ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ՎԵՐԱԳՆԱՀԱՏԵԼՈՎ ԱՐՇԻԼ ԳՈՐԿՈՒՆ

ՄԱՅՔԼ ԹԵՅԼՈՐ

Սկիզբըՙ թիվ 174-ում, 184-ում եւ 194-ում

Գալատենը այդ կտավը 1927-ին ձեռք էր բերել Փարիզի Ժան Բուշե պատկերասրահից, եւ «Ճակատագրական տաճարը» ցուցադրվել էր այդ տարվա դեկտեմբերի 12-ին կատարված «Կենդանի արվեստի պատկերասրահի» բացման արարողության ժամանակ: Նյու Յորքի համալսարանի հիմնական մասնաշենքի (100, Վաշինգտոն Սքուեր իսթ փողոց) հարավային ընթերցասրահում տեղակայված պատկերասրահի մուտքն անվճար էր, եւ Գորկին այցելած պետք է լիներ, քանի որ 47 A Վաշինգտոն Սքուեր Սաութ հասցեում (1927-ին) գտնվող իր արվեստանոցին շատ մոտիկ էր [21]: Թե ինչու էր Գորկին այդքան հափշտակված դը Կիրիկոյի կտավով, դեռեւս առեղծված է մնում, քանի որ այդ շրջանում նա արդեն մտել էր կուբիզմի աշխարհը: Կտավում առկա բարդ պատկերը, որը դը Կիրիկոյի մետաֆիզիկական նկարչության ամենակարեւորներից մեկն է ճանաչված, հատկապես հիացրել եւ հետաքրքրել է Ջեյմս Թրոլ Սոբիին: Դը Կիրիկոյի գործերի հավաքորդ-գիտնականը հավատացած էր, որ բառերի, գեղագրական նշանների, ինչպես նաեւ գրատախտակի վրա երկարավուն եւ «պրիմիտիվ» դեմքի առկայությունը կտավին պարգեւում է սյուրռեալիստական նկարչության նախակարապետը լինելու հանգամանքը:

Գորկու մտասեւեռուն հետաքրքրությունը դը Կիրիկոյի կտավի նկատմամբ պետք է որ ավելին լիներ, քան այնտեղ գտնված բառերի եւ պատկերների զուգակցման առանձնահատկությունը: Միայն վերջինը չէր կարող նրան չորս տարի շարունակ լարված պահել դրա ուսումնասիրությամբ: Ես կառաջարկեի անձնական փորձառության նմանություն տեսնել այնտեղՙ դիմանկարի դերը մարդու հիշողության մեջ: Դը Կիրիկոյի կտավում մայրն է պատկերվածՙ Ջեմմա դը Կիրիկոն (ծնյալՙ Չերվետտո)ՙ ուժեղ բնավորության տեր մի անձնավորություն, որին անմիջապես կարելի է ճանաչել դը Կիրիկոյի այլ նկարներից եւս: Գորկին առաջին անգամ այդ կտավը տեսել էր հավանաբար 1927-28-ի ձմռանը, պատկերասրահի բացումից քիչ անց, երբ արդեն իսկ աշխատում էր «Նկարիչը եւ իր մայրը» կտավի երկու տարբերակների վրա: Ինչպես Կիրիկոն, նա էլ զգում էր մայր եւ որդի հարաբերության բերկրանքն ու տառապանքը:

Չնայած «Գիշեր, առեղծված եւ կարոտախտ» շարքի կտավներում ընդհանուր առմամբ «բաժանմունքային» կամ «խցիկային» կոմպոզիցիայի ձեւաչափը մնում է նույնը, բայց թեմայի վաղ տարբերակներում Գորկին Ջեմմայի փոխարեն իր սեփական պրոֆիլն ու նրա ստվերն է զետեղել, իսկ ուղղանկյուն գրատախտակի վրա Կիրիկոյի պրոֆիլի փոխարենՙ աբստրակտ կերպարանքներ: «Ճակատագրական տաճարի» վրա գտնվող գեղագրությունն ամբողջովին հանված է, բայց ձկան նմանվող կաղապարը կմախքի տեսքով պահպանված է ամենասկզբնական տարբերակներում: Ինչպես արվեստի պատմաբան Պեպե Քարմելն է նկատում. «Գորկու կտավում գրատախտակի վրա գտնվող միահյուսված կազմվածքներն ընդհանուր ոչինչ չունեն Կիրիկոյի կտավում այդ նույն տարածքի վրա նկարված հասարակ, ինքնապարփակ ձեւերի հետ: Դրանք ընդհանուր առմամբ առնչվում են 1920-ականների սյուրռեալիստական ոճի եւ մասնավորապես Պիկասոյի 1926-ին հնարած միահյուսված կերպարանքների ոճի հետ («Կանանց գլխարկների արհեստանոցը» եւ «Նկարիչն ու մոդելը» կտավներում): 1930-ականների սկզբներին այդ կտավները դեռեւս գտնվում էին Պիկասոյի արվեստանոցում, այնպես որ Գորկին պետք է որ «դրանց ազդեցության տակ» լիներ միջանկյալ կտավների միջոցով» [22]: Քարմելը որպես «միջանկյալ կտավներ» առաջարկում է Ջորջ Բրաքի 1933-34-ին կատարած աշխատանքները, որն իմ կարծիքով համոզիչ չէ: Ես գտնում եմ, որ դա Գաստոն-Լուի Ռուի «Կոմպոզիցիա» կտավը կարող էր լինել, որը կախված էր «Ճակատագրական տաճարի» հետ Կենդանի արվեստի պատկերասրահի բացմանը եւ 1930-ականներին, երբ Գորկին աշխատում էր իր «Գիշեր, առեղծված եւ կարոտախտի» վրա, դեռ այնտեղ էր: Ինչ վերաբերում է Քարմելի առաջարկած Պիկասոյի կտավներին, դրանք Մ. Նահանգներում չէին ցուցադրված կամ վերատպված մինչեւ իր շարքի վրա Գորկու աշխատելը, բայց նա կարող էր այդ ոճի հետ ծանոթ լինել Պիկասոյի այլ կտավներից: Չնայած Ռուն 1920-ականների վերջերին մեծապես գնահատված էր, սակայն նա շուտով անհայտության մատնվեցՙ չունենալով պետք եղած կոմերցիոն պահանջարկը: Այդ է պատճառը, երեւի, որ Գորկու կապը նրա հետ պատշաճ ձեւով չի մեկնաբանված արվեստաբանների կողմից:

«Գիշեր, առեղծված եւ կարոտախտ» շարքը հստակորեն տարբերվում է Գորկու ավելի վաղ շրջանի կտավներիցՙ Սեզանի եւ այլ արվեստագետների տեխնիկան ու պատկերները վերարտադրելու փորձերից: Մինչ 1920-ականների նկարները շատ նման էին իրենց նախնական բնօրինակներին, «Գիշերը» շարքը իր զարգացման ընթացքում գնալով ավելի է հեռանում բնօրինակներիցՙ դը Կիրիկոյից, Պիկասոյից, Ռուից եւ դառնում Գորկու վաղ նվաճումների ամենահատկանշական երեւույթը: Այլ նկարիչներին հետեւելը, ընդօրինակելը այլեւս չէր նշանակում ինքն իրեն չդրսեւորել: Ընդհակառակը, նա կարողացավ իր անհատականությունը միահյուսել այլ նկարիչների գործերին եւ առաջ շարժվել:

Ձեռք բերած ինքնավստահությունն էլ ավելի ամրապնդվեց, երբ արվեստանոցից դուրս Գորկին սկսեց իր պատշաճ տեղն զբաղեցնել Նյու Յորքի մշակույթի թատերաբեմումՙ շնորհիվ մասամբ իր ընկեր եւ հովանավոր Բեռնար Դեյվիսի: Վստահորեն կարելի է ասել, որ Ֆիլադելֆիայի տեքստիլ արդյունաբերության այդ մագնատի միջոցով է, որ Գորկին ծանոթանում է Ֆիլիպ Բուայեի հետ, ով Ֆիլադելֆիայի «27, Սաութ Էյթինս սթրիթի» հասցեում գտնվող «Մելոն» պատկերասրահի տնօրենն էր: 1934-ի փետրվարին Մառնի Ջորջի հետ Գորկու հանդիպումից անմիջապես առաջ, Բուայեն «Մելոն» պատկերասրահում բացեց նրա առաջին անհատական ցուցահանդեսը, որտեղ արվեստագետը դասախոսություն կարդաց «Արդի նկարչության պլաստիկ ձեւերը» թեմայով: Երեսունյոթ կտավների ցուցադրության վերաբերյալ հակիրճ հայտարարություն տպագրվեց «Ֆիլադելֆիա ինքուայրըր» պարբերականում, որտեղ արվեստի քննադատ Ս. Հ. Բոնտեն գրում է. «Մելոնում մինչեւ փետրվարի 15-ը (ըստ թերթի, դասախոսությունը տեղի է ունեցել 1934 թվի փետրվարի 5-ին, ժամը 16.30-ին) ներկայացված են յուղաներկ կտավները Արշիլ Գորկու, ով, ասում են, վիպասան Մաքսիմի եղբորորդին է: Ովքեր սենսացիա են փնտրում ժամանակակից արվեստում... հուսախաբ չեն լինելու Գորկու գործերից»: Մի շաբաթ անց, միեւնույն գրաքննադատը ընդարձակ եւ այդ ժամանակվա համար չափազանց «լուսաբանական» հոդվածում անդրադառնում է Գորկու «ապշեցնող աբստրակցիաներին»ՙ նշելով նրանց պայծառ գույնը եւ հատկապես ընդգծելով նրանց համարձակ արդիական ոճը: Հավանաբար ներկա լինելով Գորկու դասախոսությանըՙ Բոնտեն բանիմացությամբ էր արտահայտվում նրա աշխատանքների մասին եւ եզրակացնելով զգուշացնում. «Նայեք (Գորկու կտավներին) լայնախոհությամբ եւ մի շտապեք ասելու «դա գուցե եւ արվեստ է, բայց ես դա չեմ հասկանում»: Դա շատ հին հանգերգ է, որ չի կարելի հնչեցնել մեր օրերում: Գորկին երկուշաբթի օրը պատկերասրահում դասախոսություն կարդաց եւ ովքեր ներկա էին, նշեցին, որ նա ամեն ինչ շատ հստակ ու պարզ դարձրեց»: Բոնտեն նաեւ խորաթափանցորեն նկատում էր, որ չնայած Գորկուն «համարում են գրող Մաքսիմ Գորկու բարեկամը, նա պետք է, որ պարզապես ճանաչված Ալեքսեյ Պեշկովի գրական ծածկանունը վերցրած լիներ»: Այդ ժամանակ շատ քիչ գրողներ տեղյակ էին, որ «Մաքսիմ Գորկին» ծածկանունն էր Ալեքսեյ Մաքսիմովիչ Պեշկովի, եւ Բոնտեի քաջատեղյակությունն այդ հարցում թույլ էր տալիս նրան կասկածել Գորկու պնդումներին, քանի որ ոչ մի արյունակից բարեկամ չէր օգտագործի Մաքսիմ Գորկու ընտրած միեւնույն անունը:

Գորկու ընկերներից մի քանիսը կարճ հոդվածներով հանդես եկան «Մելոն» պատկերասրահի կազմակերպած 1934 թվի նրա կտավների ցուցահանդեսի առթիվ: Արվեստի քննադատ Հոլգեր Կահիլը (հետագայում «Ֆեդերալ Արտ» ծրագրի տնօրեն), նկարիչ Սթյուարտ Դեյվիսը, ճարտարապետ Ֆրեդերիկ Քիսլերը եւ գրող Հարրիետ Ջանովիցը (հետագայում Ջանիս) դրանցում ներկայացրին Գորկու արվեստի եւ անհատականության առանձնահատկությունները: Կահիլն, օրինակ, գրել էր, որ «Արշիլ Գորկին ունի արտակարգ հնարամտություն եւ հարուստ երեւակայությունՙ ստեղծելու ճշգրիտ եւ ներդաշնակ որոշակի իրավիճակներ: Նա ամերիկյան ժամանակակից արտահայտչամիջոցներին մտավոր երեւակայության նոր շունչ է հաղորդում, որը շատ հազվադեպ է իր երկրի պլաստիկ արվեստում»:

Հաջորդ տարի Բուայեն երկրորդ անգամ բացեց Գորկու կտավների ցուցահանդեսը դարձյալ Մելոն պատկերասրահում, որն այս անգամ տեղափոխված էր «Բրոդ սթրիթ սթեյշն» նոր հասցեի շենքը, Ֆիլադելֆիայում: 1935 թվի հոկտեմբերի 13-ին բացված այս ցուցահանդեսում ներկայացված էին բացառապես «Գիշեր, առեղծված եւ կարոտախտ» շարքի գծանկարները: «Ֆիլադելֆիա ռեկորդ» հանդեսի արվեստի քննադատը, գովաբանելով «արվեստագետի սեւի ու սպիտակի համադրությունով ուրվագծելու կարողությունը», նշում էր, որ «այդ գծանկարները իրականում շահում ենՙ ներկայացնելով որոշակի զուգադրական ձեւեր, խելամտորեն արված նրբագծերի միջոցով, որոնք մուգ սեւից դեպի սպիտակը եւ սպիտակից դեպի սեւն են առաջնորդում (կտավում պատկերված) ծավալներն ու հարթությունները»: Քննադատը պատշաճորեն խոսում էր նաեւ արդի եվրոպական արվեստի հետ Գորկու ունեցած առնչությունների մասին եւ ավարտում իր հոդվածըՙ նախորդ տարվա ցուցահանդեսի առթիվ Քիսլերի գրած խոսքերը մեջբերելով. «(Նրա) քննադատական անշեղ դատողությունը որոնում է Պիկասոյի եւ Միրոյի բուն էությունը, կլանում այն կարծես հարբած վիճակում, իսկ այդ խնջույքից հետո, խորը քնի մեջ վերարտադրում նորը»:

Այս ձեւով է, որ Ֆիլադելֆիայում Գորկին առաջին անգամ համբավ ձեռք բերեցՙ որպես արդիական արվեստագետ: «Մելոն» պատկերասրահում կայացած իր անհատական ցուցահանդեսները ճանապարհ հարթեցին դեպի նյույորքյան անհատականը, որը բացվեց 1935 թվականի դեկտեմբերի 16-ին «Գիլդ Արտ» պատկերասրահում, որի համասեփականատեր Աննա Վալինսկան արդեն մի քանի տարի է, ինչ ճանաչում էր Գորկուն եւ նույնիսկ ընկերակցել էր նրան դեպի Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարան կատարած այցելության ժամանակ, որի ընթացքում Գորկին նրան բացատրել էր արդի արվեստի եւ գծագրության վերաբերյալ իր տեսակետները: Երբ Վալինսկան եւ իր գործընկեր Մարգարետ լը Ֆրանկը 1935-ի հոկտեմբերին բացեցին «Գիլդ Արտ» պատկերասրահը, Գորկին ընդգրկված էր այդ առթիվ կազմակերպված խմբական ցուցահանդեսում: Դա համընկնում էր «Մելոն» պատկերասրահում իր ունեցած երկրորդ անհատական ցուցահանդեսի հետ: Հաջորդ ամիս, 1935-ի նոյեմբերի 12-ին Գորկին երեք տարվա պայմանագիր կնքեց «Գիլդ Արտի» հետ, որով Վալինսկային եւ գործընկերոջը իր գործերը ցուցադրելու եւ վաճառելու բացառիկ իրավունք էր վերապահում: Վալինսկան անմիջապես սկսեց Գորկու տասնութ գծանկարների ցուցահանդեսը կազմակերպել: Դա բացվեց մի քանի շաբաթ անց եւ շատ նման էր Ֆիլադելֆիայի ցուցահանդեսին, քանի որ ընդամենը երկու ամիս տարբերությամբ էր բացվում եւ նույն թեման էր ներկայացնում:

«Գիլդ Արտում» Գորկու 1935 թվի անհատական ցուցահանդեսը նրան կայացած նկարիչ դարձրեց եւ դասեց Նյու Յորքի առաջնակարգ արդի արվեստագետների շարքին: Ֆեռնան Լեժեն, որն այդ օրերին Նյու Յորքում էրՙ ներկա գտնվելու «Մետրոպոլիտենում» իր գործերի հետահայաց ցուցահանդեսին, այցելելով «Գիլտ Արտի» բացման առթիվ կազմակերպված ցուցահանդես, որտեղ Գորկու երկու նատյուրմորտերն էին ներկայացված, գովաբանել էր դրանք որպես «օրիգինալ (յուրահատուկ) կտավներ, որոնք աբստրակտ նկարչության ասպարեզում որոշակի ներդրում ունեն»:

Պատկերասրահը Լեժեի այս խոսքերը օգտագործել էր Գորկու երկրորդ ցուցահանդեսի օրերին հրատարակած մամլո մի հաղորդագրության մեջ, որտեղ Գորկու կտավների եւ ֆրանսիացի արվեստագետի հետահայացի միջեւ որոշակի կապի գոյության մասին էր խոսվում: Իր ցուցահանդեսի առիթով Գորկին, ինչպես Ֆիլադելֆիայում էր արել, 1935 թվի դեկտեմբերի 22-ին պատկերասրահում դասախոսություն էր կարդացել «Կոմպոզիցիայի սկզբունքները աբստրակտ արվեստում» թեմայով:

Դասախոսություններն ու Լեժեի մակարդակին դասող խիստ նպաստավոր մամլո հաղորդագրությունը Գորկու ցուցահանդեսը պահեցին զանգվածային լրատվության ուշադրության կենտրոնում: «Նյու Յորք փոստի» արվեստի գրաքննադատ Էմիլի Գենորը լավագույն գնահատականն էր տվել Գորկու նկարչական տեխնիկայի բարդություններին եւ նրա մանրակրկիտ կոմպոզիցիաների ուժեղ ազդեցություններին: Հարգարժան տիկնոջ կարծիքով այդ կոմպոզիցիաները «հիմնված էին զուտ անձնական գաղափարախոսության վրա: Գորկին յուրահատուկ ձեւ ունի գրեթե ամբողջովին ծածկելու նկարի մակերեսը հազարավոր փոքրիկ իրար խաչաձեւող գծերով: Այդՙ գործնականորեն սեւ մակերեսի վրա տարօրինակ, երեւակայական կերպարանքներ են թավալվում, որոնք չունենալով հստակ կամ որոշակի իմաստ, այնուամենայնիվ այնքան բծախնդրորեն են զբաղեցնում իրենց տեղերը, որ դիտողի աչքը գամված են պահում կոմպոզիցիայի վրա, ձեռք բերում ձեւի եւ տոնի մի սքանչելի հավասարակշռություն (զարմանալի է, թե ինչքան գույն է արվեստագետը ներդնում այդ սեւ ու սպիտակ գծերին) եւ կտավի դասավորություններին տալիս գրավիչ ու կենսունակ շարժունություն»:

Կուբիստական եւ մոդեռնիստական վերացականության (աբստրակցիայի) Գորկու հետազոտությունները (որոնց օրինակ կարող է ծառայել «Գիշեր, առեղծված եւ կարոտախտ» շարքը) համընկնում էր Works Progress Administration-ի (Աշխատանքների առաջընթացի վարչություն) Federal Art Project-ի (Դաշնային արվեստի ծրագրի) համար կատարած իր աշխատանքների հետ: Մեծ ճգնաժամի ծանր տարիներին Գորկին իր ապրուստն էր վաստակումՙ որպես որմնանկարիչ աշխատելով այդ վարչության ծրագրերի վրա, միաժամանակ շարունակելով Յունիոն Սքուերի արվեստանոցում իր աշխատանքները կատարել եւ ստեղծել «Կազմակերպվածություն» (1933-36 թթ.) եւ այլ կտավները: Այս կատալոգում տեղադրված Հարրի Կուպերի էսսեն համապարփակ վերլուծում է այս կարեւոր կտավը եւ դրան նախորդած էսքիզները, որոնք կարող են համարվել 1930-ականների կեսերին կուբիզմի նկատմամբ Գորկու ցուցաբերած հափշտակության գագաթնակետը: «Կազմակերպվածություն» եւ 1930-ականների այլ կտավներում եւ գծանկարներում պատկերված երիկամանման ներկապնակը այն համապարփակ լեյտմոտիվն է, որը խորհրդանշում է արվեստագետին եւ նրա աշխատանքն արվեստանոցում:

Ինչպես Ջոդի Պատերսոնն է ցույց տալիս այս կատալոգում տեղադրված իր էսսեում, Գորկու 1930-ական թվերի հակվածությանը դեպի ձախակողմյան քաղաքականություն, արվեստագետի մասին գրված գրականության մեջ բավականաչափ տեղ չի հատկացված, սակայն խիստ կարեւոր է հասկանալու համար Նյուարք օդանավակայանի վարչական շենքի համար 1936-37 թվերին արդիական ավիացիայի թեմայով նրա կատարած 10 որմնանկարների վիճելի շարքի բովանդակությունը: Դեռեւս զբաղված լինելով Պիկասոյի եւ Բրաքի կուբիստական մտածողությամբՙ Գորկին այդ որմնանկարների մեխանիկական ձեւերով կարծես իր պարտքն էր հատուցում Լեժեի աշխատանքներին եւ հատկապես նրա մոնումենտալ «Քաղաքը» կտավին: Գորկին իր արվեստանոցում այդ կտավի գունավոր վերատպությունն ուներ, որը նա վստահաբար ամենայն մանրամասնությամբ ուսումնասիրել էր, քանի որ այդ կտավը ծածկված էր նրա գունազարդ մատնահետքերով:

Այդ մեծադիր որմնանկարներն ու ավիացիայի թեմայով հարակից էսքիզները, որ Գորկին ստեղծել էր վերոնշյալ ընկերության համար, մատնանշում են նրա հայտնությունը որպես մեծապես խոստումնալի աբստրակտ նկարչի: 1940-ականների սկզբներին Նյու Յորքի արվեստի շրջանակներում Գորկու զբաղեցրած ակնառու դիրքը նրան հնարավորություն ընձեռեց հարաբերություն հաստատել սյուրռեալիստական խմբավորման մի քանի ներկայացուցիչների հետ, որոնք հարկադրաբար փախել էին Եվրոպայից Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի օրերին: Գորկու հետագա մտերմությունն այդ խմբի առաջնորդՙ սյուրռեալիստ բանաստեղծ Անդրե Բրետոնի հետ, ով նրա կտավների վերաբերյալ պերճախոս գրություններով հանդես է եկել, խորը եւ տեւական տպավորություն է թողել իր վրա: Չիլիացի սյուրռեալիստ Ռոբերտո Մատտայի հետ Գորկու այդ տարիներին ունեցած հարաբերությունը նույնպես նպաստել է իր հասուն ոճի ձեւավորմանը: Մատտան քաջալերում էր Գորկունՙ հանպատրաստից ստեղծագործելու եւ փորձարկումներ կատարելու ջրախառն գույներով, ի հակադրություն նախորդ տասնամյակի իր կուբիստական գործերի թանձր գույների: Նա նաեւ Գորկու առաջ բացեց «մեխանիկական» նկարչության սյուրռեալիստական տեխնիկայի գաղտնիքները: Գորկին դրանք յուրացրեց հմտորեն:

«Քրուքիդ Ռան ֆարմում» (Լինկոլնի մոտ, Վիրջինիայում) 1940-ականների սկզբներին նրա վրձնած «ինքնաբացահայտման» այս նոր շրջանի բազմաթիվ բնանկարների աշխատանքային մեթոդը տարբերվում էր նախորդից: Նա նախ բաց դաշտում արագ սքեչներ (էսքիզներ) էր անում, իսկ հետո ստուդիայում վերջնական տեսքի բերում: Գորկու վերջին կտավներում գութանի, ծաղիկների, ջրվեժների, միջատների եւ այլ «իրերի» պատկերները դառնում են նրբորեն գծագրված կենսաձեւեր, որոնք «սահում», «լողում» են հեղուկանման գույների թրթիռների մեջ: 1944-ին վրձնած իր «Առողջության (եգիպտացորենի) արտը» եւ «Նոր հրացանի սերը» կտավներում նա նույնիսկ առանձնացնում է գույնըՙ գծերից զատելով, տալիս նրանց առանձին բաղադրիչներ լինելու ազատությունը: Վիրջինիայի գյուղական վայրերի փարթամ բուսականությունը եւ հետագայում Կոնեկտիկուտի գեղջկական միջավայրը նրան հիշեցնում էին իր հայրենի բնաշխարհը եւ առաջիկա յոթ տարիների ընթացքում, մինչեւ իր մահը 1948-ին, նա վրձնեց մեծապես բարձրարվեստ ինքնատիպ «աբստրակցիաներ», որոնք միահյուսում էին իր մանկության հիշողությունները (հատկապես Խորգոմի պարտեզները, մրգաստաններն ու ցորենի արտերը) բնության անմիջական դիտումների հետՙ ստեղծելու համար երեւակայական բնապատկերներ, որոնք առանձնահատուկ էին զգացմունքներ առաջացնելու կարողությամբ եւ օրգանական ձեւերի արգասավորությամբ:

***

Հուսով եմՙ այս հատորում ներառված իմ հոդվածով կարողացա ընդգծել այն փաստը, որ 1940-ականների կեսերից մինչեւ վերջերը Գորկու վրձնած կտավները պետք է հասկանալ բնական աշխարհի հետ սյուրռեալիզմի ունեցած առնչությունների կոնտեքստում :

Գորկու ազատ ու համարձակ «իմպրովիզացիաների» ենթարկված գծանկարներն ու բնանկարները, որքան էլ պարտական լինեն Մատտայի, Անդրե Մասոնի եւ Խուան Միրոյի աշխատանքներին, որոնց հիմքում շրջապատի բնական արտացոլումն է ընկած, իրենց վերջնական, ավարտված տարբերակներում սյուրռեալիստական ավտոմատիզմի չափազանց յուրահատուկ ձեւեր են, որոնցում ճանաչելի պատկերները (ջրվեժներ, ծաղիկներ, միջատներ եւ այլն) դառնում են էրոտիկական, պայթուցիկ էներգիայով հագեցած աբստրակտ մտածողության տեսողական հիմքը:

Միջազգային սյուրռեալիստական շարժման մեջ Գորկու կարեւոր ներդրումն ու դերը 1940-ականների ողջ ընթացքում եւ դրանից հետո պատշաճ ուշադրության չի արժանացած արվեստագետին նվիրված գրականության մեջ: Փոխարենը չափից ավելի շեշտադրված է նրա կապը նորաստեղծ աբստրակտ էքսպրեսիոնիստական խմբավորման հետ: Ընդհանրապես սյուրռեալիզմի հանդեպ Գորկու ցուցաբերած հետաքրքրության եւ Բրետոնի, Մասոնի, Մատտայի, ինչպես նաեւ Մաքս Էռնստի, Ֆրեդերիկ Քիսլերի, Ուիֆրեդո Լեմի եւ Իսամու Նոգուչիի նման սյուրռեալիստ արվեստագետների եւ գրողների հետ նրա սերտ բարեկամության միտումնավոր անտեսումը սկսեց իր մահվանից անմիջապես հետո եւ շարունակվում է մինչեւ օրս:

Գորկու կյանքի եւ ստեղծագործության մասին ամենավաղ կենսագրականների ու գրախոսականների մեծ մասը գրված են Վիլեմ եւ Էլեն դը Քունինգների, Հարոլդ Ռոզենբերգի եւ Էթել Շվաբախերի նման արվեստագետների, գրաքննադատների կամ նախկին ուսանողների կողմից, ովքեր նրան ճանաչել են 1930-ական թվերին, այսինքնՙ նախքան նրա ծանոթությունները սյուրռեալիստական խմբավորմանՙ Եվրոպայից արտաքսված ներկայացուցիչների հետ: Վերջիններիս հետ Գորկու առնչությունները ընդունելու նրանց դժկամությունը էլ ավելի սաստկացավ նկարչի քրոջ որդուՙ Կարլեն Մուրադյանիՙ Գորկու մասին գրած գրքերի եւ հոդվածների պատճառով: Մուրադյանը բացահայտ դեմ էր սյուրռեալիստական շարժմանը եւ իր մորեղբորը ներկայացնում էր որպես հայ ազգայնականի, որի ստեղծագործությունները պետք է հասկանալ սոսկ հայկական մշակույթի ավանդական ձեւերի մեջ, որպիսիք են որմնանկարչությունը, մանրանկարչությունը եւ եկեղեցական զարդանկարչությունը: Մուրադյանն այնքան առաջ էր գնացել, որ նամակների մի ամբողջ շարք էր հորինել, որ իբր Գորկին գրել էր քրոջըՙ Վարդուշին, այսինքն իր (Կարլենի) մորը: Դրանցում նա գովաբանում էր հայրենի բնության գեղեցկությունն ու հայկական ավանդույթներըՙ միաժամանակ արհամարհական վերաբերմունք ցուցաբերելով արեւմտյան արվեստի եւ հատկապես սյուրռեալիզմի նկատմամբ: Այս կեղծիքները հսկայական ազդեցություն ունեցան արվեստագետի մասին գրված հետագա հրատարակությունների վրա, քանի որ դրանց հեղինակները հավատացած էին, որ հակա-սյուրռեալիստական սուր քննադատությունները հենց ինքըՙ Գորկին էր գրել: Միայն 1998 թվին էր, որ Նուրիցցա Մաթոսյանը կարողացավ վերջնականապես ցույց տալ, որ այդ նամակներից 29-ը գրվել էին ոչ թե Գորկու, այլ Կարլենի կողմից: Այս կատալոգի հեղինակները հնարավորություն ունեցել են վերաքննելու Գորկու կյանքն ու կարիերանՙ առանց տուրք տալու նրա քրոջորդու մոլորեցնող խոսքերին, դրանով իսկ արվեստագետի գնահատման նոր դարաշրջան բացելով հետագա ուսումնասիրողների առաջ:

1940-ականների կեսերին Գորկին, արդեն ամուսնացած Ագնես Մագրուդերի հետ եւ հպարտ հայր դարձած երկու դուստրերի, ամենաերջանիկ եւ ամենաբեղուն շրջանն էր ապրում իր կյանքի եւ վերջապես իր վրա էր սկսել հրավիրել քննադատների բարյացակամ ուշադրությունը եւ արժանանալ նրանց գովասանական խոսքերին: Այս խաղաղ ժամանակահատվածը, սակայն, ընդհատվեց մի շարք ողբերգական իրադարձություններով, որոնք սկիզբ առան 1946 թվի հունվարին, երբ հրո ճարակ դարձավ Կոնեկտիկուտի իր արվեստանոցը, եւ նա կորցրեց ոչ միայն իր վերջին շրջանի նկարների մեծ մասը, այլեւ իր փայփայած գրքերի ու իրերի բազում նմուշները: Նույն տարում նա ենթարկվեց ուղիղ աղիքի քաղցկեղի ցավագին ու հյուծող վիրահատության: Այնուհետեւ, 1948-ի հունիսի կեսերին կինը դավաճանեց նրան իր ընկերոջՙ Մատտայի սիրուհին դառնալով: Իսկ այդ ամսվա վերջում նա լուրջ ավտովթարի ենթարկվեց (մեքենան վարում էր իր կտավների «դիլեր» Ժյուլիեն Լեւին), որի հետեւանքով նրա պարանոցը ջարդվեց եւ ժամանակավորապես կաթվածահար եղավ նրա նկարելու ունակ ձեռքը: Քիչ ժամանակ անց կինը հեռացավ նրանիցՙ իր հետ տանելով երկու զավակներին: Ֆիզիկական եւ հոգեկան ծանր ապրումների մեջ Գորկին ինքնասպան եղավՙ ինքն իրեն կախելով 1948 թվի հուլիսի 21-ին:

Մենք բախտավոր ենք, որ նա մեզ թողել է տպավորիչ քանակությամբ ստեղծագործություններ, որոնք ապահովում են նրա համբավըՙ որպես վերջինը մեծ սյուրռեալիստ նկարիչների եւ կարեւոր նախակարապետըՙ աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի : Ինչպես այս հատորում զետեղված Ռոբերտ Սթորի գրությունն է վկայում, Գորկին մեծ ժառանգություն է թողել մեզ եւ 1950-ականներից սկսած ժամանակակից արվեստագետների (հատկապես ամերիկացի նկարիչներիՙ Վիլեմ դը Քունինգից ու Ռիչարդ Դիբենկոռնից մինչեւ Էլիզաբեթ Մուրեյ եւ Քերոլ Դանհեմ) վրա խորը ազդեցություն է գործել:

Այժմ արվեստագետների (եւ դիտողների) մի նոր սերունդ հնարավորություն է ունենալու առավել թարմ մոտեցում ցուցաբերել նրան եւ առավել խանդաղատանքով ըմբոշխնել Գորկու բարդ, ազդեցիկ եւ հաճախ խորապես հուզիչ ստեղծագործությունները:

Թարգմանությունըՙ ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԻ

Վերջ Մայքլ Թեյլորի հոդվածաշարի:

Առաջիկայում լույս կընծայենք Ռոբերթ Սթորի հոդվածը միեւնույն ալբոմից:

Ծանոթագրություններ

21. Տես Կ. Մուրադյան: «Արշիլ Գորկու բազմապիսի աշխարհները», էջ 203:

22. Պեպե Քարմել: «Արշիլ Գորկի: Անատոմիական գրատախտակը», «Մաստեր դրոուինգզ», 40 N 1 («Գարուն», 2002 թ.) էջ 10: Պիկասոյի «Կանանց գլխարկների արհեստանոցը» կտավը Փարիզի «Արդի արվեստի ազգային թանգարանում» է գտնվում, իսկ «Նկարիչն ու մոդելը»ՙ «Պիկասո» թանգարանում (Փարիզ): նկարատակ

Նկար 1. Գորկին 1923-ին

Նկար 2. Ա. Գորկի. Էսքիզ «Նյուարք» օդանավակայանի որմնանկարի համար

Նկար 3. «Գիշեր, առեղծված, կարոտախտ» (1931-33 թթ.)

Նկար 4. «Կազմակերպվածություն» (1933-36 թթ.)

Նկար 5. «Կազմակերպվածություն N 2» (1933-36 թթ.)