակով Զարգարյանը, Արարատ Աղասյանը, իսկ վերջերս գերմանացի արվեստաբան Վիլհելմ Շլինկը ներածական հոդված գրեց Մինասի 2009 թ. հիշյալ ցուցահանդեսի կատալոգում:

Մինասի ոճի առավել տարածված բնորոշումը կապված է գունանկարչական հայեցակարգի վերլուծության հետ: Այսպես, Իգիթյանը գրում է. «Գույնը Մինասի ստեղծագործության մեջ խաղում է ամենասկզբունքային դերը... Յուրաքանչյուր գույնի հնչողությունը կախված է այն շրջապատից, որտեղ նա հայտնվել է: Հենց շրջապատը եւ դրա հետ հարաբերակցությունը կա՛մ թուլացնում են դրա ինտենսիվությունը, կա՛մ էլ տալիս են առավել մեծ պայծառություն եւ այրման ուժ» (Игитян Г., Минас Аветисян. Альбом. Ленинград «Аврора», 1975, ր. 21):

Կապլանովան, իր «Минас Аветисян. Графика» (Москва, «Советский художник», 1987) գիրք-ալբոմում արվեստագետի գեղանկարչական եւ գծանկարչական աշխատանքների միջեւ զուգահեռներ անցկացնելով, նշում է, որ ֆլոմաստերով, ածխով, ներկող պաստելով կամ սանգինայով կատարված նրա գծանկարչական թերթերի գունային լուծումը իր մեջ արտացոլել է գույնի այն բարդությունն ու համաձուլվածքը, որը ստեղծագործության վերջին տարիներին առանձնակի ուժով դրսեւորվում է նրա գեղանկարչության մեջ: Ի հայտ են գալիս աշխարհի գունային հարստության ընկալման արտասովոր սուր տեսողության միասնական ընթացքը եւ դրա փոխանցման հուզական էքսպրեսիան: (Նույն տեղում, էջ 25):

Ն. Ստեփանյանը իր «Искусство Армении. Черты историко-культурного развития» (Москва, «Советский художник», 1989) ծանրակշիռ հետազոտության մեջ շեշտում է նկարչի առանձնահատուկ «գունատեսությունը», որը ներթափանցված է «ոչ միայն պոեզիայով..., այլեւՙ սիմվոլիկայով» (էջ 228): «Մ. Ավետիսյանի կտավների դեկորատիվ կառուցվածքը շնչավորվում է միանգամայն նոր իմաստով, նկարիչը կարողացել է սարյանական մեթոդը հագեցնել դրամատիկ բովանդակությամբ» , գրում է Ստեփանյանը (էջ 224):

Ասես կրկնելով նկարչիՙ նամակում կնոջն արած խոստովանությունը («Ես նկարում եմ լույս, եւ ոչ թե նյութ: Լույսն ինձ մոտ գույն է...»: Տե՛ս Ս. Կապլանովայի գիրք-ալբոմը, էջ 69)ՙ Վիլհելմ Շլինկը շեշտում է Մինասի գունանկարչության բնույթը, որը պայմանավորվում է գունային հարթությունների դասավորությամբ: «Լույսը եւ կոլորիտը Մինասի կտավներում անբաժան են» , համարում է Շլինկը (Վ. Շլինկ, Ցուցահանդեսի կատալոգի ներածություն: Գեղանկար, գրաֆիկա, որմնանկար: Երեւան, «Փրինթինֆո», 2009, էջ 22)ՙ դրանում գտնելով նաեւ Պոնտ-Ավենի ֆրանսիական դպրոցի ավանդույթի հետեւողականություն: Անվիճելի է, որ Ֆրանսիայի նշանավոր գունանկարիչներըՙ իմպրեսիոնիզմի, էքսպրեսիոնիզմի, ֆովիզմի, կուբիզմի (Սեզան, Վան Գոգ, Գոգեն, Մատիս, Վլամինկ, Բրաք, Պիկասսո) յուրովի ներազդել են Մինասի ձեւավորման վրա: Օրինակ, Սեզանըՙ առարկայական աշխարհի գունային կառուցվածքով, Վ. Վան Գոգըՙ պատկերի ներքին արտահայտչությամբ եւ սիմվոլացմամբ (հանճարեղ օրինակ է «Եկեղեցի Օվերում» նկարը, 1890), Ա. Մատիսըՙ հակադիր հարթությունների ազատ դասավորությամբ, Մ. Վլամինկըՙ բնապատկերի հոգեբանական շնչավորմամբ: Տպավորիչ կորացած կարմիր ծառաբներով նրա «Կարմիր ծառերով բնանկարը», շարունակություն է ստացել Մինասի մոտ, որն արնագույն, կարմիր ծառերի միջեւ տեղադրել է միայնակ մարդկանց («Օգոստոս», 1961, «Շեմին», 1967), Պ. Պիկասսոնՙ ձեւի ռիթմավորմամբ (ինչպես օրինակ, ավետիսյանական «Հրազդանի կիրճում», 1961, «Թաշկինակով աղջիկը», 1966):

Դրանով հանդերձ, նախորդ նկարիչների հետ գունանկարչական, հորինվածքային եւ նույնիսկ գեղագիտական զուգահեռները չեն բացատրում Մինասի արվեստի ներշնչականության ֆենոմենը: Երեսնամյա հասակում նրան տրված ոճը բառացիորեն հայտնության պես իրենով մարմնավորում էր տարաբնույթ երեւույթների արտասովոր համադրությունՙ ասես միասնական գեղարվեստական տարածքում միավորելով տեսանելի եւ անտեսանելի աշխարհները: Տվյալ վարկածը բացատրում է գոյակցությունըՙ տարբեր ձուլվածքների ու միացությունների, որոնք ստեղծում են առանձնահատուկ «սիներգիզմ» (հուն. «սիներգիա»ՙ ընկերակցություն, փոխգործողություն): Փոխգործակցում եւ հակադարձելի են դառնում հովտային եւ լեռնային աշխարհները, հետեւաբարՙ Մարդկայինը եւ Աստվածայինը: Ապա նաեւ ներկան եւ անցյալը, անցողիկը եւ հավերժականը, դինամիկը եւ ստատիկը, շարժունը եւ անշարժը, կյանքը եւ մահը եւ ամբողջըՙ հայելային անդրադարձման, ձգողականության եւ վանողականության մեջՙ ձեւավորելով անվերջանալի տիեզերական շրջապտույտ:

Մինասի այդօրինակ մետաֆիզիկական տիեզերքում ոչ միայն գույնը, այլեւ պատկերավորման եւ արտահայտման բոլոր միջոցները ստանում են ինքնուրույն իմաստ: Վարպետի ստեղծագործության հետազոտողները միահամուռ նշում են խորհրդանշաններով հարստացված ոճային միջոցների համակարգըՙ դրա տակ հասկանալով գլխավորապես սեմանտիկ հագեցվածությունը, որը նրարչի աշխատանքներին հաղորդում է ներքին մոնումենտալություն:

Ի՞նչ է թաքնված դիտողականորեն ընկալվող փաստական պատկերի հետեւում: Նախ եւ առաջՙ գույն, որը հանդիսականի հայացքի առջեւ հառնում է որպես էմոցիոնալ եւ ինտելեկտուալ հորինվածքի կրող տարր: (Վերհիշենք կինոբեմադրիչ Մ. Անտոնիոնիին. «Գույնը մտքի որոշակի վիճակ արտահայտելու եղանակ է»): Մինասի արվեստը, անկախ նրանից, նկարիչն օգտագործում է լոկալ գույնի ինտենսիվությունը, թե՞ (ինչպես վերջին տարիներին) «միաձուլված գույնը» (Կապլանովա), ունի առանձնահատուկ արտանկարչական հատկանիշ, որը բացահայտում է նրա գործերի հոգեւոր ուժը: Դրանց մեջ նշանավոր «Իմ ծնողները» կտավին (1962, յուղաներկ) բնորոշ է հազվագյուտ մագնիսականություն: Գունային իմիտացիաներով եւ ընդհանուր տոնայնությամբ միավորված բազմաշերտ լեռների ֆոնի վրա անսովոր կերպով տեղադրված երկու ֆիգուրների որեւէ նկարագրություն չի դառնում հեղինակի գաղտնագրության բացահայտում: Պարզ է մի բան. մտահղացման իրականացման մեջ առկա են սիներգիկ բնույթի գործոններ, որոնք կենցաղային սյուժեն փոխադրում են արտաժամանակյա ոլորտՙ ըստ որում հաճախ դարձնելով կրոնական բովանդակությամբ սյուժե:

Ի դեպ, «սիներգիա» հասկացությունը, որը քրիստոնեական աստվածաբանության մեջ ընկալվում է որպես մարդկային գիտակցությանՙ աշխարհի հոգեւոր կողմը բացահայտող ակտիվություն, սիներգետիկան բնորոշել է որպես գիտության ճյուղ: Վերջինս ուսումնասիրում է արարող մարդու կողմից վերզգայական աշխարհի երեւույթների հայեցողողական ունակությունը: Մոտ մեկ դար առաջ, այդ հայեցողության բնույթի մասին խոսելիս, Պավել Ֆլորենսկին «Иконостас» տրակտատում գրել է, որ «հոգեւոր աշխարհը»ՙ անտեսանելին ոչ թե մեզանից հեռու ինչ-որ տեղում են, այլ շրջապատում են մեզ, եւ մենք ասես օվկիանոսի հատակին լինենք. մենք խեղդվում ենք բարեպարգեւ լույսի օվկիանոսում» : (Флоренский П., Христианство и культура. Москва, «Фолио», 2001, ր. 544):

Արվեստագետն անպայման կանխատեսման շնորհ պետք է ունենա, որպեսզի ըմբռնի եւ այնուհետեւ համոզմունքով կատարելագործի հոգեւոր իրականության վերարտադրման եղանակները: Ահա թե ինչու Մինասի 1960-ականների առաջին կեսի նկարները, չնայած ֆովիզմի անսքող արտահայտչությանը, երբեմն էլ գույների առճակատմանը, հրապուրում են դեպի պատկերվածից «անդին»: Բնանկարում, դիմանկարում, թեմատիկ նկարում հստակորեն ձեւակերպվում է անտեսանելի, նույնիսկ լավատեղյակ դիտողի աչքից քողարկված գաղտնիքը:

Շարունակելով դատողություններ անել տվյալ համատեքստերումՙ մենք «Իմ ծնողները» նկարում առեղծվածայինը տեսնում ենք ոչ միայն սյուժեի անպաճույճ պարզության կամ ընդհակառակը, վարպետորեն մշակված գունային հարթությունների մեջ, որոնցում իշխում է կիզիչ-նարնջագույն օգոստոսյան գույնը: Գլխավորը, ինչպես թվում էՙ գեղանկարչական միջոցներով աշխարհի ներդաշնակության յուրօրինակ բանաձեւի ստեղծումն է. պատկերի մեջ հակադարձ հեռանկարը, որ, մերձեցնելով վերն ու վարը, երկինքն ու երկիրը, կերտում է ներդաշնակ միկրոտիեզերք, որտեղ մարդկանց ֆիգուրները տեղադրված են վերացարկված տարածության մեջ: Դրանցից մեկի լուծումը վկայում է նրա կերպարանքում ինչ-որ ուրիշ, բնավ ոչ գեղջկական սիմվոլացման մասին:

Սյուժեի սրբագործումը Մինասի արվեստի կարեւոր գաղափարներից մեկն է: Մշտապես ձգտելով դեպի ակադեմիական կլասիկան (դա նշում են Ն. Ստեփանյանը, Ս. Կապլանովան, Ա. Կամենսկին եւ ուրիշներ)ՙ Մինասը տարեցտարի գիտակցաբար զարգացնում էր բնատուր հոգեւոր կյանքը: Ըմբոստ, հանդուգն գեղեցկությամբ ժամանակակից ներկապնակի եւ ներքին խստության, ուղղորդման, զգացմունքների առաքինության, անցյալի արվեստի գերակայությունների արտասովոր միավորումը ի հայտ է գալիս նունիսկ բնանկարներում: Իսկ դիմանկարներում, սյուժետային նկարներում, ինչպես նաեւ որմնանկարներում եւ մի շարք բեմանկարչական գործերում խորապես զգալի է հինավուրց մշակույթի հոգեւոր աուրան, որը բացարձակապես եզակի է դարձնում Մինասի ստեղծագործությունները: Հին գեղանկարչության ներքին էթիկական կարգը, համառորեն «ճեղքելով» նոր արտահայչաձեւերի թանձրաշերտը, տարեցտարի ուժեղացնում է արվեստագետի հավատքը:

Ասվածի հաստատումը պետք չէ փնտրել Մինասի գրավոր վկայություններում: Նա ամեն ինչ ասել է իր ստեղծագործությամբ, որն ի սկզբանե տոգորված է վաղ քրիստոնեական արվեստի կանոնական սկզբունքներով: Պաշտամունքային ճարտարապետություն ու որմնանկարչություն, մոմանկարչություն փայտի վրա, օրինակ, սրբապատկերի սկիզբ համարվող Ֆայում բնակավայրի դիմանկարներ, բուն պատկերագրություն, ավետարանային սյուժեների պատկերման գործվածքային եւ գրքային արվեստ- ամեն ինչ օրգանապես մտել է Մինաս Ավետիսյանի ստեղծագործական երեւակայության մեջ:

Նկարչի միտքը, իհարկե, սահմանափակված չէր միայն կրոնական զգացմունքայնությամբ: Միաժամանակ շարունակվում էր ստեղծագործության վաղ շրջանի ոճի զարգացումը: Օրինակ, կուբիստական գրելաձեւով կատարված «Վարպետ Գեւորգի դիմանկարը» (1967) կամ մոնոքրոմ (առավելապես կապույտ տոնի սպեկտրում) ներկապնակի փորձարարությունըՙ հորինվածքային լուծմամբ եւ գեղանկարչական լեզվով միմյանցից տարբեր նկարներում. «Թաշկինակով աղջիկը» (1966), «Ճանապարհ: Ծնողներիս վերհուշը» (1967, այրվել է հրդեհից), «Մենակություն» (1971), «Հիշողություն» (1972), «Դերասանուհի» (1973): Կարելի է նշված «Շեմին» կտավի սյուժեի փոխակերպված շարունակություն համարել դարձյալ յուղաներկով նկարված «Գունագեղ աշուն» կտավը (1975). ավելի ճիշտ կլիներ ասել, որ վերջինը ներկայանում է որպես նախորդի բովանդակության «աստառը»: Կամ, վերջապես, «Հանդիպում» (1965) մասշտաբային կտավի գաղափարը, որը Մինասը մշտապես վերարտադրում է գրաֆիկայում («Հարեւանուհիներ», 1973) եւ որմնանկարում (Գյումրի, 1973):

Չենք բազմապատկի օրինակները, որոնք լավ հայտնի են Մինասին ճանաչողներին: Բայց նույնիսկ վերոհիշյալ աշխատանքներից մի քանիսը հատկանշական են սիներգիկ սիմվոլիկայով: Դրանց ներուղղվածությունն օգնում է դատելՙ միջնադարյան արվեստի ժանրերին մոտենալու Մինասի գիտակցված մտադրության աստիճանի մասին: Այդ շարժման մեջ առաջին քայլը դարձավ «Թորոս Ռոսլինի ծնունդը» նշանավոր կտավը (1965), որը հրդեհից հետո երկրորդ կյանք ստացավ Գյումրիի որմնանկարում (1972)ՙ այժմ տեղափոխած Ջաջուռ, նկարչի տուն-թանգարան:

Բնական է, որ Մինասի վերջին տասնամյակը կանխորոշած ոճական շրջադարձը անմիջապես ուշադրություն գրավեց եւ որակվեց որպես մերձեցում հայկական միջնադարյան մանրանկարչական արվեստին: Ամբողջական է Հ. Իգիթյանի գրառումը. «Գեղարվեստական մտածողության այնպիսի սկզբունքներ, ինչպիսիք են բաց ու հնչուն գույնը, կտավի ամբողջ տարածության վրա գեղանկարչական լարվածության համաչափ կոորդինացումը, գծերի ռիթմիկությունը, պատկերման ստատիկությունը, յուրօրինակ հեռանկարը, համեմատելի են հին մանրանկարիչների գեղարվեստական համակարգը բնութագրող լուծումների հետ» : (Հ. Իգիթյան: Նշվ. հրատ., էջ 17):

Մինաս Ավետիսյանը Հայաստանում միակը չէ, որ 1960-ականներին մանրակրկիտ ուսումնասիրում էր հեռավոր անցյալի հայկական արվեստի մասունքները. նկարիչներից բացի, դրանով զբաղվում էին ճարտարապետներ, կոմպոզիտորներ, գրողներ, ինչպես նաեւ տարբեր մասնագիտությունների տեր գիտնականներ: Այս կապակցությամբ դժվար է գերագնահատել իր ժամանակակիցների մտայնությունները վերափոխած երկու հանճարեղ անձնավորություններիՙ Պարույր Սեւակի եւ Սերգեյ Փարաջանովի նշանակությունը: Նրանք երկուսն էլ կռահեցին գործունեության երկուՙ ժողովրդական եւ եկեղեցական ձեւերի սիներգիկ խաչավորմանն ուղղված ազգային մշակույթի էությունը: Առաջինը ուղղված էր աշխարհիկ ոլորտներին, երկրորդը, կանոնակարգվելով ծեսերով, գրավոր ավանդույթով եւ քաղաքաշինական կանոններով, զարգացնում էր հոգեւոր կյանքը: Պատահական չէ, որ մեծն Կոմիտասը, որն ազգային երաժշտության ժողովրդական եւ եկեղեցական ճյուղերի համարժեքության ջատագովն էր եւ ինքն էլ այդ երաժշտության ինքնօրինակության խորհրդանիշն էր դարձել, ոգեշնչեց Սեւակին 20-րդ դարի լավագույն պոեմներից մեկիՙ «Անլռելի զանգակատան» ստեղծմանը (1959): Տասը տարի անց այդ պոեմը կոմպոզիտոր Էդգար Հովհաննիսյանին, բալետմայստեր Մաքսիմ Մարտիրոսյանին եւ նկարիչ Մինաս Ավետիսյանին ոգեշնչեց ստեղծելու «Անտունի» բալետըՙ Կոմիտասի 100-ամյակի առթիվ: Նույնՙ 1969 թվականին Սեւակի տարեկից Սերգեյ Փարաջանովը «Մոռացված նախնիների ստվերները» ֆիլմի միջազգային հաղթարշավից հետո ավարտում է «Նռան գույնը» ֆիլմը, որի սիներգիկ սիմվոլիկանՙ հոգեւորի մեջ նյութականի եւ նյութականի մեջ հոգեւորի փոխհայտնաբերումը, մինչեւ օրս հիպնոսային ձեւով ներգործում է հանդիսատեսի վրա:

Հայաստանի նոր արվեստի ջատագովներ Սեւակի եւ Փարաջանովի կողքին կանգնեց տարիքով կրտսեր, բայց ոգեղենությամբ չզիջող Մինաս Ավետիսյանը: Նրա սրընթացորեն զարգացող ստեղծագործությունը հարստացրեց ոչ միայն պլաստիկ արվեստները, այլեւ երաժշտությունը: 1962-ից մինչեւ 1975 թվականը նա համագործակցում էր Ա. Սպենդիարյանի անվան օպերայի եւ բալետի ակադեմիական թատրոնի հետՙ դառնալով 14 ներկայացումների բեմանկարիչը (դրանցից վերջինիՙ Կոնստանտին Օրբելյանի «Անմահություն» բալետի երկրորդ խմբագրության պրեմիերան տեղի ունեցավ նկարչի մահից մեկ ամիս անց):

Մի կողմ թողնելով «Մինասը եւ երաժշտությունը» թեմանՙ վերադառնանք 1965 թվական, երբ ժամանակակիցների առջեւ բացահայտվեց Մինասի կրոնական-բարեպաշտ մտածողությունը: «Թորոս Ռոսլինի ծնունդին» հաջորդեցին մի ամբողջ շարք աշխատանքներ, որոնցում մտածողության այդ հատկանիշը զգացվեց դրսեւորման տարբեր ձեւերով: Աշխատանքները կարելի է բաժանել երկու խմբի. ըստ արտաքին նշաններիՙ սյուժեների, ծիսական ատրիբուտների, պատկերագրական խորհրդանիշների ներկայության կամ նրանց բացակայության: Այս տեսանկյունից արված նկարների կոնցեպտուալ վերլուծությունը ի հայտ է բերում Մինասի անհատական ոճի ապշեցուցիչ պահպանվածություն: Կրկնվող մոտիվներում, կոմպոզիցիաներում, դիմապատկերներում նա հին վարպետների հաստատակամությամբ հնարավորություն է փնտրումՙ արտահայտելու քրիստոնեական հավերժական ճշմարտություններ, «անհասանելի խորին խորհուրդ», Աստվածամոր հնազանդություն, Հիսուսի զոհաբերություն, առաքելական իմաստնություն, հրեշտակային օրհնություն:

Հատկանշական է, որ նկարիչը մեծ մասամբ կայուն էՙ այդ կերպարների եւ վիճակների մարմնավորման համար բնորդ ընտրելիս: Աստվածամոր համար նա ամենից հաճախ ընտրում է մոր դեմքը (հետաքրքրական է, որ 1969 թ. մոր վախճանից հետո Մինասը շարունակում էր նկարել նրա ուղղակի կամ անուղղակի դիմանկարները), առաքյալի համարՙ հորը, կնոջՙ Գայանեի կերպարանքի միջոցով ընկալում էր հրեշտակային այն մաքրությունը (մոր եւ կնոջ նախապատկերները տեսանելի են «Կամարի տակ» նկարում, 1974), վերջապես, իրեն հաճախ նույնացնում էր Քրիստոսի հետ: Սեփական պատկերով երկու խաչելություններից (1969 եւ 1973) հետո ծայրաստիճան հատկանշական է 1975 թ. «Ինքնանկարը», որը ոչ մեծ թղթի վրա ստեղծված է խառը տեխնիկայովՙ կոլաժի օգտագործմամբ, նրա ողբերգական վախճանից փաստորեն մեկ ամիս առաջ: Մինասը իր պատկերը մերձեցնում է Թուրինյան պաստառակալի վրա դրոշմված Քրիստոսի նշանավոր դեմքին:

Ասվածի լույսով ակնհայտ է դառնում, որ Մինասի վրա միջնադարյան մանրանկարչության ներգործությունն արտացոլվել է նրա աշխարհընկալմանը մերձ գույն-լույսի կամ, ինչպես նշել են շատ արվեստաբաններ, «ներկի հնչողության» ընտրության մեջ: Սակայն Մինասը աչքից քողարկված իր կրոնական խորը երկյուղածությունը հաճախ արտահայտել է գեղանկարչական եւ գրաֆիկական աշխատանքներում, որոնք կոլորիտի առումով զուսպ են, բայց թույլ են տալիս կենտրոնանալ հիմնական տարրերի վրա: Դրանցից մի քանիսն ստանում են այնքան կարեւոր նշանակություն, որ «թափառում են», այսինքնՙ լայտմոտիվային են դառնում նաեւ բնավ ոչ խիստ գունակազմությամբ նկարների համար:

Նման լայտմոտիվների թվին է դասվում պատուհանի եւ դռան կերպավորումը: Նրանք ընդգրկվում են Մինասի հոգեւոր տեսողության բարդ համատեքստի մեջ. նկարիչը զգացողությամբ կռահում է դրանց պատկերագրական սիմվոլիկան: Սրբանկարչական ոճի մյուսՙ անմիջականորեն տեղափոխված կամ սաստիկ վերաիմաստավորված նշանները մեծապես կանխորոշել են նկարի թեմատիկան (որը երբեմն արտացոլված չէ անվան մեջ): Բայց պատուհանի եւ դռան մշտական պատկերումը Մինասի հոգեւոր փորձի նշան է. նկարիչը կարողացել է փոխանցել դրանց գաղտնի նշանակությունները:

Կրկին ուզում եմ վերհիշել Ֆլորենսկուն, որը նշում է, որ միայն աղոթարար սրբանկարիչներին էր բացվում այն աշխարհի կամ սրբի հայեցողությունը, որն իրենք ուզում են պատկերել: Գրավիչ են հայր Պավելի խոսքերը պատուհանի եւ դռան մասին. «Վսեմ ճգնավորների ծաղկած աղոթքների դեպքում սրբապատկերները քանիցս եղել են ոչ միայն պատուհան, որտեղից երեւացել են դրանցում պատկերված անձինք, այլեւ դուռ, որտեղով այդ անձինք մտել են զգայական աշխարհ»: (Флоренский П. Иконостас. Цит. изд. с. 550):

Մինասի կողմից պատուհանի եւ դռան մշտական պատկերման ֆենոմենոլոգիական վերլուծությունը կարող է դառնալ առանձին հետազոտության թեմաՙ սկսած նշանավոր «Ջաջուռից» (1960), որտեղ չկան մարդիկ, բայց կան դռներ եւ պատուհաններ, որոնք բնապատկերը հագեցնում են զգալի հոգեւոր տարածությամբ: Աշխատանքներից մեկըՙ «Բաց պատուհանը» (1969, կտավ, յուղաներկ), առարկայական կոնկրետությամբ տարբերվում է պայմանական նկարներից: Եվ, այդուհանդերձ, այդ «պատուհանը» մարմնավորում է բազանշանակ խորհրդանիշ. ելնելով վարպետի սիրած անվանումներիցՙ դա «սպասում» է, «հիշողություն», «մտորում», «անդորր, «թախիծ»», «հուշեր», «լռություն», «հանդիպում», «հրաժեշտ», «Նարեկացու ընթերցում» եւ այլն, որոնց իմաստաբանությունը դուրս է գալիս պատկերի շրջանակներից: Ինչ վերաբերում է բուն պատկերին, հատկապես ֆիգուրին կամ դեմքին, դրանց գլխավոր հատկանիշըՙ լարվածությունը, հոգեկան էներգիայի կենտրոնացումը Մինասն արտահայտում է պատկերագրության որոշ հնարքների մեկնաբանությամբ:

Քրիստոնեական արվեստի հետ Մինասի կապի զանազան վկայություններ ի հայտ են գալիս գեղանկարչական-գծանկարչական մի ամբողջ շարք աշխատանքների վերլուծությամբՙ չխոսելով որմնանկարների մասին, որոնք ստեղծված են առավելապես 1972-1974 թթ.ՙ ստեղծագործության ծայրաստիճան հոգեղենացման շրջանում: Հենց այդ տարիներին առանձնահատուկ նշանակություն են ստանում պատկերագրական ակնհայտ եւ ենթադրվող սխեմաները, օրինակ, ավետման սյուժեն վերոհիշյալ «Կամարի տակ» նկարում, որտեղ հրեշտակ աղջկա պայմանականությունն ընդգծում է գլխարկ-լուսապսակը:

Արժե՞ արդյոք խոսել Աստվածամոր եւ մանկան մի քանի տարբերակների մասին, օրինակ, ուղղափառ բյուրեղությամբ գերող «Մայրությունը» (1972, կտավ, տեմպերա), «Մայր եւ մանուկ» (1974, խառը տեխնիկաՙ ապլիկացիայով), որն ասես վերարտադրում է հայկական տաճարների հարթաքանդակը, կամ կոմպոզիցիոն կենտրոն դարձած մայրն ու մանուկըՙ «Լավաշ են թխում» մեծ կտավում (1972, յուղանկար), որտեղ կենցաղային կողմը ստանում է սրբազան մեկնաբանություն (Հիսուսՙ մանուկի եւ հացիՙ Քրիստոսի մարմնի նույնականացումը): Բացի դրանից, ծիսական է գեղջկուհիներից մեկի պատկերը: Մոր եւ մանկան համանման ներկայություն արտահայտված է «Ջաջուռի աշուն» նկարում (1972, յուղանկար): Հետաքրքրականն այն է, որ եթե առաջին կտավում պատկերագրական ակնարկը բաց պատուհանի անսահման կապույտն է, ապա երկրորդում սեւ դռնախորշն էՙ խորանի տեսքով:

Ինչպես այստեղ, այնպես էլ մյուս դեպքերում նկարիչը պահպանում է սրբանկարչությանը բնորոշ տարածության մակերեսային, այսպես կոչված հակադարձ հեռանկարը, ճակատային լուծումը, ֆիգուրների յուրահատուկ պլաստիկանՙ հակված կամ կռացած դիրք, ծածկված գլուխներ, հարցական, վերացական կամ, ընդհակառակը, հոգու մեջ սեւեռուն թափանցող հայացք, կանանց ոտնաթաթերը ծածկող կամ հազիվ բացված երկար հագուստ:

Մինասի կատարած աշխատանքների այսպիսի ոճական մանրամասն նկարագրության միտում չունենալովՙ ուշադրություն սեւեռենք նրա երեւակայության խորաթափանցությանը: Նա զգացողությամբ հասու էր դարձել անտիկ դիմանկարներում, այդ թվում Ֆայումի դիմանկարներում (հին եգիպիտական թաղման նկարչական պատկերներ) արտահայտված նախատիպերին: Լ. Զինգերի բնորշմամբ դիմանկարներին ներհատուկ է «պատկերման դիմազուրկ կանոնական տիպը»: Ֆայումյան դիմանկարիՙ որպես վաղ հաստոցային գեղանկարչության տիպարի մասին Զինգերը գրում է. «Հին արեւելյան դիմանկարի ավանդույթի, կրոնական-մոգական պատկերացումների հետ շատ բաներով կապված» ֆայումյան դիմանկարը իր ուշ շրջանում (մ.թ. 2-3-րդ դարեր-Ս. Ս.) ունեցել է «յուրահատուկ ոգեղենություն» : (Зингер Л. Статья «Портрет». Большая Советская Энциклопедия. Т. 20. Москва, 1975, ր. 382):

Ֆայումյան դիմանկարըՙ փայտե հիմքով մոմե գեղանկարըՙ բինտով փաթաթված, մումիայի դեմքի վրա դնում էին որպես թաղման դիմակ: Դիմանկարներին բնորոշ գծագրականությունը, ուրվանկարային արտահայտչականությունը, վերացած հայացքը 5-6-րդ դարերից շարունակություն գտան քրիստոնեության ծիսական արվեստում: Սրբանկարները նույնպես վկայում են կերպարի մասինՙ այդպիսով իրենց մեջ միավորելով նյութականն ու հոգեւորը. գերզգայական աշխարհի պատկերը սիմվոլիկ կերպով ընդհանրանալով, դառնում է ճշմարտացի աստվածային:

Զարմանալի է, թե ժամանակակից նկարիչը, հանգուցյալ մոր դիմապատկերին մշտապես վերադառնալով, սրբուհու կերպարի հետ նրան նույնացնելով, ինչպես է կարողացել այդպիսի ճշգրտությամբ զգալ սրբանկարի կանոնական նախատիպերը: Օրինակ կարող է ծառայել «Հայուհի» (1972, ստվարաթուղթ, յուղաներկ) ոչ մեծ նկարը, որն ընկալվում է գրեթե որպես ֆայումյան դիմանկար: Բայց Մինասը կանգ չի առնում: Դրանից հետո նա ստեղծում է «Մորս դիմանկարը» (1973, թուղթ, սանգինա) արտահայտիչ գունավոր գրաֆիկան եւ կրկին «Մորս դիմանկարը» (1973, թուղթ, գուաշ)ՙ վերստին մոտեցված սրբապատկերային նախատիպին: Այնուհետեւ ստեղծում է «Գեղջկուհի» մատիտանկարը (1974)ՙ թույլ ուրվագծված եկեղեցու ինտերիերի ֆոնի վրա: Եվ կյանքի վերջին ամսին ստեղծում է «Հրաժեշտ» կտավը (1975, յուղաներկ): Այնտեղ կանգնած է երեք կին, մեկըՙ մանկան հետ: Այնուհետեւ «Անդորրի» (1974, յուղաներկ) ծանոթ գյուղական անկյունը (բնականաբար, ընդգծված են պատուհանն ու դուռը), բայց ուրիշՙ ասես խանձված գունային լուծմամբ, ընկալվում է բոլորովին ոչ իրական համատեքստում:

«Հրաժեշտի» կողքին պետք է որ կտակ լինի: Ստեղծվեց երկու թախծալի, հիրավի, թաղման ինքնանկար, որոնցից մեկի վրա անթաքույց նմանություն կա Փրկչի կերպարանքի հետ: Դա հեռանալու կանխազգացո՞ւմ է, թե՞ տրամաբանական ավարտին հասցված իր փիլիսոփայական հայեցակարգը:

... Մինաս Ավետիսյանի կյանքի թելը աններելիորեն վաղ կրտվեց: Սակայն հայ մեծ նկարիչը հասցրեց մատնանշել արվեստի այն ուղին, որը բազմապատկում է ազգի հոգեւոր մաքսիմալիզմը:

Նկար 1. «Կամարի տակ», 1974, թուղթ, ածուխ, սանգինա

Նկար 2. «Մորս դիմանկարը», 1973, թուղթ, գուաշ

Նկար 3. «Ինքնանկար», 1975, թուղթ, խառը տեխնիկա