ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՎԵՐԱԳՆԱՀԱՏԵԼՈՎ ԱՐՇԻԼ ԳՈՐԿՈՒՆ

ՄԱՅՔԼ ԹԵՅԼՈՐ

Որպես մեկուսացված օտարականՙ Գորկու գիտելիքների ծարավն ու մշակութային կրթություն ստանալու ցանկությունն անտարակույս չէին կարող բավարարվել, քանի որ որպես նոր ժամանած ներգաղթող գտնվում էր ֆինանսական անորոշ վիճակում: Ինչպես «Ինքնակրթված» մարդը Ժան Պոլ Սարտրի «Սրտխառնուք» (1938) վեպում, Գորկին եւ իր ժամանակակիցներից ձգտումներ ունեցող շատ ուրիշ գրողներ ու նկարիչներ դուրս էին մնացել, իրենց հասարակական եւ տնտեսական վիճակի պատճառով, վճարովի կրթօջախներից եւ այլընտրանք չունեին իրենց ձգտումները իրականացնելու, բացի գրախանութներ, թանգարաններ եւ հանրային գրադարաններ հաճախելուց, որոնք ձրի, բայց չհամակարգված գիտելիքներ էին տալիս, բավական հեռուՙ համալսարանների կամ գեղարվեստի ակադեմիաների խստապահանջ մթնոլորտից: Եվ նույնիսկ այդ վայրերում տիրող ոչ ճկուն «կազմակերպվածությունը» խոչընդոտ էր ինքնակրթությամբ զբաղվողների համար, որոնք մոլորված պետք է անցնեին ցուցադրված գրքերի կամ արվեստագիտական ուսումնասիրությունների շարքերովՙ առանց կարողանալու կոնկրետ ընտրություն կատարել: Գրքերի սովորական այբբենական դասավորությունը հնարավորություն չէր տալիս ինքնակրթությամբ զբաղվող մարդուն որոնել իրեն հետաքրքրող նյութը կամ թեման: Սարտրի կերպարը շատ քիչ, տարրական կրթություն ունի, որպեսզի կարողանա գտնել իրեն անհրաժեշտ հեղինակը կամ գիրքը: Նա դրսեւորում է ընդհանուր մոտեցում եւ պարտավորված է այբբենական կարգով կարդալ բոլոր գրքերըՙ ձեռք բերելով վերջում գաղափարների պատմության չափազանց սահմանափակ ըմբռնում:

Որպես ինքնուսուցմամբ զբաղվող արվեստագետ, Գորկին, Սարտրի էկզիստենցիական (գոյապաշտական) հակահերոսի նման, անցավ կրթության այդ գործընթացը, բայց նաեւ գերազանցեց նրանՙ շնորհիվ իր բնածին տաղանդի, երկաթյա կամքի եւ համառ վճռականության: Նրա նման, Գորկին գուցե գրքերին եւ արվեստի գործերին վերաբերած լիներ որպես «նվիրումի առարկաներ», խուսափելու համար իր մենակության եւ հոգեբանական խոցելիության գիտակցումից, սակայն նա բախտավոր էր, որ նկարչության հանդեպ ունեցած իր բնազդային ըմբռնումն ու չխամրող կիրքը (այն, ինչը դը Քունինգն անվանում էր ներքուստ ամրացված «արվեստի Գեյգեր- (մյուլլերյան) հաշվիչ») [8] օգնեց նրան «նավարկելու» արվեստի եւ մշակույթի պատմության «օվկիանոսներում»ՙ քննադատական մոտեցումով տեղեկացված լինելու վճռականությամբ, եւ դրա ապացույցը Սեզանի նրա ընտրությունն էր, որպես իր ինտելեկտուալ եւ արտիստական տիպար, մոդել:

Ըմբոստ Սեզանի կերպարով Գորկու հափշտակությունը համընկավ 1924-ին Բոստոնից Նյու Յորք նրա տեղափոխման հետ եւ դարձավ նրա վերագոյացման ժամանակը, երբ նա իր համար ընտրեց հանուն արվեստի տառապող անտեսված հանճարի կերպարը: Մեծ թվով ընկերներ եւ պաշտոնակիցներ հետագայում վկայում էին, որ նա այդ բոհեմական դերը գերազանց էր կատարումՙ իրականացնելով մարմնավորումը արդի ժամանակների մելամաղձոտ ու ապստամբ մի նկարչի:

Նյու Ինգլենդում ապրելու ժամանակահատվածում Գորկին փորձեր կատարել էրՙ ընդօրինակելու ֆրանսիական իմպրեսիոնիզմի վարպետների տեխնիկան եւ օպտիկական էֆեկտները (դա նկատելի է իր 1924-ին վրձնած «Պարկ փողոցի եկեղեցին, Բոստոն» կտավում) եւ կարճ ժամանակ հաճախել էր «Նյու Ինգլենդի դիզայնի դպրոցը» (248. Բոյլստոն փողոց, Բոստոն), որի տնօրենն էր Դուգլաս Ջոն Կոննան, ով նրան ծանոթացրել էր Ջոն Սինգըր Սարջընտի գործերի հետ: Գորկու «Լողափնյա տեսարան» կտավի խռովահույզ վրձնահարվածները իրենց բնույթով մեծապես «պարտական» են Սարջընտի վարպետորեն կատարված նկարչական ոճին, հուշելով մեզ այն փաստը, որ ամերիկացի նկարիչը գուցե այն առաջին արվեստագետն էր, որի հետ Գորկին մրցում էր ինքնահաստատման համար [9]: 1925-ի ամռանը նա այդ կտավը տալիս է Նյու Յորքի արվեստի «Գրանդ Սենտրալ» դպրոցի իր ընկերոջըՙ Մերլին Կարլոկին, ասելով նրան, որ նկարել է ֆրանսիական Ռիվիերա իր այցելության ժամանակ: Իրականում Գորկին երբեք էլ Ֆրանսիա չէր այցելել եւ լազուրային ափի իր գիտելիքները նա հավաքել էր երկրորդական տարբեր աղբյուրներից եւ Սարջընտի կամ այլոց կտավներից: Քամոտ օրում իրենց ոտքերը օվկիանոսի ջրերում թրջող զվարթ լողացողների տեսարանը նա իրականում վրձնել էր Նյու Ինգլենդում, նախորդ ամռանը: Այս երեւակայական պատմությունը, ինչպես շատ ուրիշներ, հատուկ էր Նյու Յորքումՙ իբրեւ Փարիզում կրթված արմատական մոդեռնիստի նոր կյանքով ներկայանալու Գորկու գործադրած ջանքերին:

Բայց հենց Նյու Յորքում նա շատ արագ փոխեց իր հետաքրքրությունների շրջանակըՙ առաջ անցնելով Սարջընտից եւ իմպրեսիոնիզմից եւ ոգեշնչման նոր աղբյուր գտնելով Սեզանի կյանքում եւ ստեղծագործություններում: Սեզանը ավելի էր սազում բոհեմական արմատականության իր պատկերացումներին: Որպես Բրոդուեյի 52-րդ փողոցում տեղակայված «Դիզայնի նոր դպրոցի» նորանշանակ դասատու, Գորկին իր ուսանողների մեջ գծագրության եւ նկարչության հանդեպ կրքոտ սեր էր փորձում սերմանելՙ իր դասերը համեմելով «Արվեստի Մետրոպոլիտեն թանգարան» այցելություններով: Այնտեղ նա իր ուսանողներին բացատրում էր ինչպես հին վարպետների, այնպես էլ նոր ժամանակների արվեստագետներիՙ Սեզանի եւ Ռոդենի օգտագործած տեխնիկական հնարքները: Նրա ուսանողներից Մարկ Ռոտկոն նկատում է, որ Գորկին արժանավայել հեղինակությամբ էր դասերն անցկացնում եւ դրանք չափազանց բարձր մակարդակի էին: Չնայած նա հետագայում բողոքում էր, որ Գորկին «շատ էր տարված վերահսկելու մոլուցքով», այդուհանդերձ, Ռոտկոն խորապես տպավորված էր նրա դրամատիկական անձնավորությամբ եւ նկարչության հանդեպ տածած մոլեգին նվիրվածությամբ, որն զգացվում էր նաեւ Ֆրանս Հալսի կտավների իր ընդօրինակումներում: Գորկին դրանք լսարան էր բերում ցույց տալու համար, թե ինչպես կարելի է սովորելՙ վերստեղծելով անցյալի վարպետների գործերը:

1925-ի աշնանը Գորկին ուսանող դարձավ 42-րդ փողոցի վրա գտնվող «Գրանդ սենտրալ տերմինալ բիլդինգի» վերջին հարկում տեղակայված «Արվեստի Գրանդ Սենտրալ հաստատությունում»: Սարջընտի եւ Էդմունդ Գրիսենի 1924-ին հիմնած այս կրթօջախը խորը գիտելիքներ էր հաղորդում արվեստի վարպետության բնագավառում, կենտրոնանալով հատկապես առօրյա կյանքից վերցրած գծանկարների վրա: Ուսուցման այս մեթոդը անկասկած դուր էր գալիս Գորկուն, ով անդրդվելիորեն հավատում էր, որ գծագրության լավ տիրապետելը անհրաժեշտ պայման էր մեծ արվեստի գործեր ստեղծելու համար: Գորկին սովորական ուսանող չդարձավ: Նա արդեն ձեռք էր բերել արվեստի պատմության վերաբերյալ գիտելիքների հսկայական պաշար եւ ներըմբռնողական ուժեղ բնազդով զգում էր (հատկապես Արվեստի Մետրոպոլիտեն թանգարանում Սեզանի կտավների հետ ծանոթանալուց հետո), թե ինչ ուղղությամբ պետք է զարգանա արդի արվեստը: Նա այնքան էր տպավորել կրթօջախի տնօրեն Գրիսենին իր գիտելիքներով եւ բնածին տաղանդով, որ շուտով սկսեց դասավանդել գծանկարների (էսքիզների) դասարանում, իսկ մի տարի անցՙ լրիվ դրույքով աշխատանքի անցավ այնտեղ:

Վարժարանի 1926-27 թվերի տարեկան հաշվետվության մեջ նշված է, որ ուսուցչական կազմի նոր անդամըՙ Արշել (Arshele) անունով, ծնվել է Նիժնի Նովգորոդումՙ Մաքսիմ Գորկու ծննդավայրում եւ Ռուսաստանի միջնադարյան մշակույթի կենտրոնում, սովորել Նիժնի Նովգորոդի դպրոցում, իսկ այնուհետեւ կրթությունը շարունակել Փարիզի Ժյուլիան ակադեմիայում Պոլ Ալբեր Լորենսի հսկողության ներքո: Հավելյալ տեղեկությունները նշում էին նաեւ, որ նա Բոստոնում եւ Նյու Յորքում եւս հետեւել էր դասընթացների եւ «ներկայացվել բազմաթիվ ցուցահանդեսներում»: Նրա կենսագրական տվյալների մեծամասնությունը զուտ երեւակայության արդյունք էր, բայց բավականաչափ «կիսաճշմարտություններ» պարունակում էր, որպեսզի ընդունելի լիներ եւ միաժամանակ մի նոր երանգ ավելացներ դպրոցում իր շուրջն ստեղծված խորհրդավորությանը:

Իր երկու մետրի հասնող հասակով, սաթի նման սեւ մազերով, մուգ, մտախոհ աչքերով, լավ խնամված բեղերով եւ ընդգծված օտար առոգանությամբ, Գորկին աչքի զարնող անձնավորություն պետք է որ լիներՙ ռոմանտիկական ուղղության արվեստագետի լավագույն օրինակը, ինչպես իր ուսանողների, այնպես էլ դպրոցի աշխատակազմի համար: Արդի արվեստի նրա կրքոտ փառաբանումը նկատելի էր, եւ վստահաբար մեծ դեր էր խաղացել որպես ուսուցիչ աշխատանքի ընդունվելիս, հատկապես քանի որ դպրոցի դասատուների մեծամասնությունը դեռեւս նկարում էր Ուիլյամ Մերիտ Չեյսի, Թոմաս Դյուինգի, Օլդեն Վիըրի եւ այլ ամերիկացի իմպրեսիոնիստների արդեն հնացած ոճով:

Դպրոցի տարեկան հաշվետվությունում Գորկու երեւակայական կենսագրությանը կից զետեղված էր նաեւ նրա նորագույն կտավներից մեկի վերատպությունը: Այդ կտավը մինչեւ վերջերս ներկայացված է որպես կանացի մերկ ֆիգուրաների ակադեմիական ուսումնասիրություն, բայց այժմ կարելի է վստահաբար պնդել, որ դա Ռոդենի «Պիգմալիոնն ու Գալատեան» մարմարյա խմբաքանդակի (որը 1912-ի մայիսից ցուցադրված է եղել Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի Ռոդենին հատկացված սրահի մուտքին) նկարչական տարբերակն է: Ընտրությունը որոշակիորեն ճիշտ էր իր պարագայում, քանի որ դասավանդում էր «Անտիկ շրջանը, նատյուրմորտը եւ ֆիգուրաների կազմությունը» առարկան, եւ համապատասխանում էր իր երկու մտադրություններինՙ սովորեցնել թանգարանային կտավներից կամ քանդակներից նկարելու իմաստն ու կարեւորությունը եւ կենտրոնանալ ժամանակակից վարպետների ստեղծագործությունների վրա: Օվիդիոսի «Մետամորֆոզներից» վերցրած դիցաբանական թեմայով զրույցի էրոտիկ մեկնաբանումը Ռոդենի կողմից, որտեղ Պիգմալիոնը կենդանության առաջին նշույլներն է նկատում Գալատեայիՙ գեղեցիկ աղջկա փղոսկրյա իր քանդակի վրա, կարող էր նաեւ փոխաբերական իմաստ ունենալ Գորկու համարՙ ընկալելի դարձնելով կապը արվեստագետի ստեղծագործության եւ բնության կողմից կյանքի արարման միջեւ:

Արվեստաբանական իմաստով արժեքավոր գործեր ստեղծելու այս այլաբանությունը նախապատրաստում էր նրան անսանձ էրոտիկայի տեսարաններ նկարել հետագայումՙ 1940-ականներին, երբ իր կտավներում եւ գծանկարներում տարրական ձեւերն իրենց պտղաբերության կարողությամբ սկսեցին ծառայել որպես փոխարինողներ (սուրոկատներ) բնության ուժերի համար:

Այդ ժամանակների մեկ ուրիշ օրինակ կարելի է համարել Գորկու «Էտյուդՙ անտիկ քանդակի թեմայով» կտավը: Ջրաներկով կատարված այս ապշեցնող կտավում պատկերված է Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանում ցուցադրվող Աֆրոդիտեի գեղեցիկ մարմարե քանդակը, որն ըստ էության հռոմեական կրկնօրինակն է Կալիմաքոսի հայտնի հունական բնօրինակիՙ կատարված մ. թ. ա. ուշ 5-րդ դարում: Անգլուխ ու անթեւ այս քանդակը, որը նաեւ խունացած է, հայտնի է մասնավորապես աստվածուհու կրած անթեւ քիտոնի թափանցիկությամբ: Քիտոնը ամրացված է աջ ուսի վրա, մերկ թողնելով ձախ կուրծքը: Գորկու համար զգեստի այդ թափանցիկությունը ստեղծելը մարտահրավեր կարող էր լինել, որը նա փորձել էր հաղթահարել: Նաեւ նա ծանոթ էր քանդակներից նկարներ ստեղծելու Սեզանի հետաքրքրություններինՙ թե ինչպես Լուվրում ցուցադրված Միլոսյան Վեներան էր ներշնչել նրան: Սա եւս կարող էր նրան մղած լինել ստեղծելու քանդակներից ջրաներկ իր տարբերակները:

Սեզանի ջրաներկով նկարելու տեխնիկան լրջորեն ուսումնասիրած լինելու հանգամանքը կարելի է նկատել նաեւ Գորկու ընտրած թղթի գույնից եւ կանգուն ֆիգուրայի նուրբ եզրագծերից, որոնք վառ կապույտ եւ կանաչ գույների շողքով առավել ցայտուն են դարձնում քանդակի բյուրեղային էությունը: Ֆիգուրային բնորոշ գծերը նպաստում են նրա կենդանությանը, շարժում ավելացնելով դրան, մինչ կտավի չօգտագործված տարածքները անակնկալ կիսաթափանցիկ մթնոլորտ են ստեղծում դասական ոճի ֆիգուրայի համար: Այս ամենը խոսում է այն մասին, որ Գորկին դրանից անմիջապես առաջ Սեզանի ջրաներկերը տեսել էր Նյու Յորքի պատկերասրահներում կամ Ալբերտ Յուջին Գալատինի նորաբաց «Կենդանի արվեստի պատկերասրահում»:

Գորկու «Անտիկ կաղապարը» կտավը (1926) նույնպես կատարված է հին մարմարե քանդակի հիման վրա, այս անգամ մերկ տղամարդու կիսապառկած անգլուխ իրանը ներկայացնելու տեսքով, որը ենթադրվում է, որ Պարթենոնի արեւմտյան վերնաճակատից է պոկված եղել եւ մարմնավորում է Իլիսոս կամ Կեֆիսոս գետը: Կտավի ջերմ, ֆովիստական ցայտուն գույները, սակայն, հիմք են տալիս պնդելու, որ Գորկու համար հիմք է հանդիսացել ոչ թե գիպսից պատրաստված ինչ-որ կաղապար, այլ Անրի Մատիսի այսօր արդեն ճանաչման արժանացած «Նատյուրմորտ հունական իրանով» նկարը: Գորկին այդ կտավի գունավոր վերատպությունն ուներ 1908-ին կատարված, որն այդ ժամանակ Բեռլինի Ազգային պատկերասրահի հավաքածոյի մասն էր կազմում: Իր տարբերակը շատ նմանություններ ունենալով հանդերձ, էապես տարբերվում էր բնականից: Հիմնական կոմպոզիցիանՙ իրանի հետ կապված, պահպանված էր, բայց Գորկին շեշտն առավելապես դրել էր ֆիգուրայի վրա, որը Մատիսի կտավում շատ թույլ է արտահայտված: Գորկու մեկնաբանությամբ իրանն ավելի մեծ կշիռ եւ կարեւորություն է ստանում հատկապես սպիտակ վրձնահարվածների առկայությամբ, որոնք եռաչափ տեսք են տալիս ֆիգուրային, համեմատած Մատիսի կտավում հայտնված անշուք ու անշունչ առարկայի հետ: Գորկու տարբերակում կռացած իրանը ներկայացված է միագույն կարմիր ֆոնի վրա, որը նպաստում է ֆիգուրան առավել ցայտուն դարձնելու, մինչդեռ Մատիսի աշխատանքում ֆիգուրան շրջապատված է մրգերովՙ կապույտ եւ մանուշակագույն գույների խայտաբղետ ֆոնի վրա: Միգուցե Ժյուլիեն Լեւիին ներկայացրած Գորկու հայտնի ցուցակում Մատիսի անունի չլինելն է, որ երկար ժամանակ նրան չեն համարել «սկզբնաղբյուր» Գորկու աշխատանքների համար, սակայն ֆովիզմի ֆրանսիացի պարագլխի ազդեցությունը նկատելի է նույնիսկ Գորկու ուշ շրջանի կտավներում, ինչպիսին, օրինակ, «Ծաղկավետ ջրաղացի ջուրն» է:

«Արվեստի Գրանդ Սենտրալ դպրոցում» աշխատանքի անցնելուց քիչ ժամանակ անց, 1926 թվի սեպտեմբերին «Նյու Յորք իվնինգ փոստում» տպագրված հարցազրույցում Գորկին պատկառանքով է խոսում Սեզանի մասին, ով համարձակվել էր կանոնները ջարդել եւ ավանդույթին դեմ գնալով վերափոխել նկարչական արվեստը:

«Սեզանը մեծագույն նկարիչն է, որ երբեւէ ապրել է: Հին վարպետները կաշկանդված էին սովորույթի ուժով եւ որոշակի կանոններով նկարելու միայն որոշակի թեմաներՙ սրբեր, խաչելություն, Աստվածածին եւ այլն: Ժամանակակից արվեստը հսկայական քայլերով առաջ է գնացել եւ զարգացել այն աստիճանի, որ երբեք հնարավոր չէր զարգանալ հին վարպետների օրոք»: Այս արտահայտությունը համընկնում է Գորկու ավելի վաղ գործադրած ջանքերի հետ, որոնցով նա մինչեւ 1928 թվականն ինքն իրեն պարտադրում էր ինտենսիվ կերպով ուսումնասիրել Սեզանի կտավների արտահայտած «արմատական» փոփոխությունների բնույթը: Բայց Սեզանի ազդեցությունը դեռ երկար մնալու էր: Ինքն է խոստովանել այդ մասին Լեւիին կատարած իր հայտարարության մեջ. «Ես Սեզանի հետ էի երկար ժամանակ... իսկ հիմա բնականաբար ես Պիկասոյի հետ եմ»:

Իր ուսումնասիրության համար Գորկին որոնում էր եւ գտնում գրքեր եւ ամսագրային հոդվածներՙ Սեզանի եւ այլ արդի արվեստագետների մասին, հանրային գրադարաններում եւ հատկապես գրախանութներում, ինչպիսիք էին, օրինակ Էրհարդ Ուեյհիի պատկերասրահը, կամ Լեքսինգտոն պողոտայի N 794-ում գտնվող գրախանութը, որտեղ նաեւ երբեմն ցուցադրում եւ վաճառում էր իր գործերը: Հակառակ նյութական միջոցների սղությանը, նա հսկայական քանակությամբ գրքեր, ամսագրեր եւ կտավների վերատպություններ էր կարողացել ձեռք բերել եւ 1920-ականների վերջերին նրա անձնական գրադարանում կարելի էր գտնել Սեզանի վերաբերյալ վաղուց գրված կարեւորագույն վերլուծական հոդվածներ եւ գրքեր, այդ թվում նրա կողմից շատ օգտագործված Հուլիոս Մեյեր-Գրեֆիի «Ce՛zanne und sein kreis» («Սեզանը եւ իր շրջապատը») գրքի 1922 թվականի հրատարակությունը, որը նա վստահաբար ձեռք էր բերել Ուեյհիի միջոցով: Ըստ Արթուր Ռեւինգտոնի, ով 1927-ին Գորկու հետ սովորում էր Գրանդ Սենտրալ վարժարանում, նա (Գորկին) այդ գրքերն օգտագործում էր որպես ուսուցման «գործիքներ», միջոցներՙ իր ուսանողներին ծանոթացնելու համար Սեզանի եւ ընդհանրապես արդի արվեստի հետ:

Սեզանի կտավների ձեւական բարդությունները հաղթահարելու եւ արվեստի ու հնարամտության, տարածության եւ հարթության վերաբերյալ հարցերի ամբողջական ընկալման անմիջական փորձառության շնորհիվ էր, որ Գորկին վստահություն ձեռք բերեց առաջ տանելու նկարչի իր ընտրած կարիերան: Սեզանի նատյուրմորտերի կամ բնանկարների վրա իր սեփական փոփոխությունները, «վարիացիաները» կատարելով է, որ նա կարողացավ խորապես հասկանալ իր ընտրած «ուսուցչի» ձեւային նորամուծությունները: Անտիկ շրջանի եւ ժամանակակից քանդակների էսքիզներ կատարելուց անմիջապես հետո նա արագորեն անցավ ինքնադիմանկարների, բնանկարների եւ նատյուրմորտների դինամիկ կտավաշարեր ստեղծելուն: Դրանցում նա ցույց տվեց իր գիտելիքներն ու ըմբռնումըՙ Սեզանի բոլոր ժանրերի ստեղծագործությունների վերաբերյալ: Իր ինքնադիմանկարներում մենք տեսնում ենք, թե ինչպես է Գորկին իր վրա վերցնում հղկված, մռայլ գծերն ու անողորմ անհատականությունը նկարչի, որին նա սիրով անվանելու էր «Պապա Սեզան» [10]: Նա այնքան առաջ գնաց դրանում, որ 1920-ականների վերջերին մորուք թողնելու որոշումը կարելի է համարել «գիտակցական փորձ» է՛լ ավելի նմանվելու ֆրանսիացի արվեստագետի մորուքավոր կերպարանքին: Գորկու ինքնաձեւավորումը Էքս-ան-Պրովանսի հանճարի մենակյաց, հաճախ անուշադրության մատնված կերպարին, կարելի է նկատել նաեւ 1928-ի շրջանում կատարված մի ինքնադիմանկարում, որտեղ Գորկին իրեն ներկայացնում է աշխատավորի հագուստով, օձիքը բաց, չկոճկված ժիլետովՙ ակնարկելով տքնաջան աշխատանքով տարված բոհեմական արվեստագետին: Այդ կտավում նա օգտագործել է Սեզանի ոճին եւ ներկապնակին բնորոշ շատ հատկանիշներ, բայց նաեւ զգալիորեն տարբերվել է նրա ինքնադիմանկարներից: Օրինակ, Գորկու կտավի մխացող, խորաթափանց, ներքինը հայտնաբերել ցանկացող հայացքը կերպարին տալիս է տխրության մի «աուրա», որը բացակայում է Սեզանի ինքնադիմանկարներում, որտեղ ֆրանսիացին դրա փոխարեն իրեն ներկայացնում է որպես ստոիկական հանդարտության եւ պողպատյա վճռականության տեր մի անձնավորություն, ով գիտակցում է իր տեղը պատմության մեջ:

Նույն ձեւով եւ սկզբունքով են նաեւ Սեզանիՙ լեռների եւ անտառների կտավներից կատարված Գորկու 1920-ական թվականների բնանկարները, որոնցում փարթամ գյուղական վայրերը ներկայացված են կանաչի, կապույտի, նարնջագույնի եւ դեղինի ազատ խառնուրդներով: Գորկու ջերմ ներկապնակը, որը նա թեթեւ, բայց անմիջական վրձնահարվածներով է կիրառում, պատկերավոր եւ խիստ արդյունավետ ձեւով վերականգնում է Էքս-ան-Պրովանսի արեւախանձ բնաշխարհը, հակառակ այն փաստին, որ նա երբեք ոտք չի դրել Ֆրանսիայի այդ հարավային մասում: Նրա վառ, հարուստ երեւակայությունը նպաստում էր, որ Սեզանի գյուղական վայրերը տեսնի ամենայն մանրամասնությամբՙ իր ամենաշատ հաճախած անկյուններում, ինչպես օրինակ Ստեյտեն կղզում, որտեղ 1920-ականների երկրորդ կեսին ինքըՙ Գորկին հաճախ այցելում էր իր սիրեցյալ Նենսիին, նախքան որ վերջինիս հայրը վերջ կդներ նրանց հարաբերություններին [11]: Անրի Ռուսոյի հնարած ջունգլիների տեսարանների նման, Գորկու Սեզանից ներշնչված բնանկարները նրա երեւակայության արգասիքն էին, բայց ոչ պակաս համոզիչ ու սրտառուչ: Որպես ֆրանսիացի վարպետի ստեղծագործությունների նմանակումներՙ հաճախ անտեսված այս վաղ շրջանի կտավները կրում են իրենց մեջ Գորկուն բնորոշ դրոշմներ, որոնք պետք է ըստ արժանվույն գնահատվեն: Դրանց պետք է վերաբերվել որպես «օրիգինալ աշխատանքներ» [12]:

Նկարիչ եւ քննադատ Էլեն դը Քունինգը հստակորեն հիշում է Սեզանի հանդեպ Գորկու տածած կրքոտությունը, որը նրան մղում էր նկարելու ստուդիայից դուրսՙ բացօթյա, Սենտրալ Պարկում եւ Ստեյտեն կղզում: «Գորկու առաջին սերը Սեզանն էր: Տարիների ընթացքում նա հաճախ էր իր նկարակալը տեղավորում Սենտրալ Պարկում եւ պնդերես դիտողներին իր մռայլ տեսքով հեռացնելուց հետո, փոքրիկ բնանկարներ վրձնում, որոնք ցույց էին տալիս, թե ինչքան խորն էր նա հասկանում այդ Վարպետին» [13]: «Բնանկար, Ստեյտեն կղզի» (1927-28 թթ) կտավը լավ օրինակ է Գորկու ջանքերիՙ ստեղծելու կամ ավելի ճիշտՙ վերստեղծելու վառ գույներն ու աշխույժ կատարման վարպետությունը Սեզանի մի քանի մեծագույն բնանկարների, կոնկրետ դեպքումՙ «Շրջադարձ փողոցում» (մոտ. 1881 թ. Բոստոնի Գեղարվեստի թանգարանում) կտավի, որը նա (Գորկին) կարող էր ուսումնասիրած լինել սեւ ու սպիտակ վերատպությունների միջոցով, նախքան իր սեփական կտավը վրձնելը բնության գրկում: Հենց վերադառնում էր ստուդիա, նա համեմատում էր իր ավարտված աշխատանքը բնօրինակի հետ, տեսնելու, թե ինչպես էր հաջողվել պահպանել Սեզանի նկարի կառուցվածքային հավասարակշռությունն ու հեռանկարայնությունը: Կարելի է նույնիսկ այդ գործերում տեսնել մրցակցության ոգի: Ըստ Էլեն դը Քունինգի, Գորկին մշտապես էր հետազոտում-ուսումնասիրում Ռաֆայելի, Էնգրի եւ Սեզանի ժամանակաշրջանները, որոշակի կտավներ ստեղծելու ժամկետները, տեսնելու համար, թե իր վաղաժամ արվեստագետի կարողությունները ինչքանով են հավասարվում կամ գուցե գերազանցում նրանց կարողությունները [14]:

Գորկու մրցակցության ու իր նկարիչ-հերոսներին նմանակելու փորձերի նմուշներ կարելի է տեսնել նաեւ իր «Ինը տարեկանի ինքնադիմանկարս» կտավում (1928 թ.), որը վերարտադրությունն է Սեզանի հայտնի «Լուի Գիյոմի դիմանկարը» կտավի (1882 թ.): Այդ կտավը, գրեթե ամենայն վստահությամբ կարելի է ասել, նա տեսած պետք է լիներ 1928-ի հունվարին Նյու Յորքի Ուիլդենշտեյն պատկերասրահում բացված «Պոլ Սեզանի փոխառնված կտավների ցուցահանդեսում», որտեղ ներկայացված էին Մ. Նահանգների հասարակական եւ անհատական հավաքածոներից ձեռք բերված Սեզանի 24 կտավներ, ինչպես նաեւ հազվադեպ մի ընտրանի հռչակավոր Էգիստո Ֆաբրիի հավաքածոից: Այս վերջին խմբաքանակը կարողացել էր բեռք բերել այդ ժամանակ Ուիլդենշտեյն թանգարանի արդի նկարիչների բաժնի վարիչ, ֆրանսիացի Պոլ Ռոզենբերգը: Հաշվի առնելով այս ցուցահանդեսի պատմական նշանակությունը այն առումով, որ անմիջական շարունակությունն էր նախորդ տարի (1927-ին) հրատարակված Ռոջեր Ֆրայի «Սեզան: Նրա զարգացման ուսումնասիրությունը» հատորի եւ Հուլիոս Մեյեր-Գրեֆիի «Սեզան» մենագրության անգլերեն թարգմանության, գուցե պատահական չպիտի համարել այն, որ 1928 թվականը բարձրակետը դարձավ Էքս-ան-Պրովանսի վարպետի հետ Գորկու «համագործակցության»: Դրանից առաջ նա առիթ ունեցել էր ծանոթանալու Սեզանի սահմանափակ քանակի կտավների հետՙ Արվեստի Մետրոպոլիտեն թանգարանում, Բրուքլինի թանգարանում, Կենդանի արվեստի պատկերասրահում եւ հավանաբար նաեւ Մերիոնի (Պենսիլվանիա) Բառնս հաստատությունում, սակայն ֆրանսիացի արվեստագետի խոշորագույն կտավներից քսանից ավելի նմուշները երկարատեւ ուսումնասիրելու այս բացառիկ հնարավորությունն անկասկած իր անջնջելի դրոշմը թողեց նրա հետագա ստեղծագործությունների վրա:

Ուիլդենշտեյնի կատալոգի նախաբանում հայտնի բանկիր եւ արվեստի գործերի հավաքորդ Չեստեր Դեյլի (ով վերջերս էր գնել Սեզանի «Լուի Գիյոմի դիմանկարը» եւ ցուցահանդեսի առիթով փոխ տվել թանգարանին) կինըՙ Մոդ Դեյլը ընդգծելով Սեզանի հերոսական զարգացումը, առաջընթացը եւ նրա «կարգավիճակը» որպես «օտարի», «կողմնակի անձի», գովաբանում էր նրա «արտասովոր հաստատակամությունը եւ կիրառական ընդունակությունները իր հանճարի անուշադրության մատնվելու երկար ճանապարհում»: Դրանից մի տարի առաջՙ 1927-ին Չիկագոյից արվեստի քննադատ Ս. Բուլիեն նույնպես ընդգծում էր Սեզանի չափազանց զգայուն բնավորությունը, որը նրան ստիպել էր հեռանալ Փարիզից եւ «դառնալ ճգնավորը իր բնակավայր Էքսի, որտեղ ուժերի գերլարումով նա կարողացավ արվեստում գտնել իր փրկությունը» [15]:

Այս կարծիքները արտացոլում են նաեւ Գորկու հոգեկանում առկա ողբերգությունը, այն իմաստով, որ նա էլ որպես չարչարված եւ ինքնուս արվեստագետՙ ստիպված էր ստեղծագործել «ուրիշներից մեկուսացված» իրավիճակում: Նա այդ տողերում անկասկած իրեն էր տեսնում, իր աղքատ հայ գաղթական լինելու վիճակը, նաեւ տաղանդավոր, բայց չճանաչված լինելու հանգամանքը, եւ մի փոքր գուցե մխիթարվում Դեյլի այն եզրակացությամբ, որ Սեզանը «միայն իր մեջ պետք է գտներ պատասխանն իրեն հուզող բոլոր հարցերի...: Մենակությունը նրա համար դարձել էր բացարձակ անհրաժեշտություն, իսկ երկարատեւ կյանքըՙ անվերջ որոնումների մի շղթա»:

Շարունակելի

Թարգմանեց ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԸ

Ծանոթագրություններ

8. Վիլեմ դը Քունինգը Հարոլդ Ռոզենբերգին ասել էր, որ Գորկին «արվեստի Գեյգեր (Մյուլլերյան) հաշվիչ է», որ թանգարանի դահլիճում նա միշտ դեպի «ճիշտ նկարին է մոտենում» եւ դրանում «միշտ ամենահետաքրքրական բաներին է ուշադրություն դարձնում»: (Ռոզենբերգ: Արշիլ Գորկի: Մարդը, ժամանակը, գաղափարը», Նյու Յորք, Հորիզոն, 1962, էջ 26-27):

9. Ըստ Էթել Մ. Կուքի (Բոստոնի «Դիզայնի նոր դպրոցի» Գորկու դասատուն), ամերիկացի Սարջընտին (1856-1925) Գորկին շատ էր հավանում: «Նա միշտ իր թեւի տակ նրա մասին մի գիրք էր կրում եւ հավատացած եմ դրա հետ էլ քնում: Նա այդպիսի ուսանող էր»: Նա հավանաբար նաեւ հանդիպել էր նրան, քանի որ իր երկրորդ կնոջըՙ Մուկուչին, պատմել էր, որ Սարջընտն իրեն է նվիրել իր վրձիններից մեկը: (Հ. Հերրերա: «Արշիլ Գորկի: Կյանքն ու ստեղծագործությունը», էջ 120):

10. Շվաբախեր: «Արշիլ Գորկի», էջ 66: Գորկու այս ակնարկը կարող էր առաջացած լինել Մատիսի հանրահայտ հայտարարությունից, որ «Սեզանը մեր բոլորի հայրն է»: Տե՛ս Ալֆրեդ Բարր կրտսերի «Մատիս: Նրա արվեստն ու հանդիսատեսը»: (Նյու Յորք, Արդի Արվեստի թանգարան, 1954, էջ 87):

11. Ըստ հույն արվեստագետ-նկարիչ Ստերգիս Մ. Ստերգիսի, որի հետ ընկերություն էր անում Գորկին Արվեստի Գրանդ Սենտրալ դպրոցում, Գորկին ցանկանում էր ամուսնանալ Նենսիի հետ, բայց վերջինիս թոշակառու նավապետ հայրը վերջ է դրել նրանց հարաբերություններինՙ իմանալով Գորկու աղքատության մասին: (Մաթոսյան: «Սեւ հրեշտակը», էջ 162):

12. Տե՛ս Մայքլ Թեյլորի «Սովորելով «Պապա Սեզանից»: Արշիլ Գորկին եւ Արդի նկարչի (ինքնա) ստեղծումը»ՙ «Սեզանը եւ նրանից այն կողմ» գրքում (կազմեցին Ժոզեֆ Ռիշելն ու Քեթրին Սաքսը), Ֆիլադելֆիայի Արվեստի թանգարանի եւ Եյլ համալսարանի հրատարակչություն, էջ 407-24:

13 եւ 14. Էլեն դը Քունինգ: «Գորկի: Իր սեփական լեգենդի նկարիչը», «Արտնյուս» հանդես, N 9 (հունվար, 1951), էջ 63-64, նաեւ էջ 40:

15. Ս. Բուլիե: «Խնձորներ Մադոննային: Էմոցիոնալի (զգացմունքայինի) արտահայտությունը արվեստում», Չիկագո, Պասկալ Քովիչի հրատ., 1927, էջ 43:

Նկար 2. Անտիկ կաղապար

Նկար 3. «Ծաղիկներ» ջրաղացի ջուրը