Մեր թերթն առիթ է ունեցել անդրադառնալու ընթացիկ տարվա հունվարի 28-ից փետրվարի 11-ը ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի Փարիզի կենտրոնակայանում կայացած Արտո Չաքմաքչյանի մեծ ցուցահանդեսին, որը կարեւորագույն իրադարձություն էր ոչ միայն քանդակագործի կյանքում, այլեւ ընդհանրապես հայկական կերպարվեստի պատմության համար: Ափսոս, որ այդ իրադարձությունը Հայաստանի իշխանությունները չուզեցին կամ չկարողացան վերածել բարեպատեհ առիթի Կանադայում բնակվող եւ ստեղծագործող արվեստագետի գործերը Փարիզից փոխադրելու ուղղակի Երեւանՙ մշտական հանգրվանումի, քանդակագործի անունը կրող մի թանգարանում: Ափսոս նաեւ, որ ցարդ չեն իրականացել խոստումները Հյուսիսային կոչվող պողոտայում տեղադրելու Արտոյի «Քայլող մարդը» արձանի, որը կարող էր ինչ-որ իմաստ տալ այդ անիմաստ կառույցներին:
Ինչեւէ: Այժմ մեր ձեռքում է վերոհիշյալ ցուցահանդեսի առթիվ Գալուստ Գյուլբեկյան հիմնարկության հայկական բաժանմունքի տնօրեն Զավեն Եկավյանի օժանդակությամբ լույս տեսած կատալոգ-թղթածրարը, որն ընդգրկում է քանդակագործի գրաֆիկական աշխատանքներից 32 նմուշ:
Կատալոգը, որը կրում է «Դիմակներ, կամ հերքման ապոթեոզը» վերնագիրը, բացվում է Արտոյի արվեստի մասին հեղինակավոր արվեստաբաններիՙ Ժակ Պուլենի, Պոլ Զումթորի եւ Ստանիսլաս Բրետոնի գրած հոդվածներից քաղվածքներով, որոնք ֆրանսերենից թարգմանել է մեր աշխատակից Պետրոս Քեշիշյանը:
«Արվեստի ստեղծագործությունն ինքնին հարցում է: Հենց որ ստեղծագործությունը ընկալվում է որպես տվյալ հարցման վերջնական պատասխան, այն արդեն սպառված է եւ դադարում է գեղարվեստական գոյություն ունենալուց:
Արվեստի ստեղծագործության իրական արժեքը հիմնվում է դրա ներքին ըմբռնելիության վրա, որն ակնհայտ դրսեւորման պարտադիր կարիք չունի»:
ԱՐՏՈ
Ժակ Պուլեն
«Եթե ներքին մտածողության պարտականությունն է իրեն ստել չկարողանալը, եթե միայն նրան է ներհատուկ դիմադրելն այն բանին, ինչը դարի ողբերգության մեջ համաշխարհայնանում է որպես մարդու մեջ մարդկայինի ոչնչացում, ապա մտածողությունը չի կարող նաեւ մոռանալ իրեն: Միայն նրան է ներհատուկ հետազոտելու մարդկայինի մարմնավորման ձեւերը, որոնցում ինքը կարող է բնակվել, որպես մարդկայնության ներկայիս կերպարներ ծնունդ տալով բոլոր այն ֆիգուրներին, որ ինքը կարողանում է անջատել նրանից, ինչը չի կարող մարդկային համարվել այս համատարած կործանման հորիզոնում: Նա պետք է դիմագրավի իր ամենամեծ մարտահրավերներինՙ գիտակցության ներկա փուլի անձնավորման ֆիգուրների միջոցով մարդկայինի արտահայտմանը եւ այդպիսով պետք է կռի դարի ողբերգության այլընտրանք, դրանով իսկ մարդկայինը սերմանելով իր ժամանակակիցների մեջ»:
գրող, փիլիսոփա, ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի Մշակույթի եւ հաստատությունների փիլիսոփայության ամբիոն, Փարիզ 8 Վենսեն համալսարան, Սեն Դընի
Պոլ Զումթոր
Հիրոսիմայում 1979-ին կայացավ իմ առաջին ծանոթությունը Արտոյի ստեղծագործության հետ: Այն ինձ սպասում էր սրտաճմլիկ «Հիշատակի եւ խաղաղության թանգարանում»: Գործը ցնցեց ինձ: Ինչպե՞ս խուսափես այդ խոշտանգված, փոս ընկած դեմքիՙ դատարկ տարածության դիմակի անկենդան հայացքից, որի աչքերի տեղում երկու անցք է փորված, ինչպե՞ս չտեսնես աղաղակող բերանը, որը սեղմող ձեռքն ասես լարվելու տեղ չունի այլեւս:
... Արտոն պահպանում է տեսանելիության տարածությունը, որն իրականությունն ազատագրում է իր իսկ պարտադրանքներից. եթե անհրաժեշտ է երեւութականության ծանրությունը շատ կրճատել, բանը հասնում է աբստրակցիային: Բայց այդ դեպքում աբստրահելն իրականում նշանակում է միայն մուտք գործել խավարի մեջ, որոնել արմատները եւ հանկարծ խորքում, որտեղ ընկալվում է գոյի թրթիռը, միացնել փայլատակումը, «վայրկենական լուսանկարումը»: Այդ խորության վրա եւ մեր գիշերվա թանձր խավարում այդ շողարձակման ուժգնության պայմաններում տրոհվում են պայմանական շարույթները, աղճատվում է ձեւերի բառացանկը, լեզուն (ապարդյուն կերպով) փորձում է ներծծվել իր ակունքների մեջ. սա նահանջ է մինչեւ այն տեղը, որը նախորդում է իմաստի ամեն տեսակ տարբերակմանը: Արտոն այնտեղ գտնվում է արդիականության ծայրակետում, ճիշտ այն սահմանագծի մոտ, որի մյուս կողմում հայտնվում են այսպես կոչված «պոստմոդեռնիզմի» մեջ: Բայց այդ պատկառելի հեռավորությունը արդյոք չի՞ ծնում խորին հեգնանքՙ այդ բառին գերմանացի մեծ ռոմանտիկների վերագրած իմաստով (երկիմաստությունների ոչնչացում):
... 1982-ից սկսած ավելի ու ավելի լավ էի ճանաչում Արտոյին եւ նրա ստեղծագործությունը, եւ ըստ այդմ իմ նախնական զգացողությունը միայն հաստատվում էր: Խոսքը ոչ այնքան նմանակման կամ օգտագործման մասին է (թեեւ երկուսն էլ սահմանափակ ձեւով կարող էին առկա լինել այս կամ այն հորինվածքի ծագման մեջ), որքան այն բանի մասին, ինչը ճիշտ կլիներ անվանել յուրատեսակ մշակութային ժառանգություն. մեծ արվեստագետի խիստ անձնական գործունեության մեջ վերահայտնվում են հնամենի կեցվածքներ, որոնք անմիջապես կանխորոշում են աշխարհի հանդեպ նրա արձագանքները եւ նյութին նրա տիրապետումը: Արտոն ինքն իր ստեղծագործությունների մեջ ցույց է տալիս այսինչ գիծը, այնինչ կորը կամ գծագրությունը, որոնք կարող էին ներշնչված լինել հին հայկական արվեստից, որի ուսումնասիրությամբ ինքը զբաղվել է անցյալում:
... Ժառանգորդություն, բայց խզում, ավանդույթ եւ հեղաշրջում, շաբլոն, բայց ծնունդ, եւ ստեղծագործությունը ներսում կրում է իր պատճառն ու նպատակը: Արտոյի ստեղծագործության մեջ, սքողված, արտաժամանակյա հիշողություններից եւ հնօրյա արմատների զորավոր ավիշի ներկայությունից ոչ պակաս չափով ապշեցնում է բոլոր արտաքին պատճառների եւ անգամ պատմության անվերջանալի գերազանցումը:
... Տարածություն տարածության մեջ, երկրաչափական ձեւեր, որոնք իրենց զուգակցություններում վերականգնում են իրենց ժխտող անցքերը, «քարացած» եւ դեպի փորող դատարկությունը զուգամիտվող մարդկային ֆիգուրներ. «Մոնումենտալություն» եւ լարվածություն, երբեմնՙ տանելիի սահմանագծի վրա: Իր ստեղծագործության մասին խոսելիսՙ Արտոն հաճույքով դիմում է «կայուն» եւ «լարված» հակադիր բառերին:
Պետք է եզրականցնել, որ օբյեկտը գոյություն եւ նշանակություն ունի միայն լարվածության մեջՙ իր մեջ, հենց իր ծագման մեջ եւ կենսակերպի մեջ:
Միջնադարագետ եւ գրող, Ամստերդամի, Վենսենի եւ Մոնրեալի համալսարանների նախկին պրոֆեսոր
Ստանիսլաս Բրետոն
Արտոյի մասին խոսելուց առաջ ես նախ լույսի ճանապարհի միջով դիտեցի մի պատկեր (կամ սրբապատկեր), որն ինձ համար թերեւս խորությամբ ամփոփեց Հայաստանի պատմությունը: Երջանիկ պատահականությամբ նա եկել-հասել է մեզՙ ուղեկցված ուրիշ հրաշալիքներով ու նաեւ համակված միեւնույն մելամաղձոտությամբ: Տարակա հայացքի եւ համր խոսքի միջով ես նկատում եմ գոյատեւելու համառությունը, անխուսափելիի մերժումը, հերոսական Non possumus-ը, որը գոյատեւումը դարձնում է պարտադիր գոյության կատեգորիկ իմպերատիվ:
... Առանց դույզն-ինչ կանխորոշման, Արտոն արդեն այնտեղ էՙ դիմագծերի կոպտության եւ գծերի անկայունության մեջ: Նրա գործերում ալիքի եւ մասնիկի այդ պայքարը մարդու գոտեմարտն է անցյալի որոնումներում, որը մնում է էական, բայց մշտապես բաց է իր ապագայի անակնկալի դեմ-հանդիման: Herkunft aber bleibt stets Zukunft սեղմ արտահայտությունը ( Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Neske, Pfullingen: Ես այն մոտավորապես թարգմանում եմՙ «Ինչից գալիս ենք, մշտապես մնում է այն, դեպի ինչը գնում ենք») կարող էր լինել նրա կարգախոսը: Նրա ստեղծագործությունների բազմազանության մեջ գծանկարները եւ քանդակները անվերապահորեն ենթակա են ապագայի հայտնությանը: Սխալված կլինեինք, եթե նրան պարփակեինք մեկ, թեկուզ շատ հուզիչ վայրում եւ մեկ ժամանակի մեջ, թեկուզ վերջինս իր դաժանությամբ դարձած լինի անմոռանալի:
... Նրա գործերում ձեւերը մշտական ինքնախախտման մեջ են, նույնքան վերապահ են սովորական ընկալման պատկերների, որքան որոշակի դպրոցի սյուրռեալիզմի նկատմամբ: Պատճառը բնավ այն չէ, որ նա անտեսում է իր նախորդներին: Նա չի ասում. «Ես որեւէ մեկի զավակը չեմ»: Այդուհանդերձ պետք է ասել, որ նա պահպանում է առաջ շարժվողի բարեկիրթ անկաշկանդությունը. «Եւ նա, նրանց միջով անցնելով, գնում էր»:
... Եթե ես «հընթացս» հիշատակում եմ անցման գաղափարը, պատճառն այն է, որ Արտոյի ստեղծագործությունը լոկ մշտական անցման մեջ չէ: Քանզի այդ ստեղծագործության դրսեւորումներից յուրաքանչյուրը որեւէ «տարանցման» ցնցումն է: Նրա «ֆիգուրներից» որեւէ մեկի առջեւ մենք երբեմն վարանում ենք. արդյոք սա մա՞րդ է, թե «բնություն»: Նման վարանման կամ անորոշության դեմ հանդիման ոմանք կնախընտրեին այնպիսի արվեստ, որն իրենց կազատեր ամեն մի երկմտությունից: Ըստ էության (կարծում եմՙ շատ հեռու չեմ ճշմարտությունից), այդ ստեղծագործությունների թվացյալ «անորոշություններում» կռահվող ակամա «ցանկությունը» խոյանքն է, որը me՛ta-phore-ի եւ me՛ta-morphose-ի հարաշարժությամբ հատում է իր ճանապարհի վրա հենց իր դրած տարբեր ձեւերը: Այսպիսով, «տիեզերականը» կամ «մարդաբանականը» սոսկ միեւնույն «նախաստեղծ կրակի» արտահայտություններն են կամ փոխաբերությունները, կրակ, որը «փոխակայման» վիճակում գտնվող ամեն ինչ (Հոգեգալստյան տոնի քամու պես) հիմնավորապես ամրակայում է կամ, ինչպես ասում էին անցյալում, դնում «կայուն վիճակի կայուն կամքի» վրա: Ես որեւէ չստուգված դատողություն չեմ պարտադրում ընթերցանությանը: Բայց եթե հարկ լիներ անպայման ընթերցանության սանդղակ գտնել, ես առավել հաճույքով դա կընտրեի: Իմ առաջ քաշած մեկնությունները չունեն ճշգրտության որեւէ հավակնություն: Դրանք ոչ այնքան «բացատրություն» են, որքան մեր վրա ազդող «տեմպի» մեջ կամ աշխարհիկ թե հոգեւոր պարերում հատակին դրվող կամ բարձրացվող ոտքի պարաքայլերը հերթագայող ռիթմի մեջ մտնելու ձեւ: «Իմ «կաղ» համեմատությունը կրկնելով կասեմ, որ մասնիկը կրող ալիքի մի պահն է միայն: Արժե դա հիշել:
... Ըստ երեւույթին, թաղանթը լոկ պատրվակ է, որպեսզի նախնական դատարկությունից հայտնվի ամեն մի ձեւ: Արվեստագետը կրկին մեզ թողնում է բեղմնավոր անորոշության մեջ: Մի պահ կարող է թվալ, թե ձեւերը նայում են մեզ: Մենք շեշտում ենք դիմակայությունը, բայց հակադարձելիությունն անմիջապես համակում է մեզ, եւ դրանք շրջվում են թիկունքով դեպի մեզ: Մենք հայտնվում ենք մի տարածության մեջ, որի կողմնորոշումը (վերը եւ վարը, աջը եւ ձախը, հետեւը եւ առջեւը) ինքներս ենք ճշգրտում: Բայց գերակայություն պահանջողը թերեւս կանգնած դիրքն է: Ինչի՞ համար է այդ ուղղահայացությունը, այդ վերելքը, որ մենք անվերջ երկարաձգում ենք: Ես չունեմ հարցի լիարժեք պատասխանը: Բայց եթե համարձակվեի որեւէ բան ասել, ապա անվստահ կավալացնեի. Արտոյի աշխարհը բարձրացող եւ ըմբոստացող աշխարհ է, որը շարունակում է բարձրանալ:
Ֆրանսիացի փիլիսոփա եւ աստվածաբան, Փարիզի եւ Լիոնի կաթոլիկական ինստիտուտների նախկին պրոֆեսոր, Մանկավարժական ինստիտուտի ավագ դասախոս
Նկար 1. Ինքնադիմանկար
Նկար 2. «Կոմիտաս»
Նկար 3. «Առաջարկությունը»
Նկար 4. «Ֆիգուրատիվ վերացականություն»