ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՆՈՐ ՇՈՒՆՉ Է ՊԵՏՔ, ՆՈՐ ԿՅԱՆՔ ՕՊԵՐԱՅԻՆ ԹԱՏՐՈՆԻՆ

ԶԱՎԵՆ ՎԱՐԴԱՆՅԱՆ, Դիրիժոր, Արվեստի վաստակավոր գործիչ

Երեւանի Ալ. Սպենդիարյանի անվ. օպերային թատրոնի տեւական ճգնաժամը (ստեղծագործական, կազմակերպչական-ադմինիստրատիվ) սպառնում է մշակութային մեր այս երեւելի օջախի վերջնական քայքայմանը, որի շարունակությունն անխուսափելիորեն հանգեցնելու է օպերային մշակույթի հայկական ավանդույթների ցավալի մոռացման եւ ոչնչացման: Թամանյանական սքանչելի մտահղացման արգասիք օպերային թատրոնի շենքն այժմ բովանդակային-ստեղծագործական գրեթե պարապուրդի, վակուումի մեջ է հայտնվել: Դրա վկայությունը գեղարվեստորեն թույլ, ցածրաճաշակ ներկայացումներն են, որոնց թվաքանակն արդեն իսկ խոսուն էՙ մշտական խաղացանկային մեկ-երկու ներկայացում («Անուշ») եւ մի քանիսըՙ տարեկան 2-3 անգամ («Ալմաստ», «Տրավիատա», «Տրուբադուր», «Արշակ 2-րդ», «Դավիթ-Բեկ»):

Թատրոնի ներկա վիճակի եւ ապագայի մտահոգությամբ անվանի երաժշտագետների, երգիչ-բեմադրիչների մասնակցությամբ «Ազգ» օրաթերթի կազմակերպած «Կլոր սեղան» քննարկման անդրադարձները հրապարակվեցին թերթի մշակութային հավելվածում (19 դեկտ, 2009 թ.), որի գրավոր եւ բանավոր արձագանքները սպասվածից ավելի ակտիվ էին: Դիրիժոր Զավեն Վարդանյանի սույն հոդվածը մեր նախորդ հրապարակման շարունակությունն էՙ մեկ այլ հարթությամբ: Օպերային թատրոնի ստեղծագործական ընթացքը (բոլո՛ր ներկայացումների) դիտարկված ներսի մասնագիտական հայացքովՙ ի հայտ են բերում տիրող իրավիճակի տխուր մանրամասներ:

«Կլոր սեղանի» առիթով մի քանի անդրադարձներ կհրապարկվեն մեր հաջորդ համարում:

Դիրիժոր, ռեժիսոր, բեմադրություն

Օպերային ներկայացման մեջ են հավաքված արվեստի բոլոր տեսակների սերմերը, ուստի բեմադրելիս որեւէ տարր չի կարող լինել երկրորդական:

Մեր օպերային թատրոնում բեմադրված ներկայացումների ռեժիսորները չունեն բեմական ժամանակի եւ ռիթմի զգացողություն, ուստի չեն զգում ներկայացման զարկերակը: Ներկայացումների մեջ չկա կյանքՙ ջերմություն, ոգեշնչվածություն: Թե ինչ դիրքորոշում ունեն բեմադրող ռեժիսորն ու դիրիժորը, դժվար է ասել: Դրանք ոչ ռեժիսորական են, ոչ դիրիժորական են, ոչ էլ` դերասանական: Դրանք կուռ եւ ամբողջական չեն, չունեն իմաստային զարգացման տրամաբանություն, չի զգացվում դրամատուրգիային զարգացումը, ներքին շեշտերը: Մեր ներկայացումները մի տեսակ թմրած են, չեն շարժում հանդիսատեսի միտքը, չեն հուզում, չեն համոզում:

Կյանքի օրենքը, նրա շարժիչ ուժը, հակասություններն են: Ներկայացումը` բեմական կյանք է: Մեր ներկայացումներում չկան իրար բացառող ու լրացնող անհրաժեշտ տարրերը (հակասությունները), որոնք ներկայացումը դարձնում են կենդանի, ցայտուն` ընկալման համար, այդ պատճառով էլ բեմական կյանքը մեռած է:

Ներկայացումներում չենք զգում հերոսի կամ կերպարի հոգեբանական զարգացումը, չկա հերոսի բնութագրում, չի զգացվում ռեժիսորի, դիրիժորի գեղարվեստական հավատամքըՙ դիրքորոշումը: Նրանք չեն կարողանում համոզել իրենց մտահղացումների ճշմարտացիության մեջ: Ներկայացումը երգչական, դերասանական խաղի միասնություն է, որն իրականացնում են ռեժիսորն ու դիրիժորը: Ուստի ռեժիսորը մի քիչ դիրիժոր պետք է լինի, դիրիժորն էլ` ռեժիսոր: Օպերային դիրիժորը պետք է ունենա դրամատուրգիայի զգացողություն: Առանց այս հատկության նա չի կարող լինել օպերային թատրոնի դիրիժոր:

Մեր ներկայացումները կարծես անշունչ անձերի` մումիաների հրապարակ են: Բրուկն ասում էր. «Ինչ որ մի տեղ ներկայացումը պետք է լինի ռեժիսորի սցենոգրաֆիկական ինքնանկարը»: Խնդիրը պարտիտուրայի տեքստին հետեւելը չէ, այլ ձգտումը ներթափանցել նրա կենդանի մթնոլորտի մեջ, քանզի ոչ թե տեքստն է աշխարհընկալման բարձրագույն ոլորտը, այլՙ Ոգին: Մեր ներկայացումների ստատիկության (չխառնենք ֆրանսիական ստատիկ թատրոնի հետ) պատճառն այն է, որ ճիշտ չեն դրվել միզանսցենները եւ դրանց ներքին շեշտերը, եւ ներկայացումները չունեն բնականություն եւ չեն ապահովում դրամատուրգիայի զարգացում, բեմական ժամանակի ակտիվ ընթացք: Հայտնի է, որ ներկայացումը, այն երկրորդ կյանքն է, որում ապրում է երգիչ-դերասանը: Եվ կյանքի զարկերակը պիտի տրոփի ամբողջ ուժով, կերպարների հուզականության մակընթացությունն ու տեղատվությունը, էմոցիան պետք է լինեն ճիշտ եւ ճիշտ այնպես, ինչպես իրական կյանքում: Ռեժիսորների թույլ աշխատանքի հետեւանքով մեր երգիչ-դերասանները բեմում չունեն արտահայտիչ դիմախաղ, կեցվածք, շարժում, ուստի ներկայացումներում չեն կարողանում «վարակել» միմյանց իրենց երգարվեստով, հատկապես խաղով ներշնչել: Այդ պատճառով էլ չկա հուզական ներդաշնակություն (անսամբլ): Ռեժիսորներին չի հաջողվել, սովորեցնել երգիչներին ինչպես պետք է կենդանացնել, իրական դարձնել օպերայի հերոսներին, այնքան իրական ու բնական, որ հանդիսատեսը հավատա բեմի վրա կատարվող անց ու դարձին, ինքն էլ մի պահ վերանա ու մոռանա, որ օպերային թատրոնում է: «Այսօրվա ներկայացումները զգեստավորված համերգներ (Զ. Մելխինգեր) են: Ներկայացումը «՛ժամանակակից» դարձնել այնպես, ինչպես դա փորձել են անել մեր թատրոնում, կարելի է անվանել «ինտելեկտուալ» զառանցանք: Պ. Բրուկի համոզմամբ «Ռեժիսորը պետք է լսողին հաղորդակից դարձնի բեմական գործողությանը, այլ ոչ թե բեմականացնի իր կարծիքը տվյալ գործողության մասինՙ օգտագործելով կատարողներին իբրեւ խրտվիլակներ»: Ներկայացումը հետաքրքրական է նրանով, որ արտահայտում է ոչ թե փաստերը, այլ հզոր այն ներքին ուժերը, որոնք նրան ծնել են: Մեր ներկայացումներում չի փոխվում բեմական ռիթմը, որն այնքան կարեւոր է ներկայացմանը կենդանություն հաղորդելու համար: Բեմադրության մեջ չկա անհրաժեշտ բոլոր բաղկացուցիչ տարրերի քիչ թե շատ ավարտվածություն: Չկա ներշնչում, երեւակայություն: Դիրիժորն ու ռեժիսորը չեն կարողանում ի հայտ բերել յուրաքանչյուր արտիստի մեջ եղած լավագույնը:

Խեղդող տպավորություն են թողնում դեկորների կուտակումները հենց բեմի առաջնամասում: Հանդիսատեսը չունի իր առջեւ տարածություն, ուստի հոգեբանորեն իրեն խեղդված է զգում, չկա հորիզոն, չի հերիքում տարածությունը, ուստի եւ օդ չկա: Այդ կուտակումները փոքրացնում են բեմը, եւ այդ պատճառով էլ չկա պլանային բազմազանություն: Վիլանդ Վագների «մաքուր բեմ» հասկացությունը, որը գալիս է ելիզավետյան դարաշրջանի թատրոնից, նշանակում է բեմը մաքրել, ազատել ամեն տեսակ ավելորդ, բեմը ծանրաբեռնող ակսեսուարներից: Ասկետիկ բեմ: «Որքան քիչ են դեկորացիաները, այնքան դրանք երեւում են: Երբ երգեցողությունը բարձրաձայն չէ, լսվում է շատ հստակ, քան գոռոցները: Երբ շարժումները ժլատ են, լի են նշանակությամբ: Բեմադրող ռեժիսորը, (նաեւ դիրիժորը) պետք է հասկանա, որ գիտենալը քիչ է, որ պետք է նաեւ գիտենալ` ինչպես փնտրել» (Պ. Բրուկ) :

Ներկայացումների բեմադրող ռեժիսորներն ու դիրիժորները չեն կարողացել ազատվել օպերային հնացած պատկերացումներից, չեն կարողացել գտնել ներկայացման ոճը եւ այն հասցնել էսթետիկական կատարելության:

Ու՞մ են պետք պրոտոկոլային չորություն ունեցող մեր ներկայացումները: Միզանսցենները դնելիս հաշվի չի առնվել առաջին պլան եւ երկրորդ պլան հասկացությունը: Մեր բեմադրություններում միզանսցենները ոչ թե տրամաբանորեն եւ օրգանապես ճկուն կերպով իրար շաղկապված օղակներ են, այլ ստատիկ պատկերներՙ իրար հաջորդող: Ինչո՞վ են առաջնորդվել բեմադրող ռեժիսորներն ու դիրիժորները բեմն օգտագործելիս: Փոխանակ ստեղծելու տարածականության բազմաշերտ զգացողություն (պատրանք), որը կօգներ միզանսցենները դնելիս օգտվել հնչյունային դինամիկայի ամբողջ ներկապնակից բնական ձեւով, որտեղ երգիչները ազատորեն կկարողանային շարժվելՙ ցույց տալով իրենց վարպետությունը, ռեժիսորներն ու դիրիժորները ընտրում են քիչ շարժվելու, արհեստական կեցվածքի, մակերեսային հնչողության ճանապարհըՙ հնարավորություն չտալով երգչին մանեւրելու: Եվ, վերջապես, հանդիսականի ականջներն ու աչքերը հոգնում են երկու-երեք ժամ միօրինակ երգեցողություն լսելուց եւ առաջաբեմում անփոփոխ կուտակումներ տեսնելուց:

Մեր ներկայացումները չունեն ցայտուն կետեր, դրանք մշուշոտ են, լղոզված, ուստի զուրկ են էներգիայից: Չկա դինամիկ լուսավորում, ներկայացման ընթացքում չենք տեսնում լույսի, գույնի, դրամատուրգիան: Բեմի լուսավորումը կամ մթնեցումը դերասաններին տեսնելու համար չէ միայն: Այն չի կապվում բեմադրության դրամատուրգիայի հետ (գուցե վերջինիս բառացիորեն չլինելու հետեւանքով), չի օգնում նրա իմաստին եւ զարգացմանը, իրավիճակի կամ հոգեվիճակի բացահայտմանը, երաժշտության տրամադրության կամ կարեւոր դետալի ընդգծմանը, այսինքնՙ դրամատուրգիայի բաղկացուցիչ մաս չէ: Այն չափազանց աղքատ է եւ ստատիկ:

Բեմադրող ռեժիսորներն ու դիրիժորները, նաեւ լուսային նկարիչը կամ ռեժիսորը չունեն գույների, ենթագույների ֆանտաստիկ զգացողություն, հեքիաթային ֆանտաստիկ աշխարհ: Նրանց միտքը սրընթաց եւ էքսպրեսիվ չէ, չեն կարողանում տեսնել աշխարհ աշխարհի հետեւում, զգացողությունները գունագեղ չեն, չեն կարողանում հնարել ֆանտաստիկ աշխարհներ: «Արվեստը (նաեւ օպերային թատրոնը) Բաքոսն է, որը պատրաստում է հիասքանչ նեկտար հասարակության համար եւ նվիրում մարդկանց աստվածային հափշտակություն»: Սրանք Բեթհովենի խոսքերն են:

Մեր բեմադրությունները շատ հայավարի են` կիսատ-պռատ, փնթի, ասելիքի անհասկանալիությամբ, անկանոն... Թվում է, թե ռեժիսորների եւ դիրիժորների մեջ չկա բանաստեղծական ինտուիցիա: Ներկայացումներում աչք են ծակում մտացածին, արհեստական տարրերը, որոնք, ինչ խոսք, խախտում են երաժշտական-բեմական զարգացման ընթացքը, խանգարում զգացմունքների անմիջական արտահայտմանը:

2001 թ. սկսած, թատրոնի առաջին իսկ փորձերից պարզ դարձավ, որ անհրաժեշտ են պրոֆեսիոնալ ռեժիսորներ եւ միայն զարմանալ կարելի է, թե ինչու մշակույթի նախարարությունը ութ-ինը տարի հանդուրժեց եւ ընդամենը մեկ տարի առաջ հասկացավ, որ թատրոնի գեղարվեստական գեղակավարն ու գլխավոր ռեժիսորը (նույն ինքը` Գ.Գրիգորյանը) չի արդարացնում իրեն: Չարդարացրին նաեւ թատրոնի ղեկավարության հրավիրած մյուս ռեժիսորները: Այդ տարիներին կարելի էր երկու - երեք երիտասարդների գործուղել եվրոպական թատրոններ իբրեւ ռեժիսոր-ստաժորներ, որոնք մեկ-երկու տարի ռեժիսուրա ուսումնասիրելով եւ սովորելով, ներսից տեսնելով եվրոպական ռեժիսորների աշխատաոճը, լայնացնելով իրենց աշխարհահայացքը անմիջականորեն շփումների միջոցով կվերադառնային եւ իրենց ձեռք բերած գիտելիքները կներդնեին օպերային թատրոնում:

Երգիչ, դերասանական խաղ

Մենք ունենք երիտասարդ, շատ շնորհալի, լավ ապագայով երգիչներ, բայց նրանց մեծ մասը չունի ներքին լիցք, ուստի խոսքի հուզական հատկանիշը, նրա էներգիան, արտահայտման ռիթմը չեն փոխվումՙ կախված յուրաքանչյուր բառի եւ ամբողջ նախադասության իմաստից:

Նրանց չեն բացատրում, որ կարեւորագույն իմաստային շեշտ կրող բառն ասելիս, պետք է փոխվի դրա հուզականության ինտենսիվությունը: Նրանք բառերը արտաբերում են մեխանիկորեն, առանց հասկանալու: Նրանց չեն սովորեցնում, որ մեղեդին ճիշտ եւ գեղեցիկ է հնչում, երբ բառի վանկը հստակ է արտաբերվում, երբ շեշտը դրվում է բառի շեշտակիր վանկի վրա: Ռեչիտատիվներում, հատկապես ռեչիտատիվային դիալոգներում, արտաբերումը չունի ռիթմական ազատություն, ուստի այն մոտ չէ բառի խոսակցական արտաբերման ռիթմին եւ տեմպին: Առավելապես վատ է առոգանությունը, քանի որ չեն կարողանում բառին իմաստ տալ, ի հայտ բերել բառի նշանակությունը, արտաբերել պարզ, հստակ եւ արտահայտիչ: Սրանում մեղավոր են նախ եւ առաջ կոնսերվատորիայի դասախոսները, բայց օպերային թատրոնում էլ բծախնդրորեն չեն աշխատում այս կարեւորագույն խնդրի վրա:

Բառի հստակ արտաբերումը օպերային բեմադրություններում վաղուցվա եւ լուրջ խնդիր է, որը բեմադրությունների ժամանակ ավելի սուր բնույթ է կրում, որովհետեւ դերը խաղալիս միաժամանակ գործում են երաժշտությունը, երգեցողությունը, խոսքը եւ խաղը, որոնք պետք է լինեն հավասարակշռված, որտեղ բառն ու հնչյունը դառնում են դրամատիկական գաղափարի բաղկացուցիչ մաս: 19-րդ դարի 40-ականներից սկսած, նվագախումբն ավելի մեծ կազմ ունի եւ դրամատուրգիայի զարգացման մեջ նրան տրվում է կարեւոր ֆունկցիա, եւ այսպիսով, բառի հստակ արտաբերումը, մարդկային ձայնը մի քանի անգամ գերազանցող նվագախմբի հնչողության հետ պայքարում, վերածվում է անհավասար եւ անհույս մաքառումի: Ուստի հույժ կարեւոր է դառնում բաղաձայնի ճիշտ գոյացումը: Միայն այս դեպքում վոկալ ձայնը կարող է հաղթահարել նվագախմբի հնչյունային պատնեշը: Ե՛վ իտալերենում, եւ՛ գերմաներենում, եւ՛ հայերենում բաղաձայնի ճիշտ կազմակերպումն ու հստակ, պարզ, էներգիայով լեցուն արտաբերումը նրան դարձնում է լսելի, որը կարեւորագույն, ես կասեի հիմնական նշանակություն ունի: Լսեք, թե ինչպես են երգում մեր երգիչների 90%-ը: Ոչինչ չեք հասկանա, թե ինչ են ասում, ինչպես են ասում, ավելինՙ չեք հասկանա, թե ինչ լեզվով է` իտալերեն, հայերեն... Նրանք երգում են իտալերեն, գերմաներեն կամ հայերեն զարհուրելի առոգանությամբ: Սա խեղված, այլանդակված բառասացություն է, որը ոչ-ոք չի փորձում կարգավորել: Եթե Մոցարտի մոտ «բառը երաժշտության հնազանդ քույրիկն է», ապա սկսած Վերդիից, ավելի ճիշտ` Բեթհովենից, հատկապես Վագների մոտ, բառը եւ երաժշտությունը կազմում են մեկ օրգանական ամբողջություն: Ռեժիսորներն ու դիրիժորները չեն սովորեցնում երիտասարդ երգիչներին, որ բառը երաժշտական մտքի կրողն է, իսկ հնչյունը` բառիմաստի կրողը: Ուստի երգեցողության կարեւորագույն հատկանիշը, բառը երգելն է, այն լսելի դարձնելը եւ, ելնելով բառի իմաստից եւ նրանում եղած զգացական էներգիայից, ստեղծել նրան հավասարազոր խաղ` դիմախաղ, շարժում, դիրք եւ այլն: Մեր երգիչներին չեն սովորեցնում, որ խոսքի հստակությունը կախված է ոչ միայն բաղաձայնների արտաբերումից, այլ նաեւ կազմակերպումից, որ խարակտերային տեղերում բառի յուրաքանչյուր բաղաձայն կրում է խարակտերային բնորոշ ֆունկցիա` բնության երեւույթների, էմոցիոնալ իրավիճակների եւ այլ, քանզի նրանց մեջ են բառի գենետիկան, գենը: Ձայնի գեղեցկությունը պետք է միավորել բառի հստակ արտաբերման հետ: Բնական երգեցողության ժամանակ է հայտնվում գեղեցիկ հնչյունը:

Մեր երգիչների մեծ մասը զուրկ է երեւակայությունից: Նրանց չեն սովորեցնում ինքնուրույն գտնել կերպարին անհրաժեշտ նրբությունները, ստեղծել անսամբլային խաղ: Նրանք արտաբերում են միայն նոտաներ: Բայց նոտաները կամ բառերը միայն սիմվոլներ են: Գլխավորը` իմաստը, «երաժշտությունը, գտնվում են սիմվոլների արանքում»" (Գ.Մալեր): Ինչպես լցնել, անցնել այդ "չհնչող" տարածությունը, ահա կարեւորագույն, գլխավոր խնդիրը: Սխալվում են նրանք, ովքեր կարծում են, թե միայն լավ երգելը բավարար է: Յուրաքանչյուր երգիչ-դերասան, ոչ միայն երգելով, նաեւ խաղով պետք է օգնի` բացահայտելու ներկայացման գլխավոր իմաստը: Մեր երգիչները չունեն նրբորեն մշակված ժեստեր, դիմախաղի կատարյալ արտահայտչականություն: Մեր երգիչները չեն կարողանում յուրաքանչյուր հնչյունի մեջ դնել հոգի եւ դեմքի յուրաքանչյուր արտահայտության, շարժման մեջ ի հայտ բերել բնավորություն: Սրանք ռեժիսորի եւ դիրիժորների մեղքերն են:

Ներկայացման ընթացքում մեր երգիչ-դերասանները չեն կարողանում ակտիվ մտածել, ուստի վերածվում են այս ու այն կողմ շարժվող մումիաների, մանավանդ, որ դեմքերը կարծես դիմակ լինեն, ոչինչ չեն արտահայտում: Նրանց խաղը չի բարձրանում սիրողական մակարդակից: Ո՞ւմ մեղքն է, իհարկեՙ ռեժիսորի:

Մեր երիտասարդ երգիչներին չեն բացատրում, որ պետք է հիանալի գիտենալ ոչ միայն իրենց, այլ նաեւ խաղընկերների, երգչախմբի, նվագախմբի պարտիաները, կարճ ասած` պարտիտուրը:

Դերասանը երկու կյանք ունի: Մեկը` իրականն է, մյուսը` բեմականը: Մեր երգիչ-դերասանները բեմում չեն ապրում իրենց հերոսների ճակատագրով, չեն կարողանում մտնել նրանց հոգեկան աշխարհ, չի հաջողվում նույնանալ կերպարի հետ, նրանք հրամցնում են Սարո, Անուշ, Թաթուլ, Ժերմեն, Վիոլետա, բայց չեն ստեղծում նրանց կերպարները, իրենք չեն դառնում Անուշ, Վիոլետա, Թաթուլ, Սարո, Ժերմեն, որովհետեւ չգիտեն ինչպես բացահայտել կերպարի էությունը: Էությունը բացահայտելու, վառ, արտահայտիչ, ճշմարտացի կերպար ստեղծելու համար անհրաժեշտ է, որ երգիչներն ունենան հարուստ ներաշխարհ, ստեղծագործ ոգի ու հասկանան, որ դերասանի խոսքերն արտահայտում են հերոսի զգացումները, այլ ոչՙ իրենցը: Չկան ձայնի արտաբերման բազմազանություն, տեմբրային երանգներ, նրբերանգներ: Նրանք չեն կարողանում ձայնի միջոցով ստեղծել մարդկային հոգու նրբերանգները, չեն կարողանում ճանաչել կերպարի ներքին աշխարհը, գտնել դրան համարժեք ձայն, գույն, դինամիկա, ձուլվել կերպարին, աճել նրա հետ: Չկա սրտաբուխ սեր կամ ատելություն: Ամեն ինչ նույն` անհոգի հարթության վրա է: Բեմում չկա կենդանություն: Մենքՙ լսողներս եւ դիտողներս, չենք դառնում մասնակիցՙ բեմում կատարվող իրադարձություններին: Մեր ներքին աշխարհը չի միավորվում բեմական աշխարհի հետ, անհաղորդ է մնում, որովհետեւ բեմական «իրադարձությունները» կեղծ են, ուստի եւ չեն հուզում: Մեր երգիչներն ու դիրիժորները չեն շարժվում նույն հարթությամբ, չեն զգում միմյանց ներքին ռիթմը: Սա վոկալի դասախոսների եւ օպերային թատրոնի ռեժիսորների եւ դիրիժորների, մեղմ ասած, բացթողումն է:

Երգիչների մի մասը տեխնիկապես բավական թույլ է: Վատ է դրված շնչառության տեխնիկայի հարցը, այդ պատճառով էլ չեն կարողանում երգել լայնահունչ ֆրազներ: Հայտնի է, որ ճիշտ շնչառություն նշանակում է ճիշտ երգեցողություն: Միայն զգացմունքով եւ իմաստով հագեցած ձայնը կարող է լինել ճշմարիտ եւ դրա շնորհիվ` դրամատիկ: Բեմում, մեր երգիչների մեծ մասի անօգնականությունը հիասթափության եւ խղճահարության զգացում է առաջացնում: Նրանք չեն կարողանում խաղալ. երբ չեն երգում, դերը կերտելիս չեն կարողանում կենտրոնացնել ֆիզիկական, մտավոր եւ էմոցիոնալ տվյալները: Նրանց հետ չեն աշխատում այնպես, որ յուրաքանչյուր բառը, տակտը, ֆրազը, առոգանությունը, շեշտը ունենան համապատասխան դիմախաղ, մարմնի դիրք, դերասանական կեցվածք, պահվածք, շարժման այլ ձեւեր: Հասնել բեմական պահվածքի անկեղծության, ճշմարտացիության: Մեր երգիչներին պետք է սովորեցնել չգոռալ, այլ երգել: Նրանց մեծ մասը ֆանատիկորեն սիրում է երգել ուժեղ` ձայն ցույց տալ, բայց որքան էլ ձայնը ուժեղ է, միեւնույնն էՙ գլխավորը երգարվեստն է: Եթե չուղղվեն, չվերացվեն նշված թերությունները, ապա երգիչ-դերակատարը բոլորովին չի կարող ազդել ներկայացման գեղարվեստական արդյունքի վրա: Այս բոլորը պետք է լինի դիրիժորի եւ ռեժիսորի ամենօրյա գործը: Դժբախտաբար չկա եւ չի արվում այս կարեւորագույն աշխատանքը, եւ թատրոնը աղետալի վիճակում է նաեւ այս պատճառով:

Նվագախումբ, երգչախումբ

Հատկապես օպերայի նվագախումբը պետք է ունենա խոսելու եւ երգելու ընդունակություն, բնական շնչառություն: Օպերային թատրոնի նվագախումբը պետք է լինի բազմաֆունկցիոնալ` նվագակցող, գործող անձ, առանց խոսքի, կարող է ունենալ պատմողական կամ պարզաբանող դեր: Նվագախմբի էներգիան պետք է օգնի կերպարներինՙ ձեռք բերել հուզական ինտենսիվության տարբեր աստիճաններ: Նվագախմբի գործիքները պետք է կարողանան հաճախ անձնավորվել, զրուցել իրար հետ, երբեմն վերածվել կոմիկ կամ տրագիկ կերպարի, խորացնել, ուժեղացնել բովանդակությունը, օգնել հերոսների կամ իրավիճակի հոգեբանական բացահայտմանը` հակադրվել, շեշտել, նույնանալ, լինել չեզոք եւ այլն, այսինքնՙ ձեռք բերել բնութագրական հատկանիշներ: Այս եւ այլ հատկանիշները բացակայում են մեր նվագախմբում:

Նվագախմբի եւ երգչախմբի հարցը դժվարին խնդիր է: Նրանք պետք է լինեն շատ ճկուն ու կազմակերպված, կուռՙ տեմպային փոփոխության (որով լի է օպերային երաժշտությունը) առումով, ինչպես հռոմեական լեգեոնը: Մեր նվագախմբի ու երգչախմբի երաժիշտներին, ինչպես նաեւ մենակատարներին չեն կրթում, չեն զարգացնում հնչյունի գեղարվեստական ճաշակ, «գեղարվեստական» ականջ` որ զգա հնչյունը: Նվագախմբի հնչողությունը պետք է ՛՛տանի՛՛ մենակատարին նույնիսկ առավելագույն ուժգին հնչողության ժամանակ: Նա պետք է լինի այն սքանչելի թավշյա գորգը, որի վրա հաճույքով քայլում է մենակատարը: Մեր նվագախումբը չունի նրբություն, թեթեւություն: Այն ծանրաքարշ է: Չկա թռիչք, թեւածում: Նույնըՙ երգչախումբը: Չկա ձայնի տարածականություն: Այն կտրուկ սկսվում եւ վերջանում է ուժգին հնչողությամբ: Չկա` հեռվից, ապա մոտեցող, ներկա եւ հեռացող ձայնը: «Նվագախումբն ամեն տակտում պետք է նույնանա երաժշտության հետ, նա պետք է երգի մեղեդին: Լավ նվագել նշանակում է լավ երգել: Մեղեդին ճիշտ ընկալման պարագայում միայն կարելի է գտնել, հաստատել ճիշտ տեմպը: Մեղեդին եւ տեմպը անբաժանելի են... Երաժշտությունը ինչ-որ մի աբստրակտ բան չէ, ինչ-որ մի բանՙ քերականության, թվաբանության եւ մարմնամարզության միջեւ» (Ռ.Վագներ): Նվագախմբում հնչյունը պետք է միշտ ունենա բարձր որակ: Եվ պահպանելով այդ որակըՙ պետք է կարողանա փոխել կատարման բնույթը, ելնելով, թե ում գործն է կատարում` Մոցարտի, Վերդիի, Վագների, Մուսորգսկու... Մեր նվագախումբը չի տարբերում ոճերը, ըստ ոճերի` ձայնի տեսակը, կատարման տեսակը: Նույնըՙ երգչախումբը: Մեր երգչախումբը մեխանիկորեն շարժվող եւ երգող, անհաղորդ մի զանգված է, նման մադամ Տյուսսոյի անկենդան ֆիգուրներին` զուրկ, սակայն, նրանց արտահայտչականությունից: Այս բոլոր թերությունները ռեժիսորների եւ դիրիժորների մեղքն են: Նկատվում է, որ նվագախմբի եւ երգչախմբի արտիստները հաճույք չեն ստանում իրենց նվագից եւ երգեցողությունից: Նվագում, երգում են մեխանիկորեն, չեն դնում իրենց նվագի, երգեցողության մեջ հոգի, զգացմունք: Եւս մեկ բան` հնչյունը շատ անէսթետ է: Վատ է արտաբերման հարցը: Թատրոնի երգչախմբի եւ նվագախմբի անէսթետ, կոշտ ու կոպիտ նվագը հարմար կլիներ որեւէ ակումբում, բայց ոչՙ օպերային թատրոնում: Մեր նվագախմբի կատարումներն այնպիսին են, կարծես նվագում են խուլերի համար: Ու՞մ մեղքն է: Իհարկեՙ դիրիժորների: Ե՛վ երգչախմբում, եւ՛ հատկապես նվագախմբում կան ընդունակ, շնորհալի, նույնիսկ տաղանդավոր կատարողներ: Հատկապես նվագախումբն ունի բավական բարձր պոտենցիալ: Բայց ինչ պիտի անեն այդ քաջարի զինվորները, երբ իրենց առաջնորդում են անփույթ, ամենաառօրեական ձեւով: Յուրաքանչյուր բանակ կարիք ունի խստապահանջ ու բազմահմուտ զորավարի... Նվագախմբի եւ երգչախմբի որակը ընկնում է անհետաքրքիր փորձերի եւ ամենակարեւորը աշխատանքային հստակ, բավարար ծանրաբեռնվածությամբ գրաֆիկի մանրակրկիտ, բծախդիր, հետեւողական աշխատանքի բացակայության պատճառով: Երգչախմբի եւ նվագախմբի սեկցիաներում, ինչպես նաեւ ամբողջ նվագախմբում եւ երգչախմբում հավասարեցված չէ կատարման հուզականությունը: Դիրիժորները չեն կարողանում կատարման բոլոր տարրերը ամբողջացնելՙ ֆոկուսի բերել: Միայն դրանից հետո կարող է նվագախումբը հնչել միաձույլ, ինչպես երգեհոն: Պետք է փորձել այնքան, որ կատարման յուրաքանչյուր տարր, հնչյուն, ստանան իրեն անհրաժեշտ որակ:

Խաղացանկ

Մեր օպերային թատրոնի խաղացանկում չկան արդի հայ կոմպոզիտորների օպերաներ, որն էլ ծանր հարված է հասցնում մեր կոմպոզիտորական դպրոցին: Այլեւս օպերա գրող չկա, որովհետեւ կատարողը չկա: Բայց, ինչպե՞ս կարելի է մեր ժամանակակից արվեստն ու մշակույթը պատկերացնել առանց ժամանակակից օպերայի: Այս իմաստով մեր դրամատիկ թատրոնները անհամեմատ առաջ են անցել թե՛ խաղացանկի, թե՛ հետաքրքրական բեմադրությունների առումով: Չկան բարոկկո ոճի երաժշտության օպերաներ. հանճարեղ Հենդելի (որն ի մի բերեց օպերային արվեստում իր բոլոր նախորդների փորձը) մեկը մյուսից գեղեցիկ օպերաներից գոնե մեկը: Չկա օպերային հսկա ռեֆորմատոր Գլյուկի` սքանչելի երգչախմբային հատվածներով հարուստ օպերաներից որեւէ մեկը: Չկա ռոմանտիկական օպերան: Հասկանալի է, որ չի կարող լինել թատրոն առանց Մոցարտի, որի կատարյալ երաժշտության Ոգու առեղծվածը ահա երկու դար է, փորձում են հասկանալ մարդկության ամենապայծառ հոգիները: Բայց այսօր մենք կարող էինք ունենալ Ռոսսինիի «Մոխրոտը», «Իտալուհին Ալժիրում», Դոնիցետտիի «Սիրո Ըմպելիքը», «Դոն Պասկուալե»ՙ կենսուրախ, հումորով լի օպերաները: Այս օպերաները, որոնք երբեք չեն խաղացվել մեզանում, ծանոթ չեն մեր երաժշտասեր հասարակությանը, վստահ եմՙ նաեւ մեր վոկալիստների մեծ մասին, իրոք, հետաքրքրություն կառաջացնեին: Էլ չեմ ասում, որ այս օպերաներում առկա անսամբլները, ինչպես նաեւ կոլորատուրային պասաժները զարգացնելու եւ հղկելու հնարավորությունը հիանալի դպրոց կլիներ մեր երգիչների համար. Դելիբի մեղեդայնությամբ լի եւ գույներով հարուստ «Լակմեն», Դվորժակի գեղեցիկ եւ լիրիզմով լի «Ջրահարսը», Չայկովսկու «Օռլեանի կույսը» կամ «Իոլանտան»: Չկա 20-րդ դարի օպերան` Ստրավինսկին, իր ապշեցուցիչ ռիթմերով, նեոկլասիցիստական ոգով (թեեւ ժամանակին մեր օպերային թատրոնում հաջողությամբ բեմադրվել է նրա «Էդիպ արքան»): Ինչո՞ւ չունենալ Հինդեմիտի «Առաջ եւ ետ»` շատ ուշագրավ երաժշտական-կոմիկական սկետչը` (դիվերտիսմենտը), որն ունի հետաքրքրական ձեւ. վերջանում է այնպես, ինչպես սկսվում է, Գերշվինի «Պորգի եւ Բեսս», հումանիզմով հագեցած օպերանՙ լի գեղեցիկ մեղեդիներով եւ ջազային բնույթով: Վերջապես Կ.Օրֆի «Կարմինա Բուրանան», «Կատուլի Կարմինան» կամ «Աֆրոդիտեի հաղթարշավը», որոնք, ճիշտ է, չեն գրվել իբրեւ օպերա, բայց շատ հաճախ են բեմադրվում: Իսկ ինչո՞ւ չբեմադրել Յ. Շտրաուսի (Որդու) «Գնչուական Բարոնը», «Չղջիկը» եւ այլն: Նշածս օպերաներն ու օպերետները կսովորեցնեն մեր վոկալիստներին երգել, խոսել եւ իրենց զգալ բեմում ազատ, անկաշկանդ, լինել բնական եւ արտիստիկ: Այսօր կարելի է զգուշորեն սկսել պատրաստել որոշ լիրիկական հատվածներ Ռ. Վագների եւ Ռ. Շտրաուսի օպերաներիցՙ ծանոթացնելով մեր վոկալիստներին, երաժշտասեր հասարակությանը օպերային այդ հանճարների ստեղծագործությունների անմարելի եւ կատարյալ գեղեցկությանը, խորությանը, շքեղությանը: Պետք է հանել թատրոնը խաղացանկային դիետայից: Օգնել, որ մեր վոկալիստները ունենան ամբողջական պատկերացում օպերային աշխարհի մասին:

Նշելով այս օպերաներըՙ ես ուզում եմ ասել, որ մեր օպերային թատրոնի խաղացանկը կարող է լինել եւ պետք է լինի բազմազան, նաեւ համարձակ իր բեմական ու երաժշտական լուծումներով: Նշածս օպերաները կարող են իրականացնել մեր երիտասարդ եւ միջին սերնդի արտիստները, սա նրանց հնարավորությունների սահմաններում է:

Մեր թատրոնը պետք է լինի անսամբլային թատրոն եւ ունենա սեզոնային ճկուն խաղացանկ: Մեր համոզմամբ օպերային թատրոնի խաղացանկի անկյունաքարը, ելնելով այսօր մեր ունեցած երգիչների կազմից եւ թե ինչ ձայներ են առաջիկա 3-4 տարում ավարտելու կոնսերվարատորիան, պետք է լինի լիրիկական, լիրիկական-հումորային օպերաները: Ի վերջո, մենք պիտի հասկանանք, որ չունենք կոփված, իսկական դրամատիկ ձայներ, ուստի չի կարելի դրամատիկ պարտիաները դնել երիտասարդ, դեռ չամրացած ձայնային ապարատով երգիչների վրա, որոնք դրանից կարճ ժամանակ հետո այլեւս չեն երգի, կամ կերգեն ծերունական ձայնով: Դա հանցագործություն է: Այս կամ սրան մոտ խաղացանկը հետաքրքրական կարող է լինել ոչ միայն օպերա սիրող հասարակությանը, այլ նաեւ մեր պրոֆեսիոնալ երաժիշտներին` նվագախմբին, երգչախմբին եւ, մանավանդ, երգիչներին: Յուրաքանչյուր երգիչ կհասկանա, թե, ի վերջո, որտեղ է ինքը լիարժեք դրսեւորում իրենՙ իտալական, ֆրանսիական, ռուսական, թե գերմանական օպերայում կամ որ ժանրում` օպերայի, թե դասական օպերետայի: Մեր օպերային թատրոնի խաղացանկը պետք է բավարարի եւ՛ երաժշտական գուրմաններին, եւ՛ լայն ունկնդրին:

Խաղացանկի առումով իմ առաջարկի մեջ գուցե կան վիճելի կետեր, հատկապես ակադեմիստ-պահպանողականների համար, բայց ես ելնում եմ մեր հանրապետության ֆինանսական, տնտեսական հնարավորություններից, մեր ժողովրդի բոլոր շերտերի երաժշտական հակումներից, սոցիալական-բարոյական վիճակից:

Միտքս այն է, որ այս սուղ պայմաններում չենք կարող սահմանափակվել միայն մաքուր օպերայի շրջանակներում, որովհետեւ բեմական գեղեցիկ եւ օգտակար երաժշտության մի մեծ հատված դուրս է մնում մեր երաժշտասեր հասարակության տեսադաշտից:

«Վիճակը նետված է»

«Առավոտ» (24, 25 փետրվար) եւ «Ազգ» օրաթերթերում իմ այս հրապարակումներոմ նպատակ եմ ունեցել հիմնավորապես ցույց տալ ներկա իրավիճակն ամբողջ խորությամբ, ցույց տալ բոլոր թերությունները, դրանց գոյացման պատճառները, որոնք առաջացել են երկար տարիների ընթացքում դատապարտելի հանդուրժողականության հետեւանքով: Թատրոնը կոմայի մեջ է: Անհրաժեշտ է խիստ եւ արագ վիրահատական միջամտություն, որպեսզի փրկենք մահվան գնացող օրգանիզմը վերջնական քայքայումից: Մաքրել թատրոնը հակասանիտարական եւ հակահիգիենիկ վիճակից, փոխել նրա էկոլոգիան: Պետք է արագորեն դուրս բերել թատրոնի ողջ գեղարվեստական անձնակազմը հուսահատությունից: Պետք է ապացուցենք, որ մեր հասարակության առողջ մասն ու ղեկավար մարմինները ցուցաբերում են անհանդուրժողականություն ամեն վատի, կեղծիքի նկատմամբ եւ հանդես են բերում դրանք արմատախիլ անելու վճռականություն:

Բոլորս լավ հիշում ենք վերջերս Վերահսկիչ պալատում մեծարգո նախագահիՙ Սերժ Սարգսյանի արտահայտած ճշմարիտ խոսքերը. «Ամենազզվելի մարդիկ նրանք են, որոնք յուրացնում են պետական միջոցները...»: Այս խոսքերը, բնականաբար, վերաբերում են նաեւ արվեստի ասպարեզինՙ ամենազզվելի մարդիկ նաեւ նրանք են, որոնք յուրացնում են մշակութային կենտրոնների գեղարվեստական, ադմինիստրատիվ պաշտոնները եւ անխղճորեն քայքայում այդ օջախները»: