ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՎԵՐԱԳՆԱՀԱՏԵԼՈՎ ԱՐՇԻԼ ԳՈՐԿՈՒՆ

ՄԱՅՔԼ ԹԵՅԼՈՐ

Սկիզբըՙ թիվ 174-ու եւ 184-ում

Սեզանի «Լուի Գիյոմը» Ուիլդենշտեյնի ցուցահանդեսի գլուխգործոցներից մեկն էր եւ հաճախ էր գովասանական խոսքերի արժանանում ցուցահանդեսի մասին գրված ակնարկներում: Չնայած Գորկին ծանոթ պիտի լիներ այդ «հավաքված շրթունքներով» երիտասարդի դիմանկարին իր մոտ եղած սեւ ու սպիտակ վերատպություններից, իր «Ինը տարեկանի ինքնադիմանկարս» կտավը անվերապահորեն ցույց է տալիս, որ նա տեղյակ էր եւ լավ ուսումնասիրել էր նաեւ բնօրինակը: Սեզանի կտավում երիտասարդի փաթաթված վզնոցը, որը վերատպություններում միագույն սպիտակ է երեւում, իրականում կանաչի, կապույտի եւ մանուշակագույնի երանգներ է պարունակում, մի բան, որ Գորկին մեծ վարպետությամբ օգտագործել է իր կտավում: Նմանապես, Սեզանի պատանու երեսի մաշկի գույնը ճարտարորեն ընդգծված է կանաչի եւ մանուշակագույնի երանգներով, որոնք նույնպես սեւ ու սպիտակի դեպքում չեն նկատվում, բայց Գորկու ինքնադիմանկարում դրանք չափազանցված ձեւով արտահայտված են թախծոտ երեխայի հատկապես քթի եւ ճակատի մասերում:

Փարիզում Սեզանի հարեւանությամբ ապրող կոշկակար Անտուան Գիյոմի որդու դիմանկարը վերստեղծելիս Գորկին իրեն պատկերացրել էր այդ մելամաղձոտ տղայի դերում: Ինը տարեկանում դեռեւս Ոստանիկ Ադոյան անունով ճանաչված Գորկին զբաղեցնում է համարյա ամբողջ կտավը: Սեզանի նկարում պատկերված աթոռի հենակն ու ծաղկավոր պատի պաստառն ամբողջովին վերացված է եւ դիտողի ուշադրությանն է հանձնվում միայն փոքրիկ տղայի ներս թափանցող, ինքնադիտողական հայացքըՙ տխուր ու տառապալից: Գորկին գուցե նաեւ ֆիզիկական նմանություն էր տեսնում իր մանուկ հասակի եւ Սեզանի մեկ ուրիշ կտավում պատկերված նրա որդուՙ Պոլի միջեւ: Սեզանի որդու կոմպոզիցիայի եւ իր ինքնադիմանկարի այս ձեւական նմանությունները բացահայտում են նորանոր իմաստներ, քանզի մենք Գորկուն տեսնում ենք ոչ թե սոսկ որպես Սեզանի աշակերտ, այլ որպես նրա որդին եւ ժառանգը: Առաջ տանելով այս նույն գաղափարըՙ արվեստի պատմաբան Հայդեն Հերրերան գտնում է, որ գուցե Գորկին իր մանկությանն է վերագրել այն, ինչը պատկերացրել էր, որ Սեզանի մանկությունը կլիներ հարավային Ֆրանսիայում: «Գորկու դիմանկարը մի տեսակ ճիչ էՙ նախասահմանված հանճարի համար. այդ տխուր, բայց գիտակից երիտասարդի մեջ նա (Գորկին) դրել է իր հայկական մանկության հետահայաց ցանկությունը եւ հնարավոր է նաեւՙ հաշվի առնելով, որ այդ մանուկը միաժամանակ ե՛ւ Գորկին է, ե՛ւ Սեզանը, իր ձգտումըՙ ապագայում դառնալու ճանաչված վարպետ եւ Սեզանի հավասարը», գրում է Հերրերան [16]:

Մերժած լինելով իր հորը, որովհետեւ վերջինս խուսափել էր իր ընտանիքին նեցուկ կանգնել Ա համաշխարհայինի ողբերգական իրադարձությունների ժամանակ, ներառյալ հայերի ցեղասպանությունը, որի հետեւանքով մայրը վաղաժամ մահացել էր քաղցից, Գորկին, հնարավոր է, իր երեւակայության մեջ Սեզանին էր տեսնում որպես իր իսկական հայրը, եւ իրենՙ Էքսի Վարպետի մոդեռնիստական ժառանգության իրավահաջորդը: «Հայր Սեզանն» այսպիսով դառնում էր իրեն չլքող, նեցուկ կանգնող մի անձնավորություն, ավելին, քան իր իսկական հայրն էր: Նաեւ նրա խիստ վճռական բնավորությունը օրինակ էր ծառայում եւ առաջնորդում ինքնակամ աշակերտության երկար տարիների ընթացքում:

Գորկու 1920-ական թվականների ամենակարեւոր կտավներից «Նատյուրմորտՙ գանգով» (1927-28 թթ.) նկարը Սեզանի նմանատիպ նատյուրմորտների մռայլ տրամադրությունն է արտացոլում: Իր երեւակայության մեջ Գորկին վերստեղծում է Սեզանի «Գանգերի բուրգը» (մոտ. 1898, սեփական հավաքածո), որտեղ մարդկային գանգը կիսածածկ սեղանի վրա շրջապատված է տանձերով եւ խնձորներով: Գորկու նկարում գանգը ուռեցված է, կլորանման ձեւը եւ դատարկ աչքի փոսիկները տեսողական «հանգավորում» են ստեղծում ներքեւում գտնվող ոտքի ոսկորի կլորավուն հոդամասերի հետՙ արտացոլելով Սեզանի կտավների գծերի, ձեւերի եւ գույների «հանգավորումները»: Գորկին իր գանգը աթոռի վրա է զետեղել, թաղված Սիենա դարչնագույն, մուգ կանաչ եւ այսուայնտեղ մանուշակագույնով ներկված մի ծանր ծածկոցի ծալքերի արանքում: Այստեղ եւս գունավոր այդ ծածկոցի ընդգրկումն իր կտավում խոսում է այն մասին, որ նա տեղյակ էր Սեզանի նատյուրմորտներում արեւելյան գորգերի հաճախակի առկայության մասին: Սակայն եթե ճոխ գույներով եւ ընդգծված ծալքերով հարուստ դիպակազարդ գործվածքի մոտ գտնվող Սեզանի գանգերը գունազրկված ոսկորների մահացու դալկությունն են արտահայտում, ապա մարդկային ոսկորների եւ գանգերի դարչնադեղնաօխրավուն գույների սրտառուչ ներդաշնակությունը Գորկու կտավներում ստեղծում են վհատության վատառողջ մի մթնոլորտ, որը շատ ավելի խորը իմաստ է արտահայտում, քան Սեզանի կտավների ստեղծած ավանդական մռայլ տրամադրությունը: Եթե մի գանգ կամ գանգերի մի խումբ հոլանդական կամ ֆլամանդական կտավներում արտացոլում էր մարդկային կյանքի վաղանցիկությունը, Գորկու մահվան հետ առնչվող հավելյալ մարդկային մնացորդների ընդգրկումն իր կտավներում, նաեւ գանգի մումիացումը (դարչնագույն ներկի օգտագործմամբ) հուշում է այն մասին, որ դրանցով նա ցանկանում էր խոսել առաջին համաշխարհայինի տարիներին Թուրքահայաստանում տեսած իր սարսափների մասին:

«Տանձեր, դեղձեր եւ սափոր» (մոտ. 1928) կտավը մեկ ուրիշ օրինակ է այն բանի, թե ինչպես էր Գորկին Սեզանի կառուցվածքային սկզբունքները հասցնում կատարելության, բյուրեղացման աստիճանի: Այս կոմպոզիցիան հիմնված է Սեզանի «Կուժ եւ միրգ» (1893-94 թթ.) կտավի վրա, չնայած Գորկին շեղվել է բնանկարիցՙ ցույց տալու համար իր ուժերի, կարողությունների հանդեպ հետզհետե աճող ինքնավստահությունը: Նա կուժը փոխարինել է կավե սափորով եւ այն տեղադրել աջ կողմումՙ առավել խնայողաբար օգտագործելով տարածքը եւ առավել լուրջ ու տխրամած դարձնելով կոմպոզիցիան, քան Սեզանի կտավը: Սուլիվան փողոցում գտնվող իր ստուդիայում մոտավորապես 1927-ին արված մի լուսանկար, որտեղ պատկերված է Գորկին Սեզանի նատյուրմորտներից մեկն ընդօրինակելիս, ցույց է տալիս, որ այդ կավե սափորը ոչ թե Սեզանի կտավից է վերցված, այլ իր ստուդիայում օգտագործված առարկաներից մեկն է: Սեզանի նման Գորկին նույնպես աշխույժ կենդանություն է հաղորդել ինչպես կոնկրետ առարկաներին, այնպես էլ նրանց շուրջը գտնվող տարածությանը:

Այս կտավը ցույց է տալիս, որ Գորկին, արդեն ամբողջովին յուրացրած լինելով Սեզանի հարթության եւ տարածության հետ կապված խնդիրների անորոշությունները, 1920-ականների վերջում ավարտին է հասցրել ֆրանսիացի նկարչի իր «աշակերտությունը» եւ իր հայացքն ուղղել դեպի «կուբիզմի» բարդությունները, որն իրեն զբաղեցնելու էր հաջորդՙ ավելի քան մեկ տասնամյակի ընթացքում:

Այն տեսակետը, թե 1920-1930-ական թվականների Սեզանից, Պիկասոյից եւ այլ վարպետներից Գորկու կատարած փորձարարական մեկնաբանությունները սոսկ ընդօրինակումներ են, պարոդիաներ կամ կրկնություններՙ սխալ է, որովհետեւ հաշվի չի առնում այդ մեծերին աշակերտելու իր ինքնակամ պատրաստակամությունը: Այս ալբոմը եւ ցուցահանդեսը նպատակ ունեն Գորկուն ներկայացնելու որպես միջպատերազմական տարիների հիմնականում ինքնուս մի արվեստագետի, որի կառչուն նվիրվածությունն այլ արվեստագետների պատկերացումներին սոսկ միջոց էր հասնելու ինքնակերտման եւ ինքնահաստատման: Գորկու վաղ շրջանի կտավները չեն պարունակում այդ ժամանակաշրջանի արվեստի նորարարության եւ յուրօրինակության կուլտը, դրանով իսկ տարբերվում եւ առանձնանում են 20-րդ դարի առաջին տասնամյակների Նյու Յորքի մշակութային ընդհանուր միջավայրից [17]:

Այդուհանդերձ, որպես Հայոց ցեղասպանությունը վերապրած մի վտարանդու, Գորկու կյանքն ու արվեստը իրենց մեջ պարփակում են 20-րդ դարին վերաբերող էական այնպիսի պատմական եւ տեսական մտահոգություններ, որպիսիք են ներգաղթը, հոգեբանական տրավման, հիշողությունը եւ ինքնահաստատումը: Ինչպես այս հատորում զետեղված Քիմ Սիրվարդ-Թերիոյի գրությունն է վկայում, Գորկու աշխատանքները հագեցած են Թուրքահայաստանում իր մանկության ցավալի փորձառությամբ, իսկ տեղահանության ու ինքնահաստատման խնդիրները զգալի են ավանգարդիստական նկարչության ամենատարբեր ձեւերիՙ իր հարատեւ ու հետեւողական յուրացման գործընթացում, որն ի վերջո հնարավոր դարձրեց մի նոր ինքնություն ստեղծել իր համար եւ իր ընտանիքիՙ ողջ թե մահացած անդամների համար: 1930-ականներին վրձնած իր եւ իր ընտանիքի անդամների սրտակեզ դիմանկարները, հատկապես «Նկարիչը եւ իր մայրը» կտավի երկու տարբերակները եւ իր քույրերիՙ Վարդուշի ու Ագապիի նկարները, մեծապես կարեւորում են ինքնակենսագրության դերը Գորկու արվեստում: Այդ դերը հետագայում ավելի էական էր դառնալու հասուն գործերում: Այդ կտավները նաեւ բացահայտում են, թե ինչքան շատ բան էր նա ձեռք բերել Պիկասոյի վաղՙ 1920-ականներին վրձնած վավաշոտ նեոկլասիցիստական նկարներից եւ դրանց աղբյուրը հանդիսացողՙ Ժան-Օգյուստ-Դոմինիկ Էնգրի փղոսկրանման հարթ մակերեսով եւ նկատելի վերանկարումներով աչքի ընկնող կտավներից:

Այստեղ առաջին անգամ ցուցադրված մեկ ուրիշ խոշոր ու հավակնոտ կտավՙ վերնագրված «Կինը ներկապնակով», նույնպես իր գոյությամբ «պարտական» է Պիկասոյին ու Էնգրին: Գորկին այս կտավը ավարտել էր 1927-ին եւ շատ չանցած վաճառել իր ընկերներից Մաք անունով ծանոթ ճարտարապետ Մաքսֆիլդ Ֆրանց Վոգելին, ով վաղՙ 1930-ական թվերին թիվ 40 Յունիոն Սքուեր հասցեում գտնվող միեւնույն բնակարանում էր ապրում Վիլեմ դը Քունինգի եւ նրա ընկեր-նկարիչներ Ռոբերտ Ջոնասի եւ Բարտ վան դեր Շիլինգի հետ: Ենթադրվում է, որ կտավի վաճառքը տեղի է ունեցել 1932-ին, քանի որ այդ թվականին էր, որ Գորկին տեղափոխվել է նույն փողոցի վրա թիվ 36 շենքի իր անձնական արվեստանոցը: «Կինը ներկապնակով» կտավը Մաք Վոգելի մոտ էր 1933-ի սկզբներին, երբ նա հանդիպում է գեղարվեստի ուսանողուհի Գլադիս Լիրոֆին: Վերջինս հաստատում է, որ տասնամսյա սիրաբանությունից հետո, երբ 1933-ի դեկտեմբերի 1-ին ամուսնացավ, այդ կտավն իր ամուսնու մոտ էր: Հետագայում Վոգելը Մեծ ճգնաժամի տարիներին իր ընկերներին նյութապես օժանդակելու նպատակով Գորկուց գնում է կուբիստական ոճով արված մի նատյուրմորտ եւ դը Քունինգիցՙ նրա վաղ շրջանի կտավներից մեկը:

«Կինըՙ ներկապնակով» կտավը պատկերում է գեր մի կնոջՙ նստածՙ ներկապնակը եւ վրձինը ձեռքին եւ շրջապատված նկարակալով եւ կտավներով: Կորած կամ ոչնչացված էր համարվում մինչեւ 2004 թվականը, երբ ճարտարապետի դուստրըՙ Լուիզ Վոգելը տեղեկացնում է դրա գոյության մասին Ֆիլադելֆիայի Արվեստի թանգարանին, որն էլ որոշ ժամանակ անց ձեռք է բերում կտավը: Դա հույժ կարեւոր մի նկար էՙ հասկանալու համար Գորկու 1920-ական թվականների նկարչական տեխնիկան, քանի որ այդ ժամանակվա նրա կտավներից շատերը, ինչպես օրինակ «Նկարիչը եւ իր մայրը» կտավի երկու տարբերակները, 1930-1940-ական թվականներին լուրջ փոփոխությունների են ենթարկվել: Նա անընդհատ վերանայում էր դրանք, ջնջում, վերստին նկարում, կարծես Էնգրի հետ մրցակցության մեջ լիներ:

Գորկին, գուցե դիտավորյալ, անավարտ վիճակում էր թողնում հատկապես «Նկարիչը եւ իր մայրը» կտավները, քանի որ ավարտելը նշանակելու էր հավիտյանս բաժանվել իր սիրելի մորից:

«Կինըՙ ներկապնակով» կտավի կոմպոզիցիան հետագայում իր արտահայտությունը գտավ նաեւ «Վարպետ Բիլի դիմանկարը» (մոտ 1937 թ.) կտավում, որտեղ նման անորոշ ճարտարապետական միջավայրում մի տղամարդ է նստած, որի կլոր դեմքի երեք-չորրորդ մասն է երեւում: Երկու կտավների համանմանությունները ենթադրել են տալիս, որ Գորկին «Կինըՙ ներկապնակով» կտավը, կամ դրա հետ կապված էտյուդները որպես հիմք է ծառայեցրել իր մյուս կտավի համար, որտեղ նկարել է իր ընկերոջըՙ շվեդ ատաղձագործ եւ ներկարար Բիլին, որի անունը շատ հաճախ սխալմամբ վերագրվել է դը Քունինգին (Վիլեմ-Վիլյամ-Բիլ)ՙ մեկնաբանողներին մղելով այն թյուր եզրակացության, թե պատկերվածը իր նկարիչ ընկեր Վիլեմն է [18]: Երկու կտավներում էլ կերպարի աչքի ընկնող քիթն ու հոնքը մեկ սրընթաց շրջագծով է արված, նման Պիկասոյի վաղ շրջանի գործերին, ինչպես օրինակՙ 1906-ին վրձնած նրա ինքնադիմանկարին, որը ծանոթ է նաեւ «Ինքնադիմանկար ներկապնակով» անունով: 1920-ականներին բազմաթիվ անգամներ վերատպված եւ ցուցադրված այս կտավը մեծապես առնչվում է Գորկու «Վարպետ Բիլի դիմանկարը» կտավի հետ: Երկուսին էլ նախորդել են էտյուդներ, որոնցում կերպարի աջ ձեռքում վրձին է դրված եղել, որը վերջնական տարբերակում ամբողջովին վերացվել է: Պիկասոյի «Ինքնադիմանկարում» մեկ մատով բռնված ներկապնակը միակ «բանալին» էՙ ենթադրելու, որ նկարում պատկերվածը մասնագիտությամբ նկարիչ է: Նա այնքան վստահ էր իրՙ որպես նկարչի հեղինակություն վայելող մոգական ուժերին, որ միջնորդված տարրերի (տվյալ դեպքումՙ վրձնի) կարիքը չուներ: Մինչդեռ Գորկու «Վարպետ Բիլի դիմանկարը» կտավում ներկապնակը կարող է ծառայել որպես ընդհանրապես նկարչության այլաբանություն, կամ որպես արվեստագետի (Գորկու) ինքնադիմանկարին փոխարինող տարր:

«Կինըՙ ներկապնակով» կտավը նույնպես հիշեցնում է Պիկասոյի 1920-ական թվերի մոնումենտալ, նեոկլասիկական կերպարներին, ինչպիսիք են, օրինակ, «Երեք կին աղբյուրի մոտ» կտավում (1921 թ.) նկարվածները: Գորկու կտավի կնոջ հագուստի ծանրավուն ծալքերը կարող են համեմատվել Պիկասոյի նշված կտավի կամ նույն շրջանի այլ, ասենք «Աղբյուրը» (1921 թ.) կտավի մարմնեղ կա-

նանց հունահռոմեական հագուստների մանրամասնությունների հետ: Վերջինիս («Աղբյուրը» կտավի) կնոջ մսոտ աջ թեւը նախանշում է Գորկու կտավի կնոջ մեծաչափ թեւն ու ճիրանանման ձեռքը, որոնք գերիշխող դեր են կատարում պատկերում:

Իր զարգացման փուլերի մեջ «պակասող կարեւոր օղակ» հանդիսացող այս կտավը («Կինըՙ ներկապնակով») սկիզբն է Գորկու ավելի մեծ ու խորը ընդգրկվածության, ինչպես նախ կուբիզմի (ուշ 1920-ականից վաղ 1930-ական թվերը) եւ եվրոպական մոդեռնիզմի այլ ոճերի ու տեխնիկական միջոցների բնագավառներում, այնպես էլ հետագայում իր գույների ու գծերի ամբողջական անկախացման գործընթացում: Կտավի ձեւաչափը (ներկապնակով կերպարըՙ նստած ճարտարապետական անորոշ միջավայրում) կրկնվում է Գորկու մեկ ուրիշՙ «Աբստրակցիա ներկապնակով» խորագիրը կրող նկարում, որտեղ ներկապնակին նույնքան մեծ ու կարեւոր տեղ է հատկացնում նա, որքան նստած կերպարին, որն այս դեպքում դարձյալ կարելի է ենթադրել, որ ինքն է:

Այս կտավի հետ առնչություն ունեցող մի վիմագրություն ( «Նկարիչը եւ բնորդը» կամ «Ստեղծագործելու սենյակը», 1931 թ.) հաստատում է այս տեսակետը: Այստեղ կերպարին շրջապատում են նկարակալներն ու արվեստի գործերըՙ կտավները: Վիմագրության երկրորդ խորագիրը ակնարկություն է Յունիոն Սքուերի վրա գտնվող իր արվեստանոցին, որտեղ նա աշխատել էր վաղ 1930-ականներից մինչեւ իր մահըՙ 1948-ը: «Ստեղծագործելու սենյակ» մակագրությունը միաժամանակ մեզ հրաշալի հնարավորություն է ընձեռում հասկանալու Գորկու ստեղծագործական ամբողջ գործընթացըՙ սկսած նախնական էտյուդներից ու վերապատկերումներից մինչեւ հասուն շրջանի իր կտավները, որոնց ձեւերի խնդիրները լուծելու համար նա հաճախ էր դիմում իր նախնական գծանկարներին ու էտյուդներին:

Վաղ 1930-ականներինՙ դեպի վերացական (աբստրակտ) արվեստը ցուցաբերած իր հետաքրքրասիրության շրջանում էր, որ Ֆիլադելֆիա քաղաքի հետ Գորկին որոշակի կապեր հաստատեց, որոնք էլ հիմք հանդիսացան, որպեսզի այս հավակնոտ հետահայաց ցուցահանդեսը կազմակերպվի Ֆիլադելֆիայի Արվեստի թանգարանում: Արվեստագետի կապն այս քաղաքի հետ սկսվել է 1932-ին, երբ նա առաջին անգամ ծանոթացել է ձեռնարկատեր եւ արվեստի գործերի հավաքորդ Բեռնարդ Դեյվիսի հետ (1892-1973), ով պետք է դառնար Գորկու գործերի առատաձեռն հովանավորողն ու նրա լավ խորհրդատուն եւ մտերիմ ընկերը: Կիեւում ծնված Դեյվիսը 10 տարեկանում արդեն կորցրել էր իր ծնողներին եւ 1913-ին իր եղբայրներիՙ Լեոնի եւ Ռիչարդի հետ ներգաղթել Մ. Նահանգներՙ մի շատ կարճ շրջան Փարիզում անցկացնելուց եւ ճարտարագիտություն սովորելուց հետո: Ֆիլադելֆիայում որբացած երեխաներին որդեգրել է Գոլդա Նոբելը, եւ Բեռնարդը սովորել է քաղաքի հյուսիսային մասում գտնվող Թեմփլ համալսարանում, որտեղ նա գործարար կառավարման ֆակուլտետն է ավարտել նախքան տեքստիլ արդյունաբերության մեջ մուտք գործելը, գորգերի մաքրման համեստ մի ընկերություն ստեղծելով: 1919-ին, արվեստի եւ կրթության նկատմամբ ունեցած նրա բուռն կիրքը մղել էր արվեստի կարեւորագույն գործեր հավաքելուն, որոնք հետագայում նա ցուցադրեց Ֆրանկֆուրտի տեքստիլ գործարանին կից բացած իր փոքրիկ թանգարանում:

«Լա ֆրանս Արտ ինստիտյուտ» անունով ճանաչված ոչ շահութաբեր այդ հաստատությունը բացառապես ձեւավորված էր ըստ գեղարվեստական դաստիարակությունը խթանելու Ալբերտ Ս. Բառնեսի մտահղացած կենտրոնի, որը մոտակա Մերիոնում բացվելու էր 1922-ին: 1923-ին Դեյվիսը, ցանկանալով ընդարձակել իր թանգարանի գործունեությունը, հարակից սենյակում (4420 Պոլ սթրիթի վրա) բացում է «Լա ֆրանս Արտ Սքուլ» արվեստի դպրոցը: Նրա նպատակն էր իր 600-ից ավելի տեքստիլագործների համար «սովորելու միջավայր» ստեղծել, որն իր կարծիքով, խթանելու էր արտադրողականությունը եւ ընդարձակելու նրանց մտահորիզոնը: Աղքատությունից հարստության հասած լինելու իր սեփական կյանքի փորձառությամբ, Դեյվիսը հույս ուներ, որ արվեստի ձրի ուսուցում մատուցելով, հնարավորություն կտար իր բանվորներին ձեռք բերելու այն ամենը, ինչը նրանց ապագան առավել հաջող կդարձներ:

Նյու Յորքում կամ Եվրոպայում արվեստի գործերի գնումներ կատարելիս, Դեյվիսը օգտվում էր ֆիլադելֆիացի նկարիչ Հենրի Մկքարդերի եւ եղբորՙ Ռիչարդ Դեյվիսի խորհուրդներից: Ռիչարդը Ֆիլադելֆիայում «Կրիլոն» պատկերասրահների վարիչն էրՙ 1930-ականների սկզբներին: Նա նաեւ խմբագիրն էր ավանգարդիստական «Formes» ամսագրի, որի միջոցով Գորկին ծանոթանում էր արդի արվեստի վերջին զարգացումներին:

1930-ականների սկզբներին մինչեւ Գորկու «Լա Ֆրանս Արտ ինստիտյուտ» այցելելը, Դեյվիսն արդեն հրաշալի հավաքածո էր կարողացել կազմել իր եղբոր եւ Ֆիլադելֆիայի Գեղարվեստի Ակադեմիայում դասավանդող Մկքարդերի խորհուրդների շնորհիվ: Ցուցադրված էին Ժորժ Բրաքի, Ջորջիո դե Կիրիկոյի, Անդրե Դերենի, Ֆեռնան Լեժեի, Լուի Մարկուսիի, Պոլ Սեզանի, Պաբլո Պիկասոյի կտավներն ու Ժակ Լիպշիցի եւ Օսիպ Զատկինի քանդակները: Ուկրաինայից հրեա ներգաղթող Զատկինը կրոնական եւ մշակութային միեւնույն հետաքրքրություններն ուներ, ինչ Դեյվիսը, եւ Փարիզում իրենց առաջին հանդիպումից հետո նա դարձել էր ֆիլադելֆիացի միլիոնատիրոջ առանձնաշնորհյալ անձնավորությունը: Բոլոր նկարիչների շարքում միայն Գորկին էր ավելի շատ ներկայացված այնտեղ: 1934-1940 թվերին Դեյվիսը առնվազն տասը նկար էր ձեռք բերել Գորկուց, ներառյալ «Նատյուրմորտ: Կոմպոզիցիա բանջարեղեններով» (մոտ. 1928), «Աբստրակցիաՙ ներկապնակով» (մոտ. 1930-1931) եւ «Կոմպոզիցիա: Ձի եւ կերպարներ» (մոտ. 1934) կտավները:

Ստույգ հայտնի չէ, թե ինչպես է Դեյվիսը հանդիպել Գորկուն: Բայց ֆիլադելֆիացի այդ հավաքորդի միջոցով է, որ Գորկին հանդիպել է իր առաջին կնոջըՙ Մառնի Ջորջին [19]: 1934-ի փետրվարի 29-ին Նյու Յորքի նորակառույց RCA շենքի «Ֆորում» պատկերասրահում բացված «Արվեստի առաջին մունիցիպալ ցուցահանդեսի» ժամանակ Դեյվիսն ու նրա երկարամյա ընկերուհիՙ Իրմգարդ Էրիքը (դանիացի մի պարուհի) Գորկուն ծանոթացրին այդ շիկահեր աղջկան, որի հետ նա (Գորկին) շուտով ամուսնացավ: 1934-ի գարնանը նորապսակները իրենց մեղրամիսն անցկացրին Դեյվիսի եւ Իրմգարդի հետ, վերջիններիս տանը (1914, Ռիտենհաուս Սքուերի վրա): Այդ ժամանակ էլ Գորկին այցելեց Պենսիլվանիայի Արվեստի թանգարան (այժմՙ Ֆիլադելֆիայի Արվեստի թանգարանը) եւ Բառնես հաստատություն: Դեյվիսն իր մեծ հավաքածոյի մի մասը պահում էր այս Ռիտենհաուս Սքուերի տանը: Դրանց թվում էին նաեւ Գորկուՙ կուբիզմին հարող մի քանի կտավները:

Գորկու մեղրամսի շրջանում, Դեյվիսի հավաքածոյի կարեւորագույն աշխատանքներից մեկըՙ Ջորջիո դե Կիրիկոյի «Ձին» (ծանոթ է նաեւ «Հունական ֆանտազիա» անունով) փոխառված էր Պենսիլվանիայի արվեստի թանգարանի կողմից եւ ցուցադրված «Horse show» («Ձիերի շոու») բաժնում: Գորկին մեծապես տպավորված էր այդ կտավով եւ հորինեց իր տարբերակը մի շարք մանրամասն գծանկարներից հետո, որոնք ուշիուշով հետեւում էին Կիրիկոյի նախնական օրինակին: Սակայն նա հրաժարվեց վերջինիս դասական (կլասիկական) ոճից եւ սյունանման կերպարներից: Չնայած կտավի ետնամասում «1928» թվականն է նշված, «Կոմպոզիցիա: Ձի եւ կերպարներ»-ը համարվում է 1934-ին կատարված ստեղծագործություն, քանի որ 1928-ը Կիրիկոյի կտավի ստեղծման տարեթիվն է: Գորկին գուցե այդ կտավը ավարտել էր Ֆիլադելֆիայում: Դեյվիսի զարմիկըՙ Ռոբերտ Նոբելը հիշում է, որ նաՙ «Գորկին 1934-ին այնտեղ բնակվող տեղացի նկարիչ էր դարձել եւ իր նոր կնոջը ուղեկցում էր տեղական թանգարաններ» [20]:

Մեծ ճգնաժամի հետեւանքով, երբ 1937-ին իր Տեքստիլ գործարանը սնանկացավ պահանջարկի պակասից, Դեյվիսը ստիպված եղավ աճուրդներում վաճառքի հանել իր կտավների հավաքածոն եւ սկսեց նույն ոգեւորությամբ զբաղվել դրոշմանիշեր հավաքելով: Բայց նա շարունակեց սատարել Գորկուն եւ նրա ստեղծագործություններին: Նա նույնիսկ վճարեց կոկտեյլի ընդունելության համար, որ կազմակերպված էր Նյու Յորքի Ժյուլիեն Լեւի պատկերասրահում 1945-ի մարտին բացված Գորկու առաջին անհատական ցուցահանդեսի առթիվ: Չնայած ի վիճակի չէր այլեւս նոր կտավներ գնելու, Դեյվիսն այդուհանդերձ Գորկու նկարներից մի քանիսըՙ իր նախասիրածները պահպանել էր եւ հետագայում նվիրեց ամերիկյան հայտնի թանգարաններին. «Աբստրակցիաՙ ներկապնակովը»ՙ Ֆիլադելֆիայի Արվեստի թանգարանին, 1942-ին, «Կոմպոզիցիա: Ձի եւ կերպարները»ՙ Նյու Յորքի Արդի արվեստի թանգարանին, 1950-ին: Ֆիլադելֆիայի արվեստի թանգարանը հետագայում ձեռք բերեց նաեւ «Մուգ կանաչ նկար» (մոտ. 1948) եւ «Կինըՙ ներկապնակով» (1927) կտավները:

Ֆիլադելֆիայի Արվեստի թանգարանի բացառիկ հավաքածոն եզակի կոնտեքստ էՙ հասկանալու համար Գորկու ստեղծագործությունները, քանի որ այնտեղ մեծ թվով կտավներ կան Ալբեր Էժեն Գալատենի հավաքածոյից, որն այդքան ներշնչել էր Գորկուն: Այդ կտավների թվին են պատկանում Լեժեի «Քաղաքը» (1919), Պիկասոյի «Ինքնադիմանկարըՙ ներկապնակով» (1906), Ջորջիո դե Կիրիկոյի «Ճակատագրական տաճարը» (1914) եւ Անդրե Մասոնի «Աքլորակռիվը» (1930): Գորկին Գալատենի հավաքածոյին ծանոթացել էր 1920-1930-ական թվերին, երբ այդ հավաքածոն ցուցադրվում էր Նյու Յորքի համալսարանի «Կենդանի Արվեստի պատկերասրահում»: Նա հաճախ էր այցելում այդ պատկերասրահ եւ անմիջական տպավորության տակ կտավներ կամ գծանկարներ ստեղծում: Դե Կիրիկոյի «Ճակատագրական տաճարը» կտավը, օրինակ, մոտ 80 գծանկարների եւ 2 կտավների ոգեշնչողն է եղել 1931-34 թվերին: Իր արվեստանոցի պատերը զարդարող այսՙ մեծ մասամբ սեւ ու սպիտակ գծանկարները էսքիզներ էին «Փաբլիկ Ուորքս ըվ Արտ պրոջեկտի» համար «1934» վերնագրով խոշոր մի որմնանկարի, որն այդպես էլ երբեք իրականություն չդարձավ: Գորկին դրանց հետագա անվանումըՙ «Գիշեր, առեղծված եւ կարոտախտ», վերցրել էր դե Կիրիկոյի վաղ կտավների անվանումներից, ինչպիսիք էին «Անսահմանության կարոտախտը» (1912) եւ «Ճակատագրի առեղծվածը» (1914):

1940-ականների սկզբներին Գորկին վերադարձավ «Գիշեր, առեղծված եւ կարոտախտ» շարքինՙ Նյու Յորքում գտնվող «Ռիկերս Այլնդի ուղղիչ տան հրեական մատուռի» համար կատարած իր նկարազարդումներում: Նախնական սքեչները երկու որմնանկարների համար էին: Ձախ պատին պետք է լինեին վերոնշյալ թեմայի պատկերները, իսկ աջինՙ իր 30-ականների «Նկարչություն» (1936-37) կոմպոզիցիայի տարբերակը: Գորկին այդ նույն մատուռի գունավոր ապակիների համար էլ նախշեր ներկայացրել էր, որոնք նախնական հավանության արժանացել էին Նյու Յորքի Արվեստի հանձնախմբի կողմից, սակայն հետագայում մերժվելՙ ներկայացուցչական բովանդակություն չունենալու պատճառով: Նրա որմնանկարները նույնպես մերժվեցին նախապես երկու անգամ հավանության արժանանալուց հետո: 1942-ին այդ ծրագիրը հանձնարարվեց Ժան Էքսերոնին, որն էլ համապատասխանաբար նկարեց երկու որմնանկար «Աբստրակցիա շրջապատող ճարտարապետության առնչությամբ» վերնագրով: Իր սքեչները Գորկին հետագայում հանձնեց քրոջըՙ Վարդուշինՙ նախապես սյուրռեալիստական գծանկարներով ծածկելով դրանք: Այդ գծանկարները նա կատարել էր Անդրե Բրետոնի «Նապաստակների դեմ պաշտպանված երիտասարդ բալենիներ» վերնագրով բանաստեղծությունների ժողովածուի նկարազարդումների համար: Դրանցում երեւացող աննպատակ գծերը, խորհրդանշաններն ու թվերը նույնպես հիշեցնում են դը Կիրիկոյի «Ճակատագրական տաճարը», որն առաջին հերթին ներշնչել էր Գորկուն:

Շարունակելի

Թարգմանեց ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԸ

Ծանոթագրություններ

16. Հայդեն Հերրերա: «Գորկու ինքնադիմանկարները: Նկարիչն ինքն իր մասին»: «Արտ ին Ամերիկա» հանդես, N 2 (64), մարտ-ապրիլ 1976, էջ 58-59:

17. Ըստ Վիլեմ դը Քունինգի, ամեն «օրիգինալ» նկարիչ դեռեւս «մեծ նկարիչ» չէ: Այդ երկուսի միջեւ տարբերությունը շատ մեծ է: «Օրենքներին չհետեւող» ամեն մի նկարիչ չէ, որ կարող է դառնալ «մեծ վարպետ» (Կ. Մուրադյան: «Հարցազրույց Վիլեմ դը Քունինգի հետ», էջ 50):

18. Սպենդեր: «Բարձր դիրքից», էջ 299: Ըստ Սպենդերի, Գորկին նկարչության դասեր է տվել «վարպետ Բիլին»ՙ իր արվեստանոցը վերանորոգելու դիմաց:

19. Տեսՙ Հ. Հերրերա: «Արշիլ Գորկի: Կյանքն ու ստեղծագործությունները», էջ 230:

20. Հեղինակի անձնական հեռախոսային խոսակցությունը Ռոբերտ Նոբելի հետ, 2005-ի սեպտեմբերի 14-ին:

Նկար 2. Աբստրակցիաՙ գծանկարով

Նկար 3. Գծանկար

Նկար 4. Նատյուրմորտՙ գանգով