ԼԵՎՈՆ ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ
Նազարի ու նազարականության թեման ազգային գրականության մեջ դարձել է ամենից շատ շոշափվածներից մեկը` իր արտացոլումները գտնելով Հովհաննես Թումանյանի, Ավետիք Իսահակյանի, Համաստեղի, Դերենիկ Դեմիրճյանի, Գրիգոր Տեր-Գրիգորյանի, Մկրտիչ Սարգսյանի եւ այլոց ստեղծագործություններում: Հավերժական ու ֆենոմենալ այս թեման երբեք չի կորցնում իր հանդեպ հետաքրքրությունը, չի հնանում, որովհետեւ Նազարը վերածվել է յուրատեսակ արքետիպի, բանահյուսական-գրական այն նախատիպի, որը, Դոն-Ժուանի նման մշտապես նոր մեկնաբանություններ եւ նոր մոտեցումներ է ծնում` իր կերպարի միջոցով բացահայտելով-պարզելով մարդկության նորանոր պարադոքսները, քաղաքական ու բարոյական ավերումները, այն կործանարար գահավիժումները, որոնք օրավուր նոր ծավալներ են ընդգրկում`այսպես մարդկությանը կանգնեցնելով նորանոր փորձությունների առջեւ: Նազարականությունը որպես համաշխարհային երեւույթ, որպես պատմական ու քաղաքական «ֆենոմեն», հատուկ է ոչ միայն մեզ, սակայն հատկապես հայ գրականության մեջ է ընդգծվել-կարեւորվել այս երեւույթն ու նրա խորհրդանիշ հանդիսացող կերպարը, որովհետեւ մասնավորաբար փոքր ժողովուրդների համար ճակատագրական են նման անհատները, նրանք հաստատում են գորշության տիրապետությունը, խարխափումները դարձնում են անհաղթահարելի, արմատավորում բարոյական վերաձեւումներն ու ապասերումները, որոնք խորանալով` դառնում են կործանարար որեւէ ազգի ու ժողովրդի համար: Հենց այս ամենի գիտակցումն էլ ստիպել է Հովհաննես Թումանյանին, իբրեւ զգուշացում ու ահազանգ, գրել. «Եվ ասում են` մինչեւ էսօր էլ քեֆ է անում Քաջ Նազարը ու ծիծաղում է աշխարհքի վրա»: Այս տողերը Ամենայն հայոց բանաստեղծը գրել է 1912-ին` Առաջին աշխարհամարտի նախաշեմին` հանճարեղ խորաթափանցությամբ զգալով ու կռահելով, որ հատկապես XX դարում են ծնվելու ու գործելու այն նազարները, որոնք իրենց վախով ու խելահեղություններով, իրենց բնէության ու նկարագրի կատակերգականությամբ` ողբերգություններ են բերելու աշխարհին...
Նազարի ու նազարականության թեմայի նոր արտացոլումն է Նորայր Ադալյանի «Ծաղրածուն մեծ քաղաքում» վեպը, որում գրողը ոչ թե հենվում է արդեն ծանոթ դիպաշարերի վրա, ոչ թե հետեւում է դեմիրճյանական հղացմանը կամ զբաղվում հեքիաթի մշակմամբ, ինչպես վարվել են շատերը, այլ ստեղծում է նոր դիպաշար, ձեւավորում կերպարաստեղծման միանգամայն նոր սկզբունքներ եւ մեթոդներ` կատակերգական վառ ու ցայտուն հնարքներով, կոմպոզիցիոն ուշագրավ լուծումներով եւ նոր ու հետաքրքրական տիպարներով ստեղծելով վիպականի ինքնատիպ արտացոլումը մեր գրականության մեջ, ձեւավորելով վեպ-ֆարսի ավանդույթը, ինչն, իրապես, նոր իրողություն է եւ նոր գեղարվեստական փաստ:
Արդեն առիթ ունեցել ենք նշելու, որ Նորայր Ադալյանն ազգային վիպագրության մեջ հաստատել է ձեւի ու բովանդակության մոդեռնը, վիպական արձակում մղվել դեպի նորահաստատումները, ստեղծել արդիական վեպի նոր տեսակը, որով էլ սկզբնավորվում են պոստմոդեռնիստական թափանցումները, որոնք նաեւ Նորայր Ադալյանի շնորհիվ ստեղծում են կամուրջ ազգային վիպագրության եւ XX դարավերջի ու XXI դարասկզբի, մասնավորաբար, եվրոպական վիպագրության միջեւ, մեր վեպը դուրս բերում տակավին իր վրա պահող այն ազդեցություններից, որոնք իրենց մեջ էին ներառել «սոցիալիստական ռեալիզմի» մեթոդի գեղարվեստաարտահայտչական հայեցակարգն ու թեմատիկ-բովանդակային շրջագծումները: Գեղարվեստական էքսպերիմենտների դրսեւորումներն հայտածելով «Դավայաթաղ», «Ապոկալիպսիս», «Մրջնանոց», «Սեւ քառակուսի կարմիր անապատում» վեպերում, արդեն այս նոր վեպում գրողը հասնում է էքսպերիմենտի եւ ավանդույթի ձեւավորման միատեղման. վեպ-այլաբանության սեփական մոդելը կատարելագործելով` ստեղծում այլաբանականի, բնազանցականի ու ճշգրիտ-ռեալի գեղարվեստական-գեղագիտական ընդհանրությունը: Հենց սա էլ արեւմտյան վեպի նոր տեսակն է, որի ակունքներն աղերսվում են XX դարի ինքնատիպ հաստատումներին, Միխայիլ Բուլգակովի «Վարպետն ու Մարգարիտան», Բորիս Պաստեռնակի «Դոկտոր Ժիվագո», Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի «Հարյուր տարվա մենություն» եւ այլ վեպերին, նրանցում գերակայող փիլիսոփայական եւ մետաֆորային նշաններին, որոնց նախադրյալները տակավին երեւակվել էին Եղիշե Չարենցի «Երեւանի ուղղիչ տնից» վեպում, որն ազգային նորագույն վիպագրության ինքնահատուկ ուղենիշը կարող է հռչակվել` իր բարդ ու բազմաշերտ կերպարագծումներով, դրվագ-պատմությունների էքսպրեսիվ մատուցումներով, մետաֆորների ու խորհրդանիշների համադրությամբ: Նորայր Ադալյանն, ուրեմն, իր նոր վեպն ստեղծելիս առաջին հերթին հենվում է վեպի չարենցյան ըմբռնումների վրա` դրանց զուգադրելով-միաբանելով արեւմտյան պոստմոդեռնիզմի դրույթները, որոնք այստեղ արտացոլվում են թե՛ ավանգարդիստական նկատելի շեշտավորումներով, թե՛ «անտի վեպին» բնորոշ բովանդակային ու կառուցվածքային ընդգծումներով, թե՛ մասնավորաբար «pop art»-ին հիմնորոշ կոլաժային-աբստրահարված կոմպոզիցիոն լուծումներով, որոնք ստեղծում են ֆաբուլայի եւ դիպաշարի համադրման միանգամայն նոր տեսադրույթներ: Ֆաբուլան այս վեպում սերտակցված է դիպաշարի շարժուն-ներսույզ զարգացումներին, ֆարսային-երգիծական արտարծումներին, հաճախ պարադոքսալ, սակայն ներքին բացատրությունն ու հիմնավորումն ունեցող վճիռներին, որոնք առավել ցայտուն եւ ամբողջական են դարձնում ժանրի ու ոճի ներդաշնակ-համարձակ բացահայտումները, ավանդական վիպական կոմպոզիցիայից հրաժարումը բացատրում ոճի դինամիկայով, նրա ինքնահատուկ գեղագիտական դրսեւորումներով: Գրողի համար առաջնային է դարձել ոճի խնդիրը, որը սովորաբար, հատկապես վիպական ստեղծագործության քննության մեջ, անկարեւորվում է` գլխավոր ուշադրությունը սեւեռելով ժանրի ու նրա արտացոլման սկզբունքներին:
«Ծաղրածուն մեծ քաղաքում» վեպում Նորայր Ադալյանը երգիծավեպի ժանրային տիրույթներն է ընդարձակել, ստեղծել վեպ-ֆարս, ուր երգիծանքն իր տեղը հաճախ զիջել է ֆարսին` ի վերջո սեւեռվելով ողբերգական ֆարսի գաղափարին, քանզի կատակերգական-երգիծական թվացող պատկերումներն ու պատումային ընթացքն իրենց մեջ ողբերգական մեծ բեռ են կրում` այս ողբերգականը դիտարկելով որպես «արտապատումային» արդյունք եւ ընդհանրացում: Որպես յուրատեսակ վերջաբան, Նորայր Ադալյանն իր վեպին է կցել հետեւյալ մտորումը. «Գրողի համար չկա ավելի վտանգավոր պահ, քան ստեղծագործական ազատության բռնադատումը հասարակության կարծիքով, որն իր հզոր ամբողջականությամբ ոչ միշտ է ճշմարիտ: Միանշանակորեն ընկալվում են գերեզմանոցը եւ հանգուցյալները, բայց ոչ գրականությունն ու արվեստները: Ես չեմ սիրում իմ պատասխանները կարգադրել ընթերցողին: Նրան կանգնեցնելով այս կամ այն հարցի առջեւ եւ չպատասխանելովՙ ես նրան մտածելու ավելի մեծ ազատություն եմ տալիս: Վատ է, երբ միայն ետ են նայում: Նույնքան վատ է, երբ առաջ են նայում առանց ետ նայելու: Արվեստը փոփոխական ու շարունակելի ժառանգականություն է, ահա թե ինչու մշտապես կենդանի ու հավերժական: Գրականությունն զգացմունք է, բայց նաեւ գիտություն: Այս վեպը թատրոն է, մենք` հանդիսատես»: Ստեղծագործական ազատության հաստատման, «կանոնակարգված» պատասխաններից հրաժարվելու, «վեպ-թատրոն» ստեղծելու միտումն էլ գրողին տարել է դեպի ժանրի վերանայումները` ողջ աշխարհն ու նրանում ձեւավորված Նազարաշենի «մոդելը» դիտարկել որպես «աշխարհ-թատրոնի» մի մասնիկ, ուր ամեն ինչ գործում է թատերային պայմանականության, մետաֆիզիկական ընկալումների թելադրանքով` առաջնային ու կարեւոր դարձնելով հիպերբոլան, «խաղային պայմանականությունը», որը հանգուցալուծվում է որպես ողբերգական ֆարս: Վեպի ավարտին, որպես «աշխարհ-թատրոնի» հիմնավորում ու շարունակականություն, գրողը ստեղծում է հետեւյալ պատկերը. «Ոչ ոք չզարմացավ, գուցե եւ զարմացա՞ն, երբ Նավասարդը գետնից բարձրացրեց Նազարի թագը, շուռումուռ տվեց` համոզվելու դրա իսկության մեջ` թա՞գ է, թե՞ սովորական մի գլխարկ, դրեց գլխին, հարցական ժպտաց` ինձ սազու՞մ է, եւ նստեց գահին` շարունակելով նույնկերպ ժպտալ...»... «Նավասարդն զգուշորեն շոշափեց թագն ու գահը եւ հավաստիացավ` թագը գլխին է, ինքը` գահի վրա: Գիտակցեց` ծաղրածուին փոխարինելով թագավորով, ինքը դարձավ մահկանացու, սակայն, ի վերջո, մարդ էր հողածին եւ մահաշունչ քաղցր կյանքը գերադասեց անմահությունից... »: Ժանրային նորահաստատումն այստեղ հասնում է իր ընդհանրացումին, մոտենում ողբերգական ֆարսի շեքսպիրյան ընկալումին` ամեն ինչ հենելով արտաքուստ թեթեւ ու հպանցիկ, կատակերգական բացահայտ-պոռթկուն թվացող լիցքերի վրա, որոնք իրենց ենթաշերտերում մեծ խտացումներ եւ կուտակումներ են պարունակում, որոնք հանգեցնում են «թատրոնի» ողբերգական ընթացքի շարունակականությանը` լոկ պայմանականորեն «ծաղրածուին փոխարինելով թագավորով», կրկնելով այն «դիալեկտիկական խաղը», որն այնքան բնորոշ է շեքսպիրյան ստեղծագործություններին...
Ժանրային հաստատումն առավել դիպուկ ու ավարտուն դարձնելու համար Նորայր Ադալյանը դիմում է հեքիաթին բնորոշ որոշ հղացումների` ողջ վեպը դիտարկելով իբրեւ Հեքիաթասացի ու Վիպասանի մտասեւեռումների եւ երեւակայության արգասիք, նրանց երկխոսությունների միջոցով ձեւավորում իրականության ու մտացածինի համադրությունը` պատում-տեսիլի մեջ ներառնելով ողջ XX դարի պատմությունը, որից վիպական երկի տարածք են փոխադրված հիրավի ողբերգական իրադարձությունների ճեպագծերը` որպես մեկ անհատի (անհատների) կենսափիլիսոփայության եւ գործունեության արգասիքներ... Հենց դրանց բացառիկ-հեգնական պատկերումներն ու հիշատակումներն էլ ծնում են ողբերգականի զգացողությունը, ձեւավորում շերտ-ենթաշերտ ուշագրավ համադրությունը, երբ արտաքին շերտի կատակերգական-երգիծական ընթացքն ու պատումային զարգացումները բեռնավորվում են միանգամայն այլ` դրամատիկական երանգներով, պարտադրում տեսնել տրամագծորեն հակադարձ, սակայն ներքնապես համադրվող երկու դիպաշարի զուգադրություն, ինչում էլ պարփակված է ժանրի նորույթը: Նազարի գործողությունների ու վարքագծի պատկերումները խիստ ցայտուն ու տպավորիչ դարձնելու համար գրողը դիմում է վավերականությանը, հայացք հառում ստալինյան բռնությունների, 1988-1990-ականների հայաստանյան իրադարձություններին ու արմատավորված երեւույթներին, կերպար-խորհրդանիշի մեջ կենտրոնացնում տարբեր իրական-պատմական կերպար-հերոսների համահավաքը` այսպես տիպականացնելով թե՛ դիպաշարը, թե՛ վեպի հերոսին:
Նորայր Ադալյանն իր վեպը սկսում է մի պատմությամբ, որն ունենալով այլաբանական բովանդակություն, կարծես իրադարձությունները տեղափոխում է դարերի խորքը, հետեւելով աստվածաշնչյան պատումի ոճին ու սկզբունքին. «Հազարամյակներ շարունակ մարդիկ տեսնում էին միայն այն, ինչ կար մակերեսի վրա` գետերը, ծովերը, դաշտ, լեռներ ու անտառներ, իրենց կառուցած առարկայական աշխարհը: Տեսնում էին իրար` կինը կնոջը, տղամարդը տղամարդուն, կինը տղամարդուն, տղամարդը կնոջը: Կային ընտանի ու վայրի կենդանիներ, դրանք էլ էին նրանց աչքի առջեւ: Հապա բազմատեսակ սողուններն ու թռչունները, բվեճներ, մրջյուններ, թիթեռներ, որոնց հետ նրանք շփվում էին` այնկողմնային, անիմանալի, եւ նրանց խորհրդավոր վախ ու սարսուռներ էին պատճառում: Նրանք երջանի՞կ էին, թե՞ դժբախտ: Սա մի հարց է, որին ոչ ոք չի կարող գոնե մոտավոր ճշտությամբ պատասխանել, նույնիսկ` ամենախորաթափանց իմաստասերը, որովհետեւ երջանկությունն ու դժբախտությունը սահմաններ չունեն եւ գտնվում են միմյանց գրկում, ինչպես գույնը` գույնի»: Երջանկության խնդիրն է առաջադրում գրողն ու վեպի շրջանակներում ստեղծում այդ երջանկության պարոդիկ-հեգնական կերպարը` այդ կերպարը պայմանավորելով Նազարի գոյությամբ, այն «անհատի», ով հաստատում է «հակահերոսի» ֆենոմենը, գրական ստեղծագործությունը կառուցում այսպես կոչված «բացասական» հերոսի «ինտելեկտուալ» եւ հոգեբանական շերտերի բացահայտումների վրա` յուրատիպ կապ ստեղծելով նախադրություն-այլաբանության եւ վիպական գործողությունների շղթայի միջեւ, նախադրության փիլիսոփայական ենթաշերտը եւ գլխավոր հարցը պարզաբանում յուրովի, անցյալի պեղման մեջ տեսնում ներկան, գուցեեւ` ապագան: Անցյալի, ներկայի ու ապագայի փոխադարձության խնդիրը գրողը լուծել է երգիծանքի սուր դրսեւորումներով` հասնելով ոճի բացառիկ միասնության: Սոցիալական գրոտեսկին մեկտեղվել է այստեղ երգիծական գրոտեսկը, որը տեղ-տեղ հասնում ֆանտասմագորիայի, արտակարգ-պոռթկուն դրսեւորման, որի հիմքում հեգնանքն է` միախառնված սուր ծաղրին: Բայց սա ամբողջը չէ. գրողը ծաղրելով ու հեգնելով վեպում հանդես եկող բոլոր հերոսներին` Նազարին, Ուստիան-Շամիրամին, ճարտարապետ Միքայելին, Առաջին նախարարին, Նավասարդին եւ մյուսներին, անսպասելի-զարմանալի հայտածում է «երրորդ դեմքի» ցավի արտահայտությունը, մտահոգությունն ու անհանգստությունը: Որքան էլ «թատրոն» է կոչել իր վեպը գրողը, որքան էլ այստեղ ամեն ինչ զարգանում է թատերային պայմանականության օրենքներին համահունչ, այնուհանդերձ, մասնավորաբար Հեքիաթասաց-Վիպասան երկխոսություններում, որոնք ծալքավորվում են իրենց փիլիսոփայական-մտային թափանցումներով, իր տագնապն է արտահայտում աշխարհի համար, այն բանի համար, որ նազարականությունն առաջ է գնում` չունենալով հակադիր ուժեր, չձեւավորելով կոնֆլիկտային առանցքներ:
Նորայր Ադալյանի վեպում կոնֆլիկտող ուժի դերում հանդես է գալիս ինքը` գրողը, ով դառնում է մի նոր «գործող անձ», իր վերաբերմունքով ձեւավորում հակադրությունն ու հակազդեցությունը: Վեպի առավելություններից մեկն էլ հենց այն է, որ գրողը ստեղծել է «անկոնֆլիկտ հասարակության» ամբողջական-լիարժեք կերպարը` այս հպատակվող մեծամասնության գոյությամբ պայմանավորելով նազարականության գոյությունն ու ընթացքը: «Երկրի ներսում նրա անձնական ու համակ ազգային նվաճումներն այնքան ակնհայտ էին, որ անգամ փարախ մտած, լեզուները կուլ տված, նախկին թագավորացու ընդդիմադիրներն էին դրանք սրտի ցավով ու նախանձությամբ ընդունում, հույս չունենալով, թե իրենց համար մի օր կգան նոր ժամանակներ: Նազարին ֆիզիկապես չտեսնելովՙ մարդիկ նրան սիրում էին ու հարգում: Նրա անունով երդվում էին` «Նազարի արեւ»: Խիստ բացասական կերպարները նրանից ամաչում էին ու վախենում` հանկարծ Նազարը չիմանա իրենց գողության, կաշառակերության, խաբեության, պոռնկացումի, նրան մի կաթիլ դավաճանելու մասին, որ հավասարազոր էր հայրենիքի դավաճանությանը եւ պիտակավորվում էր Նազարի ստեղծած «ժողովրդի թշնամի» սպանիչ մեղադրանքով, որը դամոկլյան սրի նման կախված էր շատերի, մինչեւ իսկ բացարձակորեն անմեղսունակների գլխին...» , - ծաղրալից-հեգնական գրում է Ադալյանը` հիշեցնելով եւ մեր երկրի պատմության մի շրջանը եւ պատկերելով համաձայնող-լռող ամբոխի վերաբերմունքն ու «գնահատականը» Նազարի: Ի սկզբանե այն տպավորությունն է ստեղծվում, թե ճարտարապետ Միքայելը պիտի լիներ ստամբակող-չհամաձայնող ուժը, նա պիտի ելներ մի մարդու դեմ, ով իբրեւ ծնող է ընդունում աքաղաղ Գարսոյին եւ իր ցանկությունները հասցնում խելացնորության աստիճանի, սակայն շուտով ճարտարապետը, ով այստեղ մտավորականության ներկայացուցիչն է, բանականության կրողը` նույնպես հայտնվում է անամոթ-ծիծաղելի շրջապտույտի մեջ եւ դառնում մեկը բոլորից: Մեկը բոլորից. ահա գաղափարական սեւեռումներից մեկը, որը նույնպես արժեւորում է վեպը, մեծացնում նրա գաղափարական ծավալները: ԲՈԼՈՐՆ այստեղ դառնում են մեկ կերպար, մեկ մարդ` երբեմն-երբեմն առանձնանալով կերպարային-բնութագրական որոշ մանրամասներով, մինչդեռ ամբողջության մեջ` նրանք իսկապես մեկն են, որովհետեւ բոլորն էլ ենթարկվում են Նազարին, նրա թելադրած պայմաններին, աշխարհի նկատմամբ ունեցած նրա վերաբերմունքին, իսկ աշխարհը Նազարի համար մի գլոբուս է լոկ, որին թամբում է այնպես, ինչպես ավանակին, որը նաեւ ֆուտբոլի գնդակ է դառնում... Նազարը վեպում «անմահության միթոլոգիական խորհրդանիշն» է, նման խորհրդանիշ է դառնում նաեւ ժողովուրդը, որովհետեւ, ըստ Նորայր Ադալյանի, միջավայրն է ծնել այս Նազարին, ով անթագավոր երկրում մի օր վեր է կացել իր Հոռոմ-Հռոմ գյուղից, հասել մայրաքաղաք, դարձել թագավոր ու վերադարձել հայրենի գյուղ` գյուղը հռչակելով թագավորության կենտրոն: Ինչպե՞ս հաջողվեց դա անել, ինչպե՞ս դարձավ թագավոր. այս հարցի պատասխանն ինքը վեպն է, որը բացահայտում-պարզում է հասարակության դեմքն ու նկարագիրը, ցույց տալիս անսկզբունք ու հաճկատար ամբոխին, ով ծնում է թագավորին, մենակյացին ու մարդատյացին, ով այստեղ ոչ միայն վախի գործոնն է դարձնում առաջնային, ինչպես ժողովրդական հեքիաթում եւ նրա մշակումներում, այլեւ` դատարկամտությունն ու պոռոտախոսությունը, անսահման իշխանասիրությունը: Նաեւ` էքսցենտրիզմը, որը նույնպես փոխառնված է հավաքական դարձած մի շարք կերպարներից եւ ամբողջապես-լիովին բացահայտում է մի շարք իշխողների էությունը: Պատմագրությունն ու գեղարվեստագրությունը տարբեր կերպ են անդրադարձել իշխողների ու միապետների կերպարներին, նրանց ու ժողովրդի միջեւ ձեւավորված հարաբերություններին, իր կերպն է առաջադրել նաեւ Նորայր Ադալյանը` զանգվածին ու ամբոխին դիտարկելով որպես բռնակալություն եւ իշխանատենչություն ծնող շարժիչ ուժ: Նազարի ու ամբոխի միջոցով Նորայր Ադալյանը զարգացնում է միթոլոգիական պայմանաձեւերն ու կերպարային կարծրատիպերը, դրանք դնում էվոլյուցիոն-շարունակական ընթացքի մեջ եւ քննարկում դրանց «նորագոյացությունները»` այսպես ձգտելով բարձր գեղարվեստականության եւ հրաշալի տիպականացման:
Ի հակադրություն Նազարի` գրողը վիպական ընթացքի մեջ է առնում Նավասարդին, այն ուժին, ով գալիս է փոխարինելու Նազար թագավորին, ով հաջորդում է իշխանությունը «պատահականորեն» զավթածին: Թվում է, թե գրողը փրկության լույսն է բերել իր ստեղծագործության տարածք, Նազարին հակադրել հզոր անհատին, այն կերպարին, որն այստեղ լրացնելու է «դրական» պատկերացումների շրջանակը: Սակայն վախկոտին ու մարդատյացին, իր էությամբ ծաղրածուին փոխարինում է մասնագիտությամբ ծաղրածուն` այստեղ «թատրոնը» դարձնելով առավել կատարյալ: Նազարը սիրում է Ուստիանին` չնայած վախենում է նրանից, իսկ ահա Նավասարդը դառնում է Ուստիանի սիրեկանը, «պալատական» կանանց սրտերի գերողը, այն ինքնատիպ տրուբադուրը, որը կոչված էր զվարճացնելու մարդկանց. ուրեմն, խեղկատակին փոխարինում է ծաղրածուն` կատակաբանը` այսպես առավել ողբերգական դարձնելով երգիծական-կատակերգական դիպաշարի ենթաշերտը:
Նորայր Ադալյանի «Ծաղրածուն մեծ քաղաքում» վեպն ունի նաեւ մի հերոս, որը նույնպես ենթաշերտերում է, որի մասին գրեթե չի խոսվում, սակայն նա մշտապես ներկա է, մշտապես թելադրող: ԺԱՄԱՆԱԿ-ն է այդ կերպարը, ե՛ւ վեպում առկա գեղարվեստական ժամանակը, ե՛ւ վեպի ստեղծման ժամանակը, որոնք նույնանում եւ միատեղվում են, որոնք էլ տալիս են այն բոլոր հարցականների պատասխանները, որոնք հնչում են վեպն ընթերցելիս եւ ընթերցումն ավարտելուց հետո: Վեպի արժեքը մեծանում է հենց երեւութական-աներեւույթ կերպարի գոյությամբ, նրա նկատմամբ գրողի ունեցած հստակ վերաբերմունքով. սա հավերժական-ընթացող ժամանակն է, որը գտել ու այսօրվա իրականություն էր բերել հնագետը, սա այն ժամանակն է, որը ոչ թե «իր շավղից դուրս է սայթաքել», այլ ընթանում է իր շավղով, քանզի այդ «շավիղն» սկիզբ է առնում անհիշելի ժամանակներից, գալիս մինչեւ Արիստոփանես ու Շեքսպիր, «կանգ առնում» Ֆրանսուա Ռաբլեի ու Սերվանտեսի երկերի տարածքներում, իսկ հետո «ազգային նկարագիր» ձեւավորելով Եղիշե Չարենցի «Երկիր Նաիրի» վեպումՙ հասնում մինչեւ Նորայր Ադալյան, ում կառուցած «աշխարհ-թատրոնում» բեմն ու «ռամպան» չեն մթնում` ինչպես Դերենիկ Դեմիրճյանի հանճարեղ կատակերգության մեջ, այլ առավել են լուսավորվում` հուշելով եւ աղմկելով, որ քաղաքում ու պատմության քառուղիներում հայտնվել են խեղկատակներն ու ծաղրածուները...