ԼԵՎՈՆ ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ
Գ. Սունդուկյանի անվան թատրոնում 68 տարի անց նորից անդրադարձել են շեքսպիրյան նշանավոր «Մակբեթին»: Այս ստեղծագործությունը բեմադրել է Վահան Բադալյանը: Անտարակույս, Վ. Բադալյանը երիտասարդ բեմադրիչների մեջ արդեն իսկ ճանաչված անուն է եւ իրեն դրսեւորել է «փոքր ձեւերի» լուծումների մեջ` առաջնությունը տալով «փոքր բեմի» գեղագիտությանը, ուր գերական ռեժիսորական ոճավորման եւ բեմադրությունների գեղարվեստորեն ավարտուն կերպարների ստեղծումն է: Ձեռնամուխ լինելով շեքսպիրյան երկի բեմադրությանը` երիտասարդ բեմադրիչն ի սկզբանե հայտարարեց այն մասին, որ ինքը մտադիր չէ բեմ բերելու շեքսպիրյան ողբերգությունը, որը որոշակիորեն մերձ է քրոնիկին` մասնավորաբար սյուժեի եւ գործողության միաբեւեռայնության եւ գահի համար մղվող պայքարի թեմատիկ ընդգծման պատճառով: Ողբերգության փոխարեն բեմադրիչն առաջարկում էր լեգենդ. ասել է թե, խնդիրն էր հեռանալ ողբերգության ժանրից, նրա գրական կառույցից եւ բեմ բերել միանգամայն նոր գրական-բեմական ստեղծագործություն: Բեմադրիչի այս նպատակադրումն իր արտացոլումը չստացավ, քանզի մինչեւ վերջերս թատրոնի ազդագրում նշված «Լեգենդ Մակբեթի մասին» ստեղծագործության հեղինակ էր հիշատակվում Վիլյամ Շեքսպիրը: Գուցեեւ հենց սա էր ճիշտ, որովհետեւ, ըստ էության, բեմադրիչն այդպես էլ չէր կարողացել ստեղծել ինքնուրույն գրական երկ-լեգենդ, այլ շեքսպիրյան տեքստը, որն ունի զարմանալի դինամիկա եւ կոմպոզիցիոն ամբողջություն, ենթարկել էր ռեժիսորական կոմպոզիցիայի պահանջներին, ինչը շատ վաղուց այլեւս նորարարություն չի համարվում եւ մաս է կազմում ռեժիսորական լուծումների: Ուրեմն, գործ ունենք ոչ թե նոր գրական երկի, ոչ թե լեգենդի, քանզի լեգենդն ունի իր ժանրաոճային եւ կառուցվածքային առանձնահատկությունները, այլ «Մակբեթ» ողբերգության բեմական տարբերակի հետ, ուր չափազանց մակերեսային ու միագիծ են դարձել մի շարք կերպարներ, սյուժետային գիծը ենթարկվել է ռեժիսորական սխեմային, որն այս դեպքում չափազանց անձուկ է եւ զուրկ խորքային թափանցումներից ու վճիռներից: Մասնավորաբար Դունկանի, Մալկոլմի, Մակդուֆի եւ Բանքոյի կերպարները զրկվել են իրենց ամբողջականությունից, ողբերգության գաղափարական կենտրոնացումներում ունեցած ազդեցություններից, կերպարային գծերից: Սրանք վերածվել են դրվագային բեմատիպարների, որոնք հայտնվում են բեմում` պարզապես որոշ սյուժետային զարգացումների ընթացքն ապահովելու եւ «դիդակտիկ» խորապատկեր ստեղծելու համար: Բեմադրիչն իր ուշադրությունը գլխավորապես սեւեռել էր Մակբեթին եւ լեդի Մակբեթին, ընդ որում, ոչ թե նրանց միջոցով նոր ու ինքնատիպ գաղափարական սեւեռումներ հաստատելու, մեկնաբանության եւ մտահղացման նորույթն ու արդիականությունը ընդգծելու, այլ միայն ու միայն երկու դերասանի միջոցով բեմական ստեղծագործության միջուկը ձեւավորելու համար: Շեքսպիրյան կոմպոզիցիայի առանձնատիպությունների, դրամայի տեսական-գործնական բաղադրիչների չիմացությունը, գրական կոմպոզիցիայի տարասեւեռումներն ու ժանրային տարորոշումները բեմադրիչին էապես հեռացրել են գաղափարական սուր շեշտավորումներից, ժամանակի գործոնի կարեւորումից, երկի ու արդիականության միջեւ փոխազդվող-ներդաշնակվող դրույթների կիրառումից: Վ. Բադալյանը կենտրոնացել էր որոշակի գեղագիտական վճիռների մեջ տեղավորվող, միայն արտաքին գունեղ էֆեկտների վրա հենվող բեմադրության գաղափարի վրա` այսպես մղվելով դեպի Պիտեր Բրուկի բնութագրած «անկենդան թատրոնը», որն ի զորու չէ ներազդելու հանդիսատեսի գիտակցության վրա, բեմում ծավալվող իրադարձությունների իմաստաբանական հոսքերն ու հուզական լիցքերը փոխանցելու դահլիճ, հանդիսատեսին եւս ստիպելու ապրել այն կատարսիսը, որն «արիստոտելյան ողբերգության» հիմնառանցքն է, իսկ շեքսպիրյան բոլոր ողբերգությունները, «Մակբեթը» նույնպես, ինչպես նաեւ Վահան Բադալյանի ստեղծած բեմադրությունը, ամբողջապես ենթարկվում են թատրոնի արիստոտելյան ընկալմանը, որին ժամանակին հակադրվեց Բերտհոլդ Բրեխթը` առաջարկելով թատրոնի մի նոր տեսակ, որում արժեւորվում-կարեւորվում է «ոչարիստոտելյան թատրոնի» տեսադրույթը: Ուրեմն, իր բեմադրությամբ Վահան Բադալյանը ազգային բեմական շեքսպիրապատումը տարել է հետ, մինչ անցած դարի 60-ական թվականները, մինչ Հրաչյա Ղափլանյանի, Երվանդ Ղազանչյանի եւ Խորեն Աբրահամյանի «Օթելլոն», որը փշրում էր որոշ կարծրատիպեր, առաջադիր դարձնում գեղարվեստական էքսպերիմենտների անհրաժեշտությունը եւ կարեւորում ինչպես գաղափարական-իմաստային նոր ընկալումներն ու խորացումները, այնպես էլ թատերաարտահայտչական համակարգը` վերածննդյան ռեալիզմը միավորելով արդի թատրոնի մետաֆորային-խորհրդանշական պատկերայնությանը` շեշտելով խաղի ներկայությունը, որը հանդիսատեսի հայացքի ներքո ձեւավորվող կեցության նոր արտահայտությունն է, ուր պայմանականն ու իրականը ստեղծում են ուշագրավ ներդաշնություն: Ոչ մի թատերագիր այնքան խորությամբ, որքան Շեքսպիրը, չի մղվել դեպի բեմի ու թատրոնի բնազանցական էության ծալքերը` առաջարկելով թատերայնության մի այնպիսի ձեւ ու տեսակ, որն ինքնըստինքյան տանում է դեպի պայմանականության սահմանների ընդարձակումը: Վահան Բադալյանի բեմադրության մեջ ասես խլացվել, ի չիք են դարձել այն էքսպերիմենտների արձագանքները, որոնք սերտակցվում էին Ռոբերտ Սթուրուայի, Ալեքսանդր Գրիգորյանի եւ Արմեն Խանդիկյանի բեմադրություններին (բավարարվենք մեզ մոտ ու տեսանելի իրողություններով):
Վահան Բադալյանն իր բեմադրությունը սկսել է շեքսպիրյան սյուժեին համահունչ` որպես նախադրություն ներկայացնելով վհուկներին, որոնք այստեղ ունեն ընդգծված միստիցիզմ եւ հեռու են հատկապես Ռոբերտ Սթուրուայի կենցաղային-բանահյուսական գունավորումից: Այստեղ առկա է վհուկների ընկալման խանդիկյանական սկզբունքը, երբ նրանք ներկայանում են որպես կանխագուշակ ոգիներ` միջնադարյան միստերիաներից փոխանցվող տիպարներ, վերածվելով հերոսների ներքին մղումների եւ ռեժիսորական ենթատեքստերի արտահայտիչների: Ճերմակ-ճերմակ հագած այս արարածները (դարձյալ խանդիկյանական մտահղացման զուգահեռումը) ճակատագրի միջնորդներն են այս բեմադրության մեջ, այն նախախնամ ուժերը, որոնք առաջ են տանում Մակբեթին, նրան կանգնեցնում իրականության առջեւ` պարտադրելով հպատակվել ճակատագրի թելադրանքին: Այստեղ բեմադրիչը Մակբեթի մեջ տեսել է «էդիպուսյան բարդույթի» գոյությունը եւ ամեն ինչ բացատրել հենց այս բարդույթի գոյությամբ: Սա, անտարակույս, չափազանց ավանդական մոտեցում է ստեղծագործությանն ու կերպարին, ինչը հեռու էր շեքսպիրյան ընկալման տիրույթից: Ճակատագրի ուժի ներկայությունը եւ նրա ողբերգական ընթացքը ամբողջացնելու համար բեմադրիչն իր ստեղծագործության ավարտին, գրեթե չկարեւորելով Մալկոլմի թագադրությունը, ինչը շեքսպիրյան իդեալիզմի վառ արտահայտությունն է, գրեթե «խոշոր պլանով« ներկայացնում է սրախողխող եղած Մակբեթին, ապա հնչեցնում է «Եվ ինչ է կյանքը, մի խեղճ դերասան, որ բեմի վրա իր ժամին փքվում...» մենախոսությունը` որպես ռեժիսորական կենտրոնացում եւ գաղափարական հանրագումար: Մակբեթի մենախոսությունը դարձնելով ռեժիսորական գերխնդրի առանցքըՙ բեմադրիչը հեռացել է ողբերգական եւ հզոր գաղափարական բեւեռացումներից եւ ստեղծագործությունը դիտարկել որպես մեկ անձի ողբերգություն` ակամա ու պարտադրված: Որքան էլ ինքնատիպ, այնուհանդերձ, այս ընթերցումը չափազանց անձուկ է դարձնում ողբերգությունը, հասարակական ողբերգությունը, ինչպիսին «Մակբեթն» է, վերածում, անձնային-ընտանեկան պատմության` գրեթե սենտիմենտալ ու մելոդրամատիկ: Շեքսպիրն իր երկերում առանձնացրել է երեք «չարագործի». Կորիոլան, Ռիչարդ Գլոստեր եւ Մակբեթ, որոնցից ամեն մեկը կրում է ողբերգականի ուրույն կոնցեպցիան եւ բացատրությունը. Մարցիոս Կայոս Կորիոլանուսը զոհ է գնում իր անհատապաշտությանը, Ռիչարդ Գլոստերն իր վրեժխնդրությանը, Մակբեթը` փառամոլությանը: Հենց այս կերպարներն են ստեղծում ինքնահատուկ եռապատկեր եւ առանձնանում մեծ իմաստասերի ստեղծագործության մեջ: Երիտասարդ բեմադրիչն, իհարկե, չի խորացել Շեքսպիրի ստեղծագործական յուրատիպությունների մեջ, չի ըմբռնել Վերածննդի հանճարի մտածողության առանձնահատկությունները, երկը չի դիտարկել Շեքսպիրի աշխարհայացքային ծալքավորումների համածիրում, հետեւաբար նա ստեղծել է պատմություն մի ազնիվ ու անգամ միամիտ մարդու մասին, որը դարձել է ճակատագրի ու սեփական կնոջ փառատենչության գերին, ի վերջո` զոհը: Սա է հաստատում իր բեմադրության մեջ Վահան Բադալյանը, այսպես է մեկնաբանված հատկապես Մակբեթի կերպարը, որը բեմական գործողությունների ընթացքում չի ապրում էվոլյուցիա, բարոյապես չի դեգրադացվում, այլ մնում է այնպիսին, ինչպիսին էր պատումի սկզբնամասում: Արդեն հիշատակված մենախոսությունը Շեքսպիրն ստեղծել էր այն բանի համար, որպեսզի պատկերեր հերոսի ինքնազղջումը, կատարսիս ապրելու պահը, մինչդեռ Մակբեթն այս մենախոսությունն արտասանում էր շուտասելուկի պես, ուժգին երաժշտության ներքո, կռվամարտի պահին` այդպես էլ չզգալով իր ապրածի սխալականությունն ու ողբերգականությունը: Եվ մենախոսությունը հնչեցնելով որպես էպիլոգ` այստեղ բառացիորեն կրկնելով Արմեն Խանդիկյանի ռեժիսորական հղացումը, բեմադրիչն այն դարձրել էր ոչ թե Մակբեթի դաժան հիասթափության եւ ինքնախոստովանության արտահայտություն որպես, այլ` ռեժիսորական ներդիր ու վերաբերմունք: Այս մոտեցմամբ բեմադրիչը կարծես, այսուհանդերձ, ձգտել է հեռանալ ողբերգության արիստոտելյան-շեքսպիրյան ըմբռնումից եւ գալ դեպի լեգենդը, որը պատմություն է ու սյուժե` առանց մեկնաբանությունների եւ ուր բարոյախոսությունն ու խրատաբանությունը հնչում են որպես ամփոփում` միջնորդավորված, երբեմն պրիտչայի արտահայտչամիջոցներով: Միայն այս դեպքում է արդարացվում լեգենդ ստեղծելու ռեժիսորական միտումը:
Շեքսպիրն իր ստեղծագործությունները գրել է հիմնականում «Գլոբուս» թատրոնի համար եւ հրաժարվել բեմանկարչական միջավայրի կոնկրետությունից, ինչն էլ շեքսպիրյան թատերայնության բաղադրիչներից է: Ստեղծելով բեմադրության բեմանկարչական միջավայրըՙ Վահան Բադալյանը կոնկրետն ու պայմանականը միաձուլել է իրար` ընտրելով խորհրդանշական ելակետը, որի կրողն այս դեպքում հսկա ու սաղարթախիտ ծառն է: Ծառ-կյանք խորհրդանիշ-այլաբանության առաջին ու արդարացված կիրառումը տեսնում ենք վրաց ականավոր բեմադրիչ Սանդրո Ախմետելու «Ավազակներ» բեմադրության մեջ, ուր սարսափազդու խոռոչներով բացված, իր ճյուղերը լայնորեն տարածած ծառը խորհրդանշում է իրականությունն ու պետությունը, այլասերումների եւ ապասերումների այն ամբողջությունը, որի դեմ ելնում էին Կարլ Մոորն ու Բոհեմիայի ռոմանտիկները: «Ախմետելու ծառը» տեղավորելով իր բեմադրության մեջ որպես բեմանկարչական առանցք, բեմադրիչն այդպես էլ չի կարողացել դեկորից այն վերածել խորհրդանիշի, անգամ մետաֆորի` այսպես միանգամայն նոր մոտեցում արձանագրելու շեքսպիրյան երկերի մեկնաբանությունների պատմության մեջ: Շեքսպիրի ստեղծագործության գլխավոր խորհրդանիշը ժամանակն է, ոչ երբեք կյանքը, քանզի վերածննդյան ռեալիզմն ամեն ինչ կապակցում էր ժամանակին, նրա մեջ տեսնում իրականության արտացոլումը, նրա գոյությամբ պայմանավորում ախտաբանական իրողությունների ներկայությունը: Վահան Բադալյանն իր բեմադրությամբ ժամանակի խնդրին ու խորհրդանիշին չի անդրադարձել, կյանքի գաղափարն անգամ նրա մոտ ձեռք չի բերել ռեժիսորական իմաստավորում, քանզի ծառն իր անարժեք-անիմաստ ներկայությամբ ընդամենը վերածվում է դեկորատիվ խորապատկերի, իսկ ավարտական տեսարաններում վերածվում դեկորատիվ հարթակի, որի վրա բարձրանում են մերթ վհուկները, մերթ էլ մյուս գործող անձինք, իսկ Մակբեթն էլ իր մահը գտնում է հենց այս ծառի բնի մոտ...
Զուտ դեկորատիվ-իլյուստրացիոն լուծում ունի նաեւ պալատի ճակատամասի հսկա պաննոն, որի կիրառումը եւս հնաոճ է ու հնաբույր, ավելի շատ բխող օպերային ձեւավորումների սկզբունքից (հիշենք «Ռոմեո եւ Ջուլիետ» բալետի բեմադրությունը Երեւանի օպերայի եւ բալետի թատրոնում, «Ծեր դերասանուհի` Դոստոեւսկու կնոջ դերի համար» բեմադրությունը ՄԳԱԹ-ում եւ այլն): Ընտրելով լակոնիկ-շտրիխային բեմանկարչության մոդելըՙ բեմադրիչն, անտարակույս, արդեն իսկ առաջադրել էր որոշակի սկզբունք, որը, սակայն, ավերել էր նման «մանրամասներով», որոնք անճաշակության եւ սիրողականության արտահայտություններ են: Այստեղ նաեւ գլուխ է բարձրացրել «մեծ բեմի» գեղագիտական ելակետերի անիմացությունը, որը փոխանցվել է դրությունների եւ գործողությունների կառուցման սկզբունքին: Չենք օգտագործում բեմավիճակ եզրը, որովհետեւ ողջ բեմադրության մեջ միայն մի անավարտ, չնայած ինքնատիպ հղացված բեմավիճակ կար. Մակբեթի տանը կազմակերպված խնջույքից հետո, որի ընթացքում Մակբեթին հերթական անգամ հառնում էր մեռած Բանքոյի տեսիլը, հյուրերը հեռանում էին` տեր եւ տիկին Մակբեթներին մենակ թողնելով: Բեմադրիչին հաջողվել էր ստեղծել ներքին պրկվածությամբ, հոգեբանական ուշագրավ բացատրություն ունեցող բեմավիճակ, տարբեր դիրքերում տեղավորել Մակբեթին եւ լեդիին, որոնք առաջին անգամ պիտի լինեին իրար եւ սեփական խղճի հետ, ասես հանրագումարի պիտի բերեին այն ամենը, ինչն արարել եւ ինչի միջով անցել էին: Սկսվում էր բեմավիճակը, խոստանում հետաքրքրական զարգացում, սակայն հաջորդ պահ բեմադրիչն ավերում էր սեփական ձեռքբերումն ու դիմում «օպերային բեմավիճակավորման» սկզբունքին, երբ գործող անձերը հայտնվում էին բեմառաջքում, կամ մենակ, կամ էլ «դասական շոգեքարշի» դիրքով, խոսում եւ հեռանում: Նման դիդակտիկ, ներքին բովանդակությունից ու կոմպոզիցիոն գրավչությունից զուրկ դրություններն առավել ցայտուն էին դառնում Բանքոյի եւ Մակբեթի մենախոսությունների ժամանակ, բեմակենտրոնում դրված ահռելի բազկաթոռի առջեւ: Բազկաթոռի ներկայությունը մասնավորաբար Բանքոյի մենախոսության ժամանակ հիմնովին շրջում էր կերպարի գաղափարական ուղղվածությունը, անսպասելիորեն Բանքոյի մեջ եւս երեւակում իշխանատենչությունն ու գահամղումը: Ռեժիսորական այս մեկնաբանությունը ոչ միայն համահունչ չէր շեքսպիրյան մտահղացմանը, այլեւ ազնիվ ու շիտակ Բանքոյին դարձնում էր մեկը նրանցից, ովքեր իրենց մտքում փայփայում էին գահին հասնելու գաղափարը: Եթե բեմավիճակներ կառուցելու հարցում բեմադրիչին խանգարել են անփորձությունն ու մասնագիտական գրագիտության պակասը, ապա նա շատ ավելի ազատ է իրեն զգացել մի շարք ներդիրների հղացման հարցում, որոնք ստեղծում են բեմադրության գործողական-պատկերային «երկրորդ շերտը». ուրույն թատերայնություն հաղորդում բեմական պատումին. պատերազմական դրվագների, Մակբեթի տանը ի պատիվ Դունկանի կազմակերպված խնջույքի տեսարանները դիտարժան էին, բեմական նյութին հաղորդում էին որոշակի կինեմատոգրաֆիականություն եւ մասշտաբայնություն, իսկ «ստվերային լուծումները» ամբողջացնում էին գրաֆիկական այն խստությունն ու զսպությունը, որն այս բեմադրության գեղագիտական հիմնավոր սկզբունքն էր: Այո, գեղագիտական, քանզի, այնուհանդերձ, գործ ունենք որոշակի գեղագիտական ելակետի վրա հենվող բեմադրության հետ, ուր գաղափարական-թատերային լուծումները ստորադասվել էին նշված ելակետին` այսպես առավել «խոսուն» դարձնելով ռեժիսորական ինքնացուցադրումը: Ինքնացուցադրում, որովհետեւ տարված գեղագիտականի ու ոճականի ներդաշնակման խնդիրներով, որոնք շատ տեղերում իրենց հետաքրքրական արտացոլումն էին գտել, բեմադրիչն ամբողջապես մոռացության էր մատնել շեքսպիրյան երկի կառուցվածքային, հայեցադրույթային եւ կերպարային առանձնատիպություններն ու միայն ու միայն կարեւորել ռեժիսորական էգո-ն: Մենք վերն օգտագործեցինք գործողություն եզրը` անպայմանորեն այստեղ եւս, ելնելով բեմադրիչի անփորձությունից, դիմելով որոշակի վերապահումների: Գործողությունը առանձնանում է որպես դերասանի ներքին վիճակի եւ բեմադրիչի կողմից թելադրվող արտաքին պայմանների փոխհամաձայնություն: Հենց այս հարցում բեմադրիչը ձախողվել էր` այդպես էլ չստեղծելով որեւէ հագեցած, եզրի պահանջներին համապատասխանող գործողություն: Իսկ այս ձախավերությունն առաջին հերթին խանգարել էր կերպարների մատուցմանը, բեմում կենդանի բնավորությունների ստեղծմանը, հագեցած գործողական մթնոլորտի կազմակերպմանը:
Բեմական երկը կոչվում է «Լեգենդ Մակբեթի մասին»` ողջ պատմությունը կենտրոնացնելով այս կերպարի շուրջ, որն էլ իր վրա է առել ռեժիսորական գերխնդրի բացահայտումը: Դերակատարը Արա Դեղտրիկյանն է` դեռ մինչեւ վերջերս Հ. Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի առաջատար դերասանը, ով աչքի է ընկնում կատակերգական-բնութագրական կերպարներ ստեղծելու ինքնատիպ վարպետությամբ, առանձնահատուկ արտահայտչականությամբ. ոչ թե ցայտուն գրոտեսկը, այլ նուրբ կատակերգականությունը, մեղմ ու փափուկ գույներն են բնորոշ դերասանին, որոնք էլ ստեղծում են բեմատիպարների յուրատիպություն, կատակերգակների արվեստում ձեւավորում նոր խաղային մեթոդաբանություն: Կատարման առաջին հատվածներում դերասանը դեռեւս ծանոթ արտահայտչամիջոցների, սովոր դարձած կենցաղային հնչերանգների միջոցով էր ներկայացնում իր հերոսին` աստիճանաբար հաղթահարելով այս ամենն ու արդեն Դունկանի սպանության տեսարանից հասնում նոր արտահայտչական-որակական լուծումների: Ռեժիսորական մտահղացմանը համահունչ, Ա. Դեղտրիկյանի Մակբեթը մի մարդ էր, մի քաջարի զինվոր, որը խանդավառվել էր վհուկների կանխագուշակմամբ, իր մտածումներն ու կասկածները, նաեւ` ուրախությունը, կիսել լեդիի հետ («...Հաղթության օրը դեմս դուրս եկան երեք վհուկներ...»), ապա ենթարկվել լեդիին ու վհուկներին` թեքվելով դեպի ճակատագրի կեռմանները: Շեքսպիրյան երկում Մակբեթը քայլ առ քայլ ընկղմվում է փառասիրության մեջ, դառնում դրության ու իր կամքի տերը, ինքը թելադրում գործողությունների եւ ողբերգական հանգույցի ընթացքը: Ըստ Շեքսպիրի, կոնֆլիկտն անձի ու միջավայրի միջեւ է` հանուն իշխանության հաստատման: Վ. Բադալյանի մեկնաբանությամբ եւ Ա. Դեղտրիկյանի կատարմամբ` մինչեւ ողբերգական վախճանը Մակբեթը ակամայից է ենթարկվում «խաղի կանոններին»` երբեք չհամակերպվելով այն մտքի հետ, որ ինքը չարագործ է: Նման մեկնաբանությունը ծնում է բազմաթիվ հարցականներ, պարտադրում կիրառել կեղծ-թեզիսային դրույթ հասկացությունը, որի գոյությամբ չեն հիմնավորվում Մակբեթի գործողությունները, պայքարը: Ասել է թե, չունենալով հստակ արտահայտված հայեցադրույթ եւ տարվելով կերպարի կեղծ իդեալականացմամբ, բեմադրիչը չի խորացել մի այնպիսի ընկալման մեջ, ինչպիսին է պատճառահետեւանքային կապը: Հետեւաբար, Մակբեթի գործողություններում եւ աշխարհայացքում բացակայում է պատճառականությունը, ինչն էլ դերակատարին կանգնեցրել է բարդ խնդրի առջեւ` հնարավորություն չտալով մտածել կերպարի էվոլյուցիայի մասին: Շեքսպիրի ձեռքբերումը էվոլյուցիան է, կերպարանափոխումը, երբ ազնիվ մարդը վերածվում է անկառավարելի ու անկանխատեսելի անհատի, չարագործի, որի համար ամենաթանկն աշխարհում դառնում է իշխանությունը: Ա.Դեղտրիկյանի հերոսը իշխանության չի ձգտում, անգամ խորշում է նրանից: Սա ռեժիսորական «պարադոքսն» է, որը ոչ թե փոխակերպում է տիպարը, այլ խճողում, անըմբռնելի դարձնում նրա պայքարը: Հանուն ինչի՞ է կռվում Մակբեթը, ինչու՞ է մարդասպաններ կանչում իր մոտ` պատվիրելով Բանքոյի սպանությունը... Այս եւ այլ հարցեր անպատասխան են մնում, չնայած դերակատարը, տեղ-տեղ խախտելով «ռեժիսորական սխեման», այնուհանդերձ, կարողանում է գտնել հիմնավորումներ եւ հոգեբանական-իմաստային բացատրություններ: Մասնավորաբար ավարտական տեսարանում, երբ արդեն Մակդուֆի ու Մալկոլմի զորքը պաշարել էր Մակբեթին, նա մեծագույն ջանքերով ձգտում էր փրկել իշխանությունը, իսկ հետո, անսպասելիորեն, համակերպվում պարտության հետ: Այստեղ Մակբեթ-Դեղտրիկյանը համաձայնու՞մ էր Շեքսպիրի հետ, որ չարագործը պետք է պատժվեր: Թերեւս: Դերասանն իր մեկնաբանությունն արդարացնում էր նաեւ «Եվ ինչ է կյանք...» մենախոսության շուտասելուկային մատուցմամբ` բնավ չկարեւորելով եւ չարժեւորելով այն: Այսինքն, այս Մակբեթը ոչնչի մասին չի մտածում, նրան չեն հետաքրքրում մտածումները կյանքի մասին, նա չի փորձում գնահատել անցածը... Այս դեպքում արդեն տարօրինակ է թվում ռեժիսորական խորհրդանիշը, որը հառնում է Մակբեթի սպանությունից հետո. այսպես կոչված կենաց ծառի բնի մոտ ընկած Մակբեթի մարմնի վրա հայտնվում է սրի կոթը` որպես խաչ: Խաչելության տարված Մակբե՞թ... Այս եւ այլ «խորհրդանիշեր» հուշում են այն մասին, որ բեմադրիչը խորհրդանիշերը հղացել է բոլորովին այլ համատեքստում, առաջադիր դարձրել ռեժիսորական ինքնաբավությունը: Ռեժիսորական-դերասանական «համատեքստից» դուրս է նաեւ Արա Դեղտրիկյանը, ով, չնայած որոշակի կենցաղայնությանը, այսուհանդերձ, մտահոգվել է կենդանի բնավորության ստեղծման խնդրով` կատարման սկզբից մինչեւ վերջ դիմելով պարզ ու անկեղծ հնչերանգների: Չափազանց հետաքրքրական է դերասանը Բանքոյի ուրվականի հետ հանդիպման տեսարանում, ուր դրամատիկական լարումը հասնում էր իր բարձրակետին` այստեղ միավորելով մտային եւ հուզական «պլանները»:
Անգույն ու անհետաքրքրական Մակդուֆի (Ռոբերտ Հակոբյան), Մալկոլմի (Գնել Ուլիխանյան), Բանքոյի (Արմեն Մարգարյան) կողքին առանձնանում է Վիգեն Ստեփանյանն իր Դունկանով. հաստատակամ եւ ուժեղ մարդ, որը ոչ բարության խորհրդանիշն է եւ ոչ էլ թուլության: Այս մարդն ամուր ու պինդ կանգնած է հողին եւ մտածում է պետության ամրության եւ հզորության մասին: Գիտե գնահատել դիմացինի քաջությունը, դրա համար էլ առատաձեռնորեն Մակբեթին Կավդորի թենի տիտղոսն է պարգեւում` նրա մեջ տեսնելով իր գահի ու երկրի նվիրյալին: Հաստատուն է դերասանի խոսքը, ներքին զգացականությամբ հարուստ, կերպար-բնավորությունն ամբողջական է եւ բեմականորեն հետաքրքրական: Հենց Վիգեն Ստեփանյանն է առանձնանում սիրողական-ինքնագործ այն որակներից, որոնք ակադեմիական թատրոնի բեմ են բերել գրեթե բոլոր դերակատարները եւ մասնավորաբար լեդի Մակբեթի դերակատարուհին, որի հերոսուհին որեւէ աղերս չունի Շեքսպիրի ստեղծած հզոր ու խարդավող շոտլանդուհու հետ, որն ինքն է արարում ողբերգական պատմությունը, ինքն է մղում Մակբեթին ոճրագործությունների` մնալով որպես ոգեշնչող ու նախաձեռնող: Լեդին Մակբեթի երկրորդ ես-ն է, նրա «ուղեղային կենտրոնը», որն իր դաժանությամբ ու չարությամբ գերազանցում է բոլորին: Իսկ արդյո՞ք բեմական լեդին համազոր է շեքսպիրյան պատկերացումներին: Բնավ: Բեմում ինքն իրենով զմայլված մի պուպրիկ է, որի ոչ խոսքն է հաստատուն եւ ոչ էլ բնավորությունը: Այս լեդին չէր կարող կրքով ու մոլեգնությամբ, ներքին պրկմամբ արտասանել. «Եկեք ոգիներ, սեռափոխեք ինձ, լցրեք ինձ գանգից մինչեւ գարշապար...»: Եվ չի էլ կարողանում դերասանուհին մատուցել թե՛ այս մենախոսության, թե՛ լեդիի մյուս տեքստերի ուժն ու կիրքը, զարհուրելի ներքին պրկվածությունը: Կերպարի բարձրակետը խելագարության տեսարանն է, երբ ջանադրաբար ու ցնորական` լեդին ցանկանում է մաքրել ձեռքերի արյունը` այսպես կամենալով մաքրագործվել ու ապաշավել: Բեմական լեդին այս տեսարանում շատ ավելի աչքի է ընկնում կատարման մերժելի-դիլետանտական դրսեւորումներով: Հենց դերասանուհու վատ խաղարկումն էլ թե՛ կերպարն է հասարակացրել ու դարձրել անհետաքրքրական, թե՛ բեմադրությունն է զրկել իր բարձրակետերից, ողբերգական կրքի արտահայտություններից:
«Լեգենդ Մակբեթի մասին» բեմադրությունն ստեղծվել է իբրեւ «ազատ բեմի» արտահայտություն: Այն կարելի է փորձարարական համարել հենց երիտասարդ բեմադրիչի համար, որն ունի ճաշակ, «ներբեմական» ներդիրներ կառուցելու ունակություն, սակայն չունի մասնագիտական խոր գիտելիքներ, բարձր արհեստավարժություն: Հետեւաբար պետք է, որ նա դեռ մի քանի տարի իր իսկ ղեկավարած «Փոքր թատրոնում» խորացնի գիտելիքներն ու արհեստավարժ հատկանիշները, ապա նոր մղվի մեծ բեմ ու Սունդուկյանի անվան թատրոն... Այսպես միայն ինքը կշահի, որովհետեւ դյուրությամբ կարելի է հանիրավի գովեստներով ու հովանավորչությամբ շնորհալի մարդուն կործանել` ինչպես փառատենչությունը եւ միջավայրի աղտոտվածությունը կործանեցին բարի ու քաջարի ծնված Մակբեթին...