ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

«ԱԻԴԱՅԻ» ՆՈՐ ԲԵՄԱԴՐՈՒԹՅՈՒՆԸ

ՍՎԵՏԼԱՆԱ ՍԱՐԳՍՅԱՆ, Արվեստագիտության դոկտոր

Բեմադրական բազմաթիվ բարդություններ հաղթահարելովՙ Երեւանի Ալ. Սպենդիարյանի անվան օպերայի եւ բալետի թատրոնը տարեմուտին վերջապես ներկայացրեց Ջուզեպպե Վերդիի նշանավոր գլուխգործոց «Աիդան»: Օպերայի բեմականացումը առաջացրեց հասարակության լայն արձագանքը եւ ազգային բեմի վրա մեծ օպերային կարոտած երաժշտասերների բնական հետաքրքրությունը: Ու թեեւ պրեմիերայից հետո անցել է արդեն երկու ամիս, նոր ներկայացման քննարկման խնդիրը հրատապ է մնում բոլոր նրանց համար, ում հետաքրքրում է օպերային գործի զարգացումն ու կատարելագործումը:

Բայց նախՙ մի քանի բառ բուն երաժշտության մասին: 1871-ին ավարտված «Աիդա» օպերան եզրափակում է Ջ. Վերդիի ստեղծագործության երկրորդ շրջանը, որը սկսվել էր դրանից 20 տարի առաջ «Ռիգոլետտո» օպերայով: Դրան հաջորդող 1850-1860-ական թթ. բոլոր օպերաները («Տրուբադուր», «Տրավիատա», «Դիմակահանդես», «Ճակատագրի ուժը», «Դոն Կառլոս») կոմպոզիտորի ստեղծագործական գաղափարների զարգացման միասնական շարքում են: Հիմնականներից մեկը երաժշտության մեջ մարդու հոգեկան բնության համապատասխան արտացոլման ձեւը գտնելու գաղափարն էր: Պատահական չէ, որ «Աիդայի» հեղինակը դրան հաջորդած 16-ամյա ընդմիջումից (այն համալրեց Վերդիի օպերային դրամատուրգիայի հետքերը կրող հանճարեղ «Ռեքվիեմը», 1874) հետո միայն դիմեց Շեքսպիրի փիլիսոփայական ողբերգությանը, որի «Օթելլոն» կոմպոզիտորի համար դարձավ նրան հուզող սիրո զոհողության եւ պարտականության, պետական պատվի եւ բարոյականության, նվիրվածության եւ դավաճանության հարցերի բուն էությունը: Եվ եթե նայենք նշված օպերաների գլխավոր հերոսներին, ապա աչքի կզարնի Վերդիի օպերային թատրոնում կյանքի յուրօրինակ օրենսգիրքը կրող հիմնական հերոսների հոգեբանական վարքագծի նույնականացումը:

Ասվածի լույսով կարելի է եզրակացնել կոմպոզիտորի ընտրած ամեն մի սյուժեի վերամշակման կարեւորությունը. նա գրական կամ պատմական աղբյուրը փոփոխության էր ենթարկում դրամատիկական, կոնֆլիկտային իրավիճակների սրման եւ, որպես հետեւանք, հուզական¬հոգեկան վիճակների բնույթի բարդացման նպատակով: Ու թեեւ օպերայի անվան մեջ հեղինակն առանձնացնում էր գլխավոր, «առանցքային» կերպարը, դրամատիկական լարվածության դաշտը կանխորոշվում էր մի խումբ գործող անձանցով: Սկզբում նրանց բնութագրելով մասսայական (խմբերգային) տեսարանների ֆոնի վրա, հետագայում, գործողության ընթացքում կենտրոնանալով յուրաքանչյուրի ներքին դրամայի վրա, Վերդին այս կերպ օպերայի վերջում սրում էր ամբողջ երաժշտական պատումի քնարական¬ողբերգական էությունը:

Այդպիսին են նրա օպերաներից շատերը, այդ թվումՙ «Օթելլոն»: Այդպիսին է նաեւ «Աիդան», թեեւ դրա արտաքին պերճությունն ու պատմական շերտը դրդում են կոնկրետ բեմական իրականացման: «Աիդայի» բեմադրությունների ավանդական շաբլոնը թատերական¬հանդիսային ներկայացում է, ինչպես նաեւ պատմական սյուժեներով եւ տպավորիչ զգեստներով ֆիլմեր, իր ոչ միայն արտաքին ատրիբուտների, այլեւ խոսելաձեւի ոճավորմամբ...

Օպերայի ժանրում նման ճշգրտության հասնելը անհամեմատ դժվար է. ասենք պե՞տք է արդյոք (վերհիշենք Անրի Մատիսի արդարացի ասույթը. «Ճշգրտությունը ճշմարտություն չէ»): Օպերայի պայմանականությունը թույլ է տալիս ձերբազատվել հնացած ընկալումներից եւ նույնիսկ ռեալիստական ավանդույթի հարգման (օրինակՙ բեմանկարչության, զգեստավորման) դեպքում հեռանալ դեպի ժամանակի կամ գործողության վայրի հետ անմիջականորեն չկապված զգացմունքների եւ ապրումների ոլորտ:

Օպերային ներկայացման համար անհրաժեշտ վերացարկումն առաջին հերթին ապահովում են բեմադրությունը իր համապատասխանաբար մշակված բեմակարգումների, տարածության ռակուրսների եւ դերասանական պլաստիկայի համակարգը, դրանք նպաստում են գործող անձի ներքին վիճակի վրա կենտրոնացմանը: Բայց երաժշտական կատարման որակական կողմը եւս դառնում է ոչ պակաս էական: Օպերային երգչին ներկայացվող ավելի բարձր կատարողական պահանջներն այժմ սկսվում են նրա բազմակողմանի պրոֆեսիոնալիզմի կատեգորիայից: Այսօր չի գործում զիջում նաեւ գավառական թատրոնների համար. հայտնի է, որ բեմադրիչի (ռեժիսորի կամ բալետմայստերի) եւ դիրիժորի պատշաճ, տաղանդավոր աշխատանքի դեպքում դերասանը կարող է հասնել անհրաժեշտ պրոֆեսիոնալիզմի:

Երեւանում «Աիդայի» նոր բեմադրությունն իրականացրել են ռեժիսոր Մարիո Կոռադին (նրա օգնական Յուրի Լուչինին) եւ լուսային ռեժիսոր Անդրեա Բորելլին (բոլորը Իտալիա), բեմադրող նկարիչ Ավետիս Բարսեղյանի համագործակցությամբ: Ներկայացման երաժշտական ղեկավարն է ՀՀ վաստակավոր արտիստ Կարեն Դուրգարյանը, խմբավարըՙ ՀՀ վաստակավոր արտիստ Կարեն Սարգսյանը, բալետմայստերըՙ ՀՀ ժողովրդական արտիստ Վիլեն Գալստյանը:

Մասշտաբային, չորս գործողությամբ (յոթ պատկերով) «Աիդա» օպերան տպավորություն է գործում վառ թատերայնությամբ, Հին Եգիպտոսի ոգով ոճավորված բեմահարդարանքով: Հարթաքանդակներով առատորեն զարդարված տաճարի եւ դամբարանի արտաքին պատերը, խոշոր ու զանգվածեղ քանդակների, պալատական սյուների եւ սանդուղքների ճոխությունը հաղորդում են հավերժության վեհությունը եւ իշխանության ուժը, մինչդեռ հարկաբաժինների ներքին կահավորանքի ասկետիզմը խորհրդանշում է խոնարհությունը եւ հնազանդությունը աստվածների եւ քրմերի կամքին:

Թատերական տարածության ընդլայնման նպատակով բեմադրության մեջ օգտագործված են կողային փոքր հարթակներ, որոնք թույլ են տալիս ստեղծել զուգահեռ բեմական գործողություն: Բեմադրիչի եւ բեմանկարչի մտադրություններն այստեղ ուղղված են տեսարանային արտահայտչականության ուժեղացմանը, ինչը նրանց ընդհանուր առմամբ հաջողվել է: Այս առումով հաջող է պատկերի լուծումը լողարանում (երկրորդ գործողության սկիզբը), որտեղ բալետային մնջախաղը փոխարինում է մավրիտանական ստրուկների ավանդական զվարճալի պարին: Վիլեն Գալստյանի բեմադրած Աիդայի (պարում է Սոնա Առուստամյանը), Ամներիսի (Մերի Վարդանյանը), Ռադամեսի (Զավեն Հարությունյան) կերպարների պլաստիկական գծանկարով նրբագեղ այլաբանությունը հաղորդում է նրանց զգացմունքների միահյուսումը եւ տրամաբանորեն նախապատրաստում է մեծ տեսարան. Աիդա եւ Ամներիսի զուգերգը («Fu la sorte dell՛armi»):

Նաեւ հաջող է օգտագործված ձախ կողային հարթակը Ռադամեսի դատավարության պատկերում: Քրմերի երգչախումբը գերագույն քուրմ Ռամֆիսի (իմ տեսած երկու ներկայացումներում իր դերերգը վստահ տանում էր Հայկ Տիգրանյանը) գլխավորությամբ զուգահեռ հարթություն էր ստեղծում կենտրոնական գործողության նկատմամբ, որտեղ ցուցադրված են Աիդայի հոգեկան տառապանքը եւ Ամներիսի հուսահատությունը: Միաժամանակ նշեմ, որ օպերայի ամբողջ ընթացքում եւ մասնավորապես հիշյալ տեսարաններում իգական եւ արական երգչախմբերի մակարդակները նկատելիորեն տարբերվում էին: Կանանց երգչախմբի երգեցողությունը, ինչպես նաեւ ընդհանուր արտիստիզմը, բեմի վրա քայլելու ձեւը կարիք ունեն լրացուցիչ աշխատանքի: Այլ բան է արական երգչախումբը. երգեցողության խստությունն ու համահարթությունը, իսկ մասսայական տեսարաններումՙ ընդգծված պոլիֆոնիկ զարգացումը բարեհաջող ազդում էին տպավորության վրա:

Ավանդական թատերայնության տեսակետից առավել հետաքրքրական էր առաջին գործողության 2-րդ պատկերըՙ ծիսական երգեցողությունը եւ պարերը տաճարում, Ռադամեսի զորավար ձեռնադրվելը: Չնայած երաժշտությունից բխող միապաղաղությունից, բեմադրական աշխատանքը ենթարկված է շարժման գաղափարին: Այստեղ տարբեր դիրքերով դասավորված էին խմբերը, հսկայական արձանի կատարին գտնվում էր մոգականորեն թովիչ Քրմուհին (նրա երկու դերակատարներիՙ Դիանա Հարությունյանի եւ Արծվիկ Դեմուրչյանի մեջ ակնհայտ գերազանցություն ուներ առաջին ձայնի տեմբրը), որոնց հետ ճակատայնորեն զարգանում էր մի քանի տեղային միզանսցեն:

Սակայն, ինչպես ասվեց, «Աիդան» նախ եւ առաջ հոգեբանական օպերա է: Զգացմունքների դրաման, ուժեղ, դինամիկորեն զարգացող մարդկային բնավորությունները դրսեւորում են ամբողջ գործողության էներգետիկան: Եվ բոլոր անհատներն այստեղ հավասարարժեք են, քանզի մեկը պայմանավորում է մյուսին, բայց, անշուշտ, գլխավորներն են Աիդան եւ Ռադամեսը. միայն նրանցից է կախված մյուսների վարքագիծը:

Նոր բեմադրության մեջ հենց այդ կերպարների թույլ լուծումն է օպերային հաղորդում տեմպառիթմային դանդալոշություն եւ ժանրային անորոշություն: Դերասանական ուրվանկարը, մենահամարների եւ, որպես կանոն, պարզունակ բեմադրված զուգերգային տեսարանների դրամատուրգիական դիրքը եւ նույնիսկ զգեստների անհեթեթությունըՙ ամեն ինչ հարուցում է հանդիսատեսի ակտիվ դիմադրությունը:

Հնարավորություն չկա հանգամանորեն, ըստ պարտիտուրի տակտ առ տակտ բերել օրինակներ, բայց ինչպես չխոսել Ռադամեսի դուրս գալու եւ նրա «Աստվածային Աիդա» («Celeste Aida») հայտնի մեներգի մասին, որը հակահուզականորեն կատարվում է գրեթե բեմեզրի մոտ: Իսկ հետոՙ նրա կոպտությունն Ամներիսի հետ, օտարացումը Աիդայից, որը, ի դեպ, հենց սկզբից ցուցադրում է ողբերգական դատապարտվածությամբ եւ այլն, ընդհուպ դամբարանի եզրափակիչ տեսարանը, որտեղ անհասկանալի էՙ Ռադամեսը թե ուրախ է Աիդայի ներկայությունից, թե սարսափում է Ամներիսից, որը չգիտես ինչու պառկած է քարի վրա, հենց սիրահարների գլխավերեւում:

Իհարկե, ոչ միայն բեմադրությունը, այլեւ բուն երաժշտական կատարումը դառնում են նոր ներկայացման դժգոհության պատճառ: Ռադամեսի դերերգը ունկնդրել եմ վրացի տենոր Գեորգի Օնիանիի եւ մեր Սարգիս Աղամալյանի կատարմամբ: Երկուսն էլ բնավ Ռադամես չեն: Օնիանիի երգեցողության մեջ առաջին իսկ ռեպլիկներից զգացվում էր հերոսական օպերային կերպարի տրաֆարետը, որը, սակայն, նրան պետք եղավ երկրորդ գործողության եզրափակիչ անսամբլում եւ Աիդայի հետ զուգերգումՙ երրորդ գործողության վերջնամասում:

Հուզական հստակ ուղղվածության բացակայությունը Ռադամեսի կերպարը դարձրել է անորոշ, իսկ ռեչիտատիվներըՙ անարտահայտիչ: Այդ թերությունը էլ ավելի շատ վերաբերում է Աղամալյանին, որը չի գտել իր հերոսի համար անհրաժեշտ ներկապնակը: Միայն Աիդայի հետ «Մնաս բարով, երկիր» («O terra addio») եզրափակիչ զուգերգում նրա մոտ զգացվում էր ջերմ քնարական ինտոնացիա:

Այս հակիրճ դիտողությունները պարզապես թերություններ չեն (վոկալ, դերասանական): Կատարողները չեն ստեղծում այն, ինչ ակնկալում է ներկայացման եկած հանդիսատեսը: Օպերայի գլխավոր հերոսի կիսատպռատությունն անընդունելի է. կամ դերերգն է թերամշակված, կամ էլ պարզապես չի համապատասխանում երգչի ամպլուային:

Ավելին, Ռադամեսը որպես օպերայի տանող արական կերպար գոյություն չունի միայն սիրող կանանց հետ եռանկյունում: Դերի հոլովույթը ներառում է նաեւ երեք տղամարդկանցՙ Ամոնասրոյին, Ռամֆիսին, Փարավոնին: Վերջինիս դերում ունկնդրեցի Հրանտ Պապյանին եւ Զոհրաբ Զոհրաբյանին: Առաջինի զուսպ եւ ազնվական ոճը շահեկանորեն տարբերվում էր երկրորդ կատարողից:

Ամոնասրոյի դերերգը տանում էր թատրոնի առաջատար մեներգիչ Գեւորգ Հակոբյանը, որը վոկալ եւ դերասանական պրոֆեսիոնալիզմի ներդաշնակ զուգորդման տիպար է: Բեմում նրա ամեն մի հայտնվելը անմիջապես բեւեռում է ուշադրությունը, քանզի հետաքրքրական է հետեւել, թե նա ինչպիսի հմտությամբ է վարում իր տեմբրով թավշյա, բայց առնական ձայնով, ինչպես է հոգեբանորեն ճշգրիտ արտահայտում երաժշտական բովանդակությունը: Երրորդ գործողության մեջ Աիդայի հետ նրա զուգերգը դարձավ ներկայացման լավագույն պահերից մեկը:

Վերջապեսՙ Աիդայի եւ Ամներիսի մասին, որոնք մրցակցուհիներ են ոչ միայն սիրո մեջ, այլեւ կոմպոզիտորիՙ նրանց տված կարեւորության մեջ: Ըստ ամենայնի, բեմադրիչ Մարիո Կոռադիի եւ գլխավոր հերոսուհուն անխնամ, կանացի գրավչությունից զրկող զգեստ հագցրած նկարիչ Ավետիս Բարսեղյանի համար ընտրության մեջ որեւէ մեկին առաջնություն չի տրվել:

Նոր բեմադրության մեջ Աիդային նկատելիորեն դուրս է մղել Ամներիսը, որի կիրքը բերված է առաջին պլան: Հետաքրքրական է, որ Ամներիսի երկու երգչուհիները, տեսնելով իրենց դերի գերիշխող ֆունկցիան, խաղում են չափազանցությամբ, օգտագործելով թատերական լայն ստվերագիծ, վայելելով հերոսուհու սեփական գերազանցությունը ցուցադրելու յուրաքանչյուր հնարավորություն: Դա վերաբերում է հպարտ, ինքնավստահ, նույնպիսի վստահ վոկալի ու գունեղության տեր Քրիստինա Սահակյանին եւ բնույթով ճկուն սկսնակ մեցցո¬սոպրանո Գոհար Ազիզյանին, որը չվախեցավ բացահայտ պատմել անպատասխան սիրո զգացմունքների մասին: Սակայն թե՛ ժեստերում եւ թե՛ վոկալ ինտոնացիայում դեկորատիվությունը հաճախ շեղում էր հոգեբանական էությունից: Այնուամենայնիվ, նկատելի է երկու երգչուհիների գոհունակությունը նման դժվարին ու մասշտաբային պարտիայի յուրացումից: Դա վստահություն է ներշնչում, որ ի վերջո հասանելի է գեղարվեստական բոլոր հատկանիշների ամբողջությունը:

Արժե՞ արդյոք կրկնել հայտնի կարծիքը Աիդայի վոկալ պարտիայի բարդության վերաբերյալ, որտեղ կարծես միավորվել են Վերդիի նախորդ օպերաների հերոսուհիներից շատերի գծերը: Բարդությունը նաեւ կերպարի անմիանշանակ լինելն է: Աիդան փոփոխակի է, նա մշտապես արձագանքում է խաղընկերների բառերին եւ արարքներին, նրա խոսքի մեջ տիպիկ իտալական կանտիլենան գոյակցում է ուրիշ արտահայտչաձեւերի հետ, իսկ պարտիայի լայն ձայնային ծավալը այստեղ զուգորդվում է դինամիկ երանգների մեծ թափի հետՙ պիանիսսիմոյից մինչեւ ֆորտիսսիմո:

Համբավավոր սոպրանո, ՀՀ ժողովրդական արտիստուհի Հասմիկ Պապյանն այդ դերերգը երգում է շատ տարիներ, եւ կարելի է միայն ափսոսալ, որ Սպենդիարյանի անվան թատրոնն առանց «Աիդա» օպերայի անցկացրած քսան տարում հնարավորություն չի տվել Պապյանին ունկնդրել նրա լավագույն տարիներին: Այսօր երգչուհին, Աիդայի կերպարի «հավաքականության» մեջ ասես հետեւելով կոմպոզիտորին, մեկնաբանությունը հագեցնում է արտիստական հարուստ փորձով, իր հերոսուհուն դարձնելով մերթ զուսպ, մերթՙ հուզական, խոցելի, բայց զգացմունքների դրսեւորման մեջ միշտ բնական: Եվ նրա ձայնը ձգտում է այդ հոգեբանական հավաստիությունը ընդգծել ինտոնացիոն եւ ռիթմիկ ոլորներում: Այս առումով լավագույն տեսարանը «Վերադարձիր հաղթող» («Ritorna vincitor») մենախոսությունն է առաջին գործողության «Իմ աստվածներ» աղոթքի եզրափակիչ արիոզոյում, որը քնարական շարունակություն է գտնում երրորդ գործողության «Հայրենիք իմ» («O, Patria mia») մեներգում: Դարձյալ այնտեղ, Նեղոսի ափի տեսարանում, Ամոնասրոյի, իսկ ավելի ուշՙ Ռադամեսի հետ զուգերգերում Հասմիկ Պապյանը կերպարին հաղորդում է դրամատիզմի պաթոս:

Աիդայի մյուս դերակատարըՙ թատրոնի առաջատար մեներգչուհի Մարինե Դեինյանը, առայժմ չի գտել դերի անհրաժեշտ օրգանական բնույթը եւ վոկալ առումով անհարթ է: Բացի դրանից, զգայությունների անբավարար խորությունը արհեստական է դարձնում կերպարը:

Վերդիի «Աիդայի» նոր բեմադրության իրականացումը մեծ չափով կախված էր դիրիժորներ Կարեն Դուրգարյանից եւ Հարություն Արզումանյանից: Սիմֆոնիկ նվագախմբի կոլեկտիվն իր մեջ թաքնված ռեսուրսներ հայտնաբերեց Վերդիի պարտիտուրի բազմագունեղությունը ըստ արժանվույն հնչեցնելու համար, թեեւ օպերայի երաժշտական ընթերցումը ամբողջությամբ վերցրած դեռ հեռու է կատարյալ լինելուց: Ներկայացման երաժշտական ղեկավար Կ. Դուրգարյանն իր հայեցակարգը կառուցում է տեմպերի, դինամիկայի եւ, իհարկե, նվագախմբի ֆակտուրայի հակադրման վրա: Հ. Արզումանյանը ղեկավարում է ավելի հանգիստՙ ձգտելով գույների պայծառությանը հակադրել զարգացման քնարական¬ողբերգական գիծը:

Վերջում կուզենայի հիշեցնել, որ թատերական ներկայացման պրեմիերան սովորաբար ոչ թե աշխատանքի վերջն է, այլ կատարելագործման գործընթացի սկիզբը, եւ արվածի միայն վերլուծական գիտակցումը կարող է դառնալ այդ երկար ճանապարհի ուղեկցողը: