ՎԱՐՍԻԿ ԳՐԻԳՈՐՅԱՆ
Կյանքի 85-ը բոլորեց բեմարվեստի նվիրյալը. արտիստ, բեմադրիչ, թատրոնաստեղծ, թատրոնի շինարար, մանկավարժ նաեւ տրուբադուր, որ անհոգնում մարտնչեց հասարակության մեջՙ թատրոնի տեղի ու դերի, թատրոնի մարդու արժանապատվությա՛ն համար: Պոլսում, Բեյրութում, Կանադայում տեւականորեն տարած արգասավոր գործունեության համար գնահատվեց նաեւ օտարներից, մեր պետական ու հոգեւոր իշխանություններից: Ցավոք, մեզանում միայն թատրոնի մարդիկ գիտեն նրան. հարկ է, որ ամբողջ հայությունն իմանա:
1. Սկիզբը
Ամեն ինչ այնտեղից էր եկել: Սմբատ Բյուրատն իր «Իննսունվեցը» գրքում պատմել է նրա հորՙ Հայկի մասին, լուսանկարներն է դրել, որ Արփիարյանի, Կամսարականի, Զարդարյանի եւ ուրիշ արժանավոր հայորդիների հետ կռվել, թուրքական բանտերով է անցել... Իսկ Հայկի մայրըՙ Մանուշակը, բանտում գտնվողներին դաշույններ է փոխանցելՙ դոլմայի պուտուկի մեջ, որ պաշտպանվեն... Միայն 50-ն անց Հայկը ամուսնացավ ու բախտավորվեց երեք զավակով. Պերճը միջնեկն էր. ծնված 1926 թ. Պոլսում: Սկսեց նկարչությունից, բայց այն իրեն չէր գոհացնում. անշարժ էր, իսկ երբ առաջին ներկայացումը տեսավՙ վարժարանումՙ գտավ ուզածը, այստեղ շարժում կար: Թուրք թատրոնում «Համլետ» տեսնելուց հետո միայն մի բան էր երազում. բեմում լինել, նրա օդը շնչել. թեկուզ հավաքարար, զինվոր... Իսկ երբ տանը պատմեց ու խաղացՙ ծնողներն ասացին.
- Ծո, մանչս, մենք Փափազյա՜նը տեսած ենք: Անկե դուրսՙ ի՞նչ Համլետ:
Նրանցից էլ իմացավ մեր թատրոնի երեւելիների մասին (մի մեծ շարք), ովքեր նույնիսկ թուրքական թատրոնն են ստեղծել... Իսկ հայ թատրոնը փակված էր... Ժիր, հնարամիտ, չարաճճի ու աշխույժ տղերք էին. դասընկերոջՙ Ռոբեր Հատտեճյանի հետ շարունակ մի բան հնարամտում էին. գրական խմբակ, թատերական խմբակ ու ոչ ավել ոչ պակասՙ բեմադրում էին Ալֆրեդ Մյուսեի «Մարիանի քմայքները»: Սովորում էին ֆրանսական քոլեջում, բայց թուրք պաշտոնյաներն այնպիսի հարկեր դրին, որ հայրն ստիպված ծախծխեց ամեն ինչ ու գնաց ծայրամաս, իսկ Պերճը թողեց քոլեջը, գնաց Կեդրոնական վարժարան: Դպրոց էր գնումՙ պայուսակումՙ Շեքսպիր, Մոլիեր եւ վարժարանի ավարտական դասարանում պատրաստած բեմադրություններով էլ ճանաչվեց պատանի բեմադրիչը: Հենց սկզբից քիչ չեղավ ջանքը, որ դուրս նետվեին ամենուր արմատացած անմիտ ու անճաշակ «թխածոները» («Դդումի վաճառական», «Երկու խուլեր») եւ հաստատեց դասական կատակերգությունը. Գոլդոնիի «Ստախոսը», «Երկու տիրոջ ծառան», հետոՙ Մոլիերի «Ծիծաղելի ազնվականները», «Ակամա բժիշկը», «Ագահը», բոլորն էլ առաջին անգամն էին խաղացվում. զուր չէր, որ վարժարանի թատրոնն էին գալիս նաեւ մեծերը, որ կարոտ էին թատրոնի...
Իբրեւ բեմադրիչ այնքան ճանաչվեց Պերճը, որ նրան հրավիրում էին մյուս վարժարաններում եւս բեմադրություն պատրաստելու: Մխիթարյան վարժարանում Ռոբերի հետ նույնիսկ թատերական վարչության պես մի բան ստեղծեցին. ատենապետը Հատտեճյանն էր: Նրանց միացան Զահրատը, Գեղամ Սեւանը, օտար լեզվից թարգմանում եւ մտածում էին ավելի բարդ գործերի ձեռք զարկել: Շեքսպիրի «Ռոմեո եւ Ջուլիետն» ընտրեց համոզմունքով. ճիշտ չէր համարում, որ դեռատի հերոսների դերերն ամենուր, նույնիսկ Հոլիվուդում, խաղում էին տարեցները: Եվ առաջին անգամ այդ դերերում հանդես բերեց համարյա նրանց հասակակիցներին. վարժարանի աշակերտներ Մելինե Աճեմյանին (Ջուլիետ) եւ Օնիկ Մութաֆյանին (Ռոմեո): Տիբալտի (Պերճ Ֆազլյան) եւ Մերկուցիոյի դերակատարներն էլ համարյա հասակակիցներ էին եւ զուր չէր, որ ներկայացումը պատանեկան հրայրքով ու անմիջականությամբ գերում էր հանդիսատեսին: Իսկ եթե ավելացնենք Իտալիայում մասնագիտացած բեմանկարիչ Արամ Ալալեմճյանի ձեւավորումն ու զգեստները, ապա կարելի է չերկմտել Ֆազլյանի հայտարարությանը, թեՙ այդ ներկայացումը բավականաչափ պրոֆեսիոնալ էր: Ասենք, որ Մելինեն հետո Սոնյա խաղաց Պերճի «Քեռի Վանյա» բեմադրության մեջ, Մարիանՙ «Մարիանի քմայքները»-ում եւ փայլեց դրամատիկ-քնարական դերասանուհու շնորհներով, որի հեռանալը բեմից մեծ կորուստ էր: «Նա մի ուրիշ Սիրանույշ կլիներ», տարիներ անց ցավով նրա մասին գրում է Ֆազլյանը, եւ մենք չենք կարող չհավատալ, քանզի գիտենք, թե կյանքի վատ պայմանները, որքա՜ն շնորհալիների են բեկում իրենց ճանապարհից, միայն եզակիներին է հաջողվում ճեղքել, հաղթահարել արգելապատնեշը եւ գնալ մինչեւ վերջՙ ինչպես մեր շարադրանքի հերոսը: Աշխույժ էր Պերճը, չարաճճի. նմանակում էր ուսուցիչներին, խանգարում էր դասերը, սակայն մարդիկ նրան արդեն արտիստ էին անվանում եւ ոչ միայն ներում, այլեւ օգնում էին: Երազում էր իսկական թատրոն գնալ եւ Մոլիերի երեք տասնյակից ավելի գործերը բեմադրել, իսկ խաղալով գլխավոր դերերըՙ «կողքից էր դիտում» արածին, զգումՙ թե ինչ կարելի եւ ինչ չի՛ կարելի անել բեմում: Սիրում էր նոր լավ գործերով ուրախացնել ազգակիցներին: Բեմադրեց «Քեռի Վանյան» եւ ինքը խաղաց Վանյա, բայց զգաց, որ ձախողվել է. վաղաժամ էր Չեխովին մոտենալը. նրա պոետիկան հասկանալը, իսկ Բեն Ջոնսոնի «Վոլպոնեն» հաջողություն բերեց:
Մենք միտումնավոր ենք հանգամանում այս շրջանը, որովհետեւ այն պարզ երեւակում է ապագա արվեստագետին, որը ջանում է նաեւ իրե՛ն ճանաչել: Եվ ճանաչում է, որ ինքն առավել հակված է դեպի կատակերգական ժանրը, իսկ երբ Երեւանից բերել տվեց Չուխաճյանի «Կարինե»-ն եւ բեմադրեց, զգաց, որ հակում ունի նաեւ դեպի երաժշտական կատակերգությունը: Պերճն իրեն նախապատրաստում էր լուրջ գործունեության: Բնական էր, որ իմանալով Պոլսում թատերական ինստիտուտ է բացվում (43 թ.), անմիջապես դիմեց այնտեղ, թեեւ գիտեր, որ այն միայն թուրքերի համար էր: Հնարամիտ տղան ջնջեց ազգանվան «յանը», քննության ներկայացավ Լիր արքայիՙ «Փչե՜ք խենթ հողմեր» մենախոսությամբ եւ... ընդունվեց: Ընդունողը թուրք հորից եւ գերմանուհի մորից սերված, Եվրոպայում ուսանած Մուհսին Էրթողրուլը ժամանակին հայ բեմի մեծերի հետ էր եղել, Վահրամ Փափազյանի օգնությամբ արել թուրք կինոյի առաջին քայլերը եւ... հրաշքով ազատվել տգետ ամբոխի դատաստանից... Հենց Փափազյանի խորհրդով էլ Գերմանիա էր գնացել ուսանելու: Հիմա նա շատ լավ զգաց, որ Պերճը հայ է, ընդունեց, իսկ քիչ անց նրան դարձրեց եւ իր օգնականը, ով միաժամանակ սկսեց ոչ մեծ դերերով մասնակցել թուրքական թատրոնում Մուհսինի բեմադրություններին («Կորիոլան», «Էդիպ արքա», «Փոթորիկ», «Սիրանո դը Բերժերակ», «Օթելլո» եւ այլն): Մի հազվագյուտ լուսանկար է Ֆազլյանը զետեղել իր «Վրաններ պողոտաներու վրա» գրքում. Պերճըՙ ծունր իջած սպանված Բրուտոսի դիակի առջեւ, իբրեւ հռոմեացի): Համատեղ աշխատանքը շատ բան տվեց Պերճին, այլեւս չասենք ուսման ընթացքում աշխարհի լավագույն բեմադրիչների մասին լսելը, կարդալը, Պոլսում հաճախակի եկող ֆրանսական թատրոնների հետ շփվելը: Հիանալի գիտեր Մ. Ռեյնհարդտին, Գորդոն Կրեյգին, Ստանիսլավսկուն ու Վախթանգովին, Մեյերհոլդին, դերասանական միաձույլ խաղի մասին եւ երազում էր այդ ամենը կիրառել իր թատրոնում: Սակայն զգաց, որ ուսման չորս տարիների ընթացքում որեւէ առաջադիմություն չի ունենում... Փափազյանի հանդեպ խորին երախտագիտություն ունեցող վարպետն ստիպված եղավ սիրելի աշակերտի աչքերը բացել. թուրքական թատրոնում նա ո՜չ մի հեռանկար չի կարող ունենալ. պետք է հայկական խումբ ստեղծի եւ այդպես գործի:
2. Առաջին քայլերը
Հայկական թատրոններ չկային, նետվեց վարժարաններ, որտեղ ավարտական դասարանում ներկայացում էր պատրաստվում: Նախ Կեդրոնական, ապա Մխիթարյան եւ Էսայան վարժարաններում սկսեց տարիներով հաստատված անմիտ ու անճաշակ զավեշտները դասական գործերով փոխարինելուց: Նրանց միացավ Զահրատը: Հայերեն թարգմանում էին ընկերներով ու հարստացնում խաղացանկը: Պաշտում էր Մոլիերին. երազում էր նրա բոլոր գործերը բեմադրել: Առայժմՙ նրա «Ագահը», «Գիտուն կանայք», «Ակամա բժիշկ», Գոլդոնիի «Ստախոսը», «Երկու տիրոջ ծառան» (ուր գլխավոր դերերում ինքն էր): Բոլորն էլ գրավիչ ու զվարթ պատումներ, որոնք գրավում էին ոչ միայն աշակերտներին, այլեւ հասուն մարդկանց, իսկ երբ բեմադրեց Բեն Ջոնսոնի «Վոլպոնեն»ՙ Պերճին համարեցին լուրջ բեմադրիչ: Այսպես հայ պատանիները արարում էին, մեկը մեկից գրավիչ երազներ էին փայփայում եւ հանկարծ ամեն ինչ մնաց կիսաճանապարհին. խմբի ոգեշնչված կազմակերպչինՙ Պերճին կանչեցին զինծառայության: Թուրքիայում այն չէր տարբերվում բանտիցՙ մանավանդ հայերի համար: Դիմացավ ամեն նվաստացման, մանավանդ, որ կարողանում էր շաբաթվա վերջին քաղաք գնալ եւ թատրոններում լինել: Բայց երբ մի անգամ նա եղավ թատրոնի դիմացի «Պալաս» սրճարանում, երկար նստեց թուրք համալսարանականների հետ, զգաց մտավորականության վրդովմունքը, որ Թուրքիան դարձել է Ամերիկայի խամաճիկը, իսկ ամենուր շրջում են ՆԳ պահնորդները, սադրում եւ շարքից հանում են երիտասարդ այլախոհ բանաստեղծներին (Օ. Վելի, Ս. Ֆայիք, Ա. Ալի), հասկացավ առաջադեմ թուրքերի վիշտը եւ սիրով համաձայնեց նրանց թատերախմբում բեմադրել ընտրած պիեսըՙ Սարտրի «Պատվավոր պոռնիկը». մի գործ, որն ուղղված էր ռասսայական խտրականության դեմ: Եվ երբ արդեն բեմադրությունը պատրաստ էր, խմբի ղեկավարի հետ կանչվեց գաղտնի ծառայության ատյան ու... կանխվեց պրեմիերան: Հետեւեցին նոր փորձանքներ: Հավանաբար սպայակույտի հուշումով, վեճուկռիվ եղավ եւ Պերճին մեղադրելով, ահավոր հրապարակային ծեծի ենթարկեցին ու զինծառայությունը (որ 2 ամիս էր մնում ավարտվեր) չեղյալ համարելովՙ նոր ժամկետ սահմանեցին... Ի՜նչ կարելի էր սպասել մի տերությունից, որը թուրքից բացի մյուսներին ոչնչացնում էր, ավերում ու հրեդհում իր իսկ լույսի ու գեղեցիկի օջախները. թատրոնները, գեղարվեստից ակադեմիան... Խորհրդակցելով հարազատների հետՙ Պերճը վճռեց փախչել... Հուզիչ են հուշագրության այդ հատվածները. հրաժեշտը հարազատներին, ծննդավայրի սիրելի անկյուններին... Բեյրութ էր գնումՙ առանց դրամի, առանց արաբերեն գիտենալու...
3. Ոդիսականի սկիզբը
Տառապալի մի ոդիսականով 1951-ին նա հայտնվեց Բեյրութում: Իմացավ, որ այստեղ երկար տարիներ բեղուն թատերական գործունեություն է ունեցել «Համազգայինի» թատերախումբըՙ Գասպար Իփեքյանի եւ Լեւոն Շանթի շնորհիվ, սակայն մեկ տարի առաջ կյանքից հեռացել է Իփեքյանը, իսկ Շանթը հիվանդանոցում է (քիչ հետ նա էլ հեռացավ): Խմբի տնօրենությունը ընդգծված կուսակցական դիրքորոշում ուներ եւ մոտենալն իմաստ չուներ. իրենք պետք է որոշեին: Կարեւորն այն էր, որ Պոլսից շատերն էին եկել-հաստատվել այստեղ եւ Պերճին իրենց մեջ առան, ծանոթացրին տեղացիներին: Շուտով նա անկեղծ բարեկամներ ունեցավ, ինչպես Արմեն Դարյանը, Գեղամ Սեւանը, Անդրանիկ Ծառուկյանը, Գր. Քեոսայանը, Լյուսի եւ Աշոտ Մադաթյանները: Նախ նրան իսկույն օգնության հասավ մի արքենի հայ. Հովակիմյան-Մանուկյան վարժարանի տնօրեն Արա Թոփճյանըՙ նրան տալով արվեստի եւ նկարչության դասավանդությունը: Պերճը քսանհինգ տարեկան էր: Տարիներ անց այդ վարժարանի աշակերտ, հետո նշանավոր մտավորական Երվանդ Ազատյանն այսպես կգրի իր հուշերում. «Պոլսեն ժամանած մեծ արվեստագետ մը, Պերճ Ֆազլյան, որ մեր սերունդի ճաշակին վրա նշանակալից դեր մը պիտի ունենար, պիտի կաղապարեր մեր ճաշակները թատրոնի ու նկարչության դյութիչ աշխարհներուն առողջ դրոշմով»:
Առաջին իսկ օրը պտտելով քաղաքումՙ մի անբնական բան տեսավ. թատերասրահ կար, բայց թատրոն չկար... Վարժարանում լինելով պարզեց նաեւ մեկ այլՙ 20-րդի երկրորդ կեսի համար բավականին արտառոց բան. կանանց դերերը խաղում էին տղաները. սկսեց դարձյալ «Ավգյան ախոռները» անմիտ զավեշտներից մաքրելուց, ապա առաջարկեց թատերական ներկայացումներում միավորել հիշյալ արական դպրոցի տղաներին Դարուհի Հակոբյան իգական դպրոցի աղջիկների հետ: Մի գայթակղիչ հեռանկար. թատրոն էր կառուցվում, բայց 8 տարի էր, ձգվում էր. հույսը Գյուլբենկյան հիմնարկությունն էր. մտածեց ժամանակին միջամտել եւ բեմը պտտվող դարձնել: Հիմա ի՞նչ անել, որ մարդիկ հույս ու հավատով լցվեին: Ընտրեց Մոլիերի «Ագահը» եւ Գոլդոնի «Ստախոսը», «Երկու տիրոջ ծառան» քիչ անցՙ Ջոնսոնի «Վոլպոնեն» եւ այնպիսի վարակիչ ու գրավիչ ներկայացումներ տվեց, որ բոլորը խանդավառվեցին եւ առանց վարժարանի թատրոնի չէին պատկերացնում կյանքը: Զուգահեռաբար մասնակցեց Լ. Շանթի մահվան առիթով Աշոտ Մադաթյանի «Հին աստվածներին»ՙ իշխանի դերով, բայց հնավանդ ու ոճական խախտումով մեկնաբանությունը չհավանեց, ավելի համառորեն փարելով Շանթի դրաման բեմադրելու երազանքին: Մասնակցեց նաեւ Մադաթյանի «Վարդանանքին» (Ղեւոնդ երեց), բայց այն համարեց «Վարդանանց երկրորդ նահատակություն»:
4. Սեփական թատրոնը
... Երազում էր դարի մեծերի պատգամած միաձույլ թատերական խումբն ստեղծելու մասին: Նախկին մխիթարյանականներին եւ տեղացիներին համախմբեց եւ ինքն էլ նրանց կողքին հանդես էր գալիս դերակատարումներով: Այսպես 1958-ին ստեղծեց «Նոր բեմ» թատերախումբը, որը հետո դառնալու էր «Վահրամ Փափազյան» խմբի կորիզը: Պրոֆեսիոնալ հիմունքներ. նույնիսկ դերասանախումբն այնքան աճեց, որ աշխատում էր առանց հուշարարի: Գունեղ ու գրավիչ էր խաղացանկը. երբեմնի անմիտ ու «ծեծված» կատակների փոխարենՙ գրեթե անծանոթ դասականներ, գրագետ ռեժիսուրա եւ դերասանական հավասար ու ներշնչուն խաղ: Տարակույս չկար. օժտված մարդկանց էր համախմբել եւ դժվարագույնըՙ լուծել էր նաեւ կանանց խնդիրը. խմբում օժտված ու հմայիչ դերասանուհիներ կային: Կային նույնիսկ Լոնդոնի դրամատիկական դասընթացն ավարտածներ (Գր. Սաթամյան): Բավական է ասել, որ «Վոլպոնեն» քանիցս խաղացվեց ոչ միայն Բեյրութում, այլեւ Դամասկոսում. հանդիսատեսը հավատով էր լցվում Ֆազլյանի թատրոնի հանդեպ, ընդլայնում մտահորիզոնն ու ճաշակըՙ դիտելով ոչ միայն Մոլիեր ու Գոլդոնի, այլեւ Գոգոլի «Ամուսնությունը», ֆրանսիական «Թոփազը», Ջեյմսի «Ժառանգը», նաեւ ազգային թատերգություններՙ Սունդուկյանի «Էլի մեկ զոհ», Վրթ. Փափազյանի «Ժայռ», Գր. Տեր-Գրիգորյանի «Գարնան անձրեւը»: Հավանաբար այս ամենը համարձակություն ներշնչեց խմբի ղեկավարինՙ թատերախումբը կոչելու դարի մեծագույն ողբերգակ Վահրամ Փափազյանի անունով: Ասես հոգու ճիչՙ սրտագրավ ու հուզիչ են Ֆազլյանի եւ Փափազյանիՙ միմյանց գրած նամակները: Ընդհանրապես 1959 թ., ինչպես ինքն է գրում, «անկյունադարձ» եղավ Ֆազլյանի կյանքում: Շեքսպիրի «Սխալների կատակերգությունը» բեմադրելու առիթով հանդիպեցին եւ ստեղծագործական շատրվանում ունեցանՙ Պերճը եւ գեղարվեստից ակադեմիայի ուսանողուհի Սիրվարդ Գրիգորյանը: Գեղեցիկով ապրող սքանչելի հոգիները գտան իրարՙ ծնունդ տալով սիրո հեքիաթին, որն այնուհետեւ կամրջելու էր նրանց եւ մղելու բեմում եւ կյանքում սքանչելի ու ազգաշահ արարումների: Բեմանկարիչ Սիրվարդը դարձավ ամուսնու զորակիցը, համախոհը, մինչեւ իսկ հյութեղ ու առինքնող դերասանուհին, ում հետո փնտրելու էր ոչ միայն արաբական կինոն, այլեւ այնպիսի նրբաճաշակ բեմադրիչ, որ Ատոմ Էգոյանն էր: Դա, իհարկե, հետո էր:
5. Նոր հորիզոններ. ճանաչում
1962-ին նոր անկյունադարձ էր սպասվում Ֆազլյանների կյանքում: Լիբանանի հայտնի Ասու եւ Մանսուրի Ռահբանի եղբայրները հրավիրում են իրենց գրական-երաժշտական ստեղծագործությունը բեմադրելու, անզուգական երգչուհի Ֆեյրուզի մասնակցությամբ: Դա նշանավորվեց Բաալբեքի սյունաշար հռոմեական տաճարում արտասովոր ճոխ հանդիսանքով, որը ոչ միայն հռչակեց նորահայտ արաբական երաժշտական թատրոնի ծնունդը, այլեւ 16 տարի դարձավ Եվրոպայի բոլոր նշանավոր թատրոնների հավաքատեղին ու մրցավայրը: Բավական է ասել, որ Բաալբեքը հյուրընկալում էր Կոմեդի Ֆրանսեզին ու Օլդ-Վիկին, Մորիս Բեժարի բալետին, ֆրանսիական ու եվրոպական բոլոր նշանավոր թատրոններին, իսկ փառատոնին ինքնարտահայտման հասնելու հնարավորություն էին ունենում նաեւ օժտված արաբ հին ու նոր արտիստները եւ հեղինակները: Դա մշակութային զանգվածային շարժում էր, որի լծակը ամենքին ճանաչ հայազգի տաղանդավոր բեմադրիչ Պերճ Ֆազլյանն էր: Ֆազլյան ամուսինների գործունեության մեջ առանձնահատուկ էջ թողեց 1964 թ.-ը: Տասնյակ լեզուներով թարգմանված եւ Եվրոպայում բեմադրված բեյրութցի հեղինակ Ժորժ Շեհադեի «Վասկոյի հեքիաթը» առաջին անգամ հնչեց Բեյրութում եւ հայերե՛ն լեզվով (թարգմանիչ Արմեն Դարյան): Իմանալով լիբանանյան թատրոնի վիճակըՙ հեղինակն արգելել էր իր գործին մոտենալ, եւ Ֆազլյանը միակն էր, ում թույլ տվեց բեմադրել: Հեքիաթայինի ու իրականի, պայմանականի ու քնարական-խոհականի շաղախն այնպիսի թարմաշունչ, հզոր պատում էր դարձել, որ մարդիկ ոգեւորված խորհուրդ տվին մասնակցել ա՛յն տարիներին մեծ հեղինակություն ունեցող Ավինյոնի փառատոնին: Առաջին անգամն էր նման բազմալեզու հանրությանը հնչում հայերեն ներկայացում, որը թեեւ փոքր-ինչ կրճատված-սեղմված էր, սակայն Գ. Սաթամյանի, Ժորժ Սարգիսյանի, եւ Ֆազլյանների մասնակցությունը մեծ տպավորություն գործեց:
Ֆրանսիական եւ արաբական մամուլիցՙ մի քանի տող. «Լիբանանցի երիտասարդները իրենց տաղանդը ներկայացրին հատկանշորեն» («Լը Մերիդիոնալ»): «Թարգմանված եւ աշխարհի չորս ծագերում ծափողջունված «Վասկոյի հեքիաթը» այսօր իր հայկական կյանքն է գտնումՙ շնորհիվ Պերճ Ֆազլյանի, ով նրան տվել է կյանք ու ավյուն» («Լ,Օրիան»): Իսկ ֆրանսիական «Թատրոն» թերթի մարտի 15-64 թ. համարում կարդում ենք. «Բեյրութը նույնպես ապրեց թատրոնի մեծ պահՙ շնորհիվ «Վահրամ Փափազեան» թատերախմբի, որը հայերենով եւ ճոխ միջոցներով ներկայացրեց «Վասկոյի հեքիաթը»ՙ Պ. Ֆազլյանի բեմադրությամբ: Առաջին ներկայացմանը եկել էր մի հոծ զանգված, որի կեսից ավելին ոչ մի բառ չէր հասկանում, մի բան, որ մի անգամ եւս փաստում էր, թե թատրոնը տիեզերական արվեստ է»: Պատերազմի, սպանդի թեմանՙ բեկված մարդկային ճակատագրերի միջովՙ իր անմիջականությամբ, աղետին անպատրաստ անմեղ հոգիների տառապանքով, խոհական-քնարական ընթացքովՙ ոչ ոքի անտարբեր չէր թողնում: Եվս մի քանի տարի եւ ոչ միայն բազմալեզու մամուլը, այլեւ հանրագիտարանները կխոսեն արաբական թատրոնի ծնունդի մասին, նրա օրոցքի մոտ տեսնելով հայազգի բեմադրիչին: Լեզու չգիտցող եկվոր հայորդին նվաճել էր ամենքի վստահությունը. ոչ միայն արաբ հեղինակներին էր բեմ հանում եւ խթանում ազգային թատերգության զարգացմանը, այլեւ արվեստի մասին դասախոսություններ էր կարդում համալսարաններում: Իսկ նրա «սրտի սիրտ» (ինչպես Փափազյանն էր սիրում ասել), «Փափազեան» թատերախումբը մնում էր Ֆազլյանների եւ ամբողջ կոլեկտիվի սիրո ու հոգածության զավակը: Արդեն այնքան էր հասունացել, որ բեմադրում էր անցյալի ու ներկայի լավագույն հեղինակներին. դասականից մինչեւ ժամանակակից ինտելեկտուալ դրաման եւ նույնիսկ խրթնաբան աբսուրդը (Մահֆուզի «Զանգալախտը»):
Արդի թատրոնի ստեղծագործական ու կազմակերպչական պահանջներին հետամուտ արվեստագետը շատ բանի էր հասել. ոչ միայն դերակատարներն էին ապրում ու աշխատում պրոֆեսիոնալ հիմունքներով, այլեւ հանդիսատեսն էր փոխվել, ավելի լուրջ էր վերաբերում թատրոնին, թատերական մթնոլորտի զգացողություն ուներ, գիտեր, որ չի կարելի սրահ մտնել վարագույրը բացվելուց հետո... Ավաղ, մինչ խմբի հիմնադիրը ապրում էր իր գործով, ջանում էր խաղացանկը հարստացնել շարունակ նոր ու հրատապ խնդիրներ արծարծող երկերով, որպեսզի խումբը կարողանա կյանք տալ տարաոճ գործերի, զգա ե՛ւ հոգեբանական դրաման, ե՛ւ ինտելեկտուալ-խոհափիլիսոփայական նյութը, իհարկե, նաեւ զվարթ ժանրի ոճն ու բնույթը, գործը տնօրինող վարչականները իրենց ճաշակն էին թելադրում... Զո՞ւր էր արդյոք խմբի տղամարդկանց աներկբա հաջողությունըՙ Ռ. Ռոուզի «12 զայրացած տղամարդիկ» պիեսում: Կենսագիրները դյուրությամբ գրում են, թե Ֆազլյանը հեռացավ եւ ստեղծեց (1971-ին) «Նոր բեմ» թատերախումբը... Բայց մի՞թե դժվար է պատկերացնել, թե ծնողի պես զավակին կյանք տված, սնած-հղկած արվեստագետին որպիսի ցավ էր «զավակը» կորցնելը... Ֆազլյան արվեստագետի համոզմունքներին, գիտելիքին, սկզբունքներին էին հարվածել ու հենց դրանով էլ բացատրվում են իր սրբությունների սատարումով առավել անզիջում ու զայրացած նրա «հարձակումները» եւ բեմադրիչի նոր ձեռնարկումները: Կրկին դասական եւ ժամանակակից գործերի խիստ ընտրությունՙ ընդհուպ քաղաքական թատրոնի մատույցները: Հայերենի փոխադրելով բրազիլացի թատերագիր Ա. Սաուսունայի «Շան կտակը» եւ հայերեն կոչելով «Կատակերգություն ամենայն սրբոց», Ֆազլյանը պատերազմ էր հայտարարում կեղծ սքեմավորներին, որոնց վարքը հակառակն էր իրենց քարոզի, եւ ընդհանրապես մեր հոգեւոր եւ առտնին կյանքում ազատորեն «ծաղկող» անմաքուր ու սրբապիղծ երեւույթներին... Պարզ էր. պետություն կոչվող զենքը իր ձեւով, ոստիկաններով կլուծեր խնդիրը. լեցուն սրահում բոլորի աչքի առաջ արգելվեց ներկայացումը. ինչ փույթ վրդովված մասնագետների ու հանդիսատեսի ցույցը... Արդյո՞ք այս ամենի մեջ անսպասելի բան կար: Ոչ, չկար եւ թվում էր թատրոնի ավանդական «գոց տուփի» դեմ այդքան ընդվզող Ֆազլյանը, այնուհանդերձ, ինչ-որ հետեւություններ պիտի աներ...
1975 թ. ինչ-որ ուժեր խառնեցին այդ հրաշալի, բարգավաճ քաղաքը եւ քաղաքացիական պատերազմ սանձազերծեցին: Ֆազլյանը ընտանիքով փոխադրվեց Կանադա. ինչպես ինքն է ասում «գնաց իր նոր վրանը դնելու պողոտաներու վրա»... Վերստին ջանքերՙ անծանոթ միջավայրը ծանոթ դարձնելու համար... Պարզ էր. բեմարվեստում անուն հանած մարդու շուրջը խմբվելու էին գեղեցիկի երկրպագուները: Նաեւ մի հրաշալի հայ. Արշավիր Գեոնճյան, ում խրախույսով էլ 1976-ին հիմնեց Թեքեյան Մշակութային Միության «Հայ բեմ» թատրոնը եւ Գոգոլի «Ամուսնություն» ներկայացումով միանգամից թատրոնի հետ կապեց հայությանը: Այստեղ վերաբեմադրեց դասականներին, որոնք անծանոթ էին հայությանը: Շուտով նրան օտարներն էլ ճանաչեցին: Տեղացի հեղինակիՙ Ռ. Կյուրիկի «Պարան կը ծախեմ» պիեսով «Նոր բեմը» մասնակցում է փառատոնի եւ արժանանում Առաջին մրցանակին: 1989-ին հիմնում են ՌԱԿ-ի «Արմենորամա» հեռատեսիլի հաղորդումներըՙ նոր նշանակալի բան Ֆազլյանների կյանքում: Հայաստանի հեռատեսիլի նախագահ Ստեփան Պողոսյանի հրավերով 1986-ին գալիս է Երեւան եւ երկու ներկայացում ստեղծում: Մեկըՙ Երուխանի պատումների հիման վրաՙ «Ձկնորսին սերը», մյուսըՙ Ռ. Հատտեճյանի «Մարդն ու իր կեղեւը»:
Ամենուր հայանպաստ, արարիչ գործունեություն, որ լուսապսակով է շրջանակում նրա անունը: Ֆազլյան ամուսինները երջանիկ էին զավակներով: Մեծըՙ Հարությունը Բեյրութի կոնսերվատորիան էր ավարտել եւ դիրիժոր էր, իսկ դուստրըՙ Անին համակողմանիորեն օժտված հայուհի, որ Կանադայում համալսարանն ավարտելով փայփայում էր մեծ ու գեղեցիկ հեռանկար, հանկարծ ծանր հիվանդացավ եւ... հեռացավ աշխարհից... Ծանրագույն վշտից ապաքինվելը դժվար էր, եթե չասենք անհնար... Մխալու էին, բայց եւ ապրելու, որ կնշանակեր հավերժ արարելու... Բեյրութը Պերճի համար երկրորդ ծննդավայր էր, ուր միշտ վերադառնում էր: Այստեղ սիմֆոնիկ նվագախումբ էր ղեկավարում Հարությունը, ընտանիք ու զավակներ ուներ: Իսկ թատրոնի մարդիկ միշտ էլ զգում էին թատրոնի գործչի կարիքը: Ութսունին էր մոտենում եւ գնահատումի, արգասավոր կյանքն արժեւորելու ժամանակն էր եկել: Գնահատանքներՙ թե հոգեւոր իշխանությունից, թե կառավարության կողմից, իհարկե, նաեւ Հայաստանից ուր նրա ծառայությունները լավ գիտեին: Եկել էր նաեւ ի՛ր կողմից, ի՛ր ապրածը թղթին հանձնելու ժամանակը: 2004-ին Ֆազլյանն ընթերցողի սեղանին դրեց շատ գրավիչ, գեղարվեստական ու պատմամշակութային մեծարժեք հուշագրությունը. «Վրաններ պողոտաներու վրա»: Խորիմաստ խորագրով մի գիրք, որ մեծն Փափազյանի հուշագրությունից հետո երկրորդն էՙ Սփյուռքի կարեւորագույն օջախների, իհարկե նաեւ արտասովոր հարուստ ու համակողմանի իր ստեղծագործության մասին: Փառք ու պատիվ իրեն: Երանի չէ՞ր, որ Սփյուռքում արարած թատրոնի մարդիկ մտածեին նման հուշեր գրել, որպեսզի մի թատերագետ էլ շարունակեր երեւելի Գառնիկ Ստեփանյանի ստեղծած թատրոնի պամությունը... ճիշտ է, շատերը հեռացել են, սակայն դեռեւս ապրում են մեր տաղանդաշատ հայրենակիցները (անուններ չեմ տալիս, որ հանկարծ մեկին չվշտացնեմ մոռացումով...), որոնց վրա ծանրանում է ոչ միայն իրենց, այլեւ արվեստակիցների երախիտքը փրկելու պարտքը: Շատ բարի ու ազգօգուտ բան կլիներ:
***
Իսկ վերջում ես ուզում եմ իրենՙ Պերճին դիմելՙ բարեկամի, հասակակցի, արվեստակցի իրավունքով:
Սիրելի Պերճ . նախ շնորհավորում եմ ոսկեբեռ 85-րդդ, մաղթում քաջառողջություն, Տիրոջից ու բնությունից շնորհածի կենսունակություն, որպեսզի միշտ «թամբին» լինեք: Շատ դժվար է գերագնահատել մեծ կյանք ապրած արվեստագետիՙ սեփական փորձն ու գործի արգասիքը փրկելու, ընդհանրացնելու եւ սերունդներին թողնելու ազնիվ մղումը: Շատ ապրեք: ...«Վրաններ պողոտաներու վրա» գիրքը վիպական հմայք ունի եւ խորիմաստ խորագիր, որ նաեւ ազգի ճակատագիր է իմաստավորում..., իսկ «Մտորումներ թատրոնի մասին» շքեղ գիրքըՙ կոթողային աշխատություն է բեմարվեստի պատմության դաշտում: Հենց միայն թեմաների բաժանումը (չեմ թվարկում տեղը խնայելու հարկադրանքով), սկզբանե անտի սահմանումները, հաստատումներըՙ բեմարվեստի մեծերի ասույթներով եւ որ կարեւորն էՙ սեփական փորձի ու սրտի միջով անցկացնելըՙ վեր է ամեն գնահատանքից: «Թատրոն» կոչվող բարդ կառույցը Դուք դիտարկում եք բոլոր կողմերից ու հատույթներից եւ անկախ որոշ մեղանչումներից, հետաքրքրական է ու ենթադրում է վիթխարի կուտակում, որի համար էլ Ձեզ վարպետ են կոչել: Արդեն «Վրաններում» հպանցիկ արտահայտվում էին ձեր խորհրդածությունները, բայց ամենայն հավանականությամբ Դուք ցանկացել եք ինչ-որ բան բյուրեղացնել եւ ուշադրության առանցք բերել, այլեւս չասենք, որոշ հուշիկներ ու դիտարկումներՙ մեր բեմի մեծերից եւ հատկապես Կորդելիայի ու խեղկատակիՙ բեմում միեւնույն դերակատարի անձնավորում լինելու վարկածը («Լիր արքա»): Դա փոքրիկ շեդեւր է, ոչ միայն թատրոնի պատմության առեղծվածային էջերը վերծանելու շնորհակալ փորձ, այլեւ գրված է ներքին խոր զգացումով, գրչի շնորհով, տաղանդով: Շնորհակալություն: Այնքան լավ բաներ կան եւ այնպիսի բարձրորակ լուսանկարներ ու վերատպումներ,. որ գրքին հաղորդում են գեղարվեստական-ճանաչողական աչքառու արժեք: Ինչպես ասում ենՙ լավը լավ է ու մերն է: Խոսենք վրիպումների ու վիճելիի մասին (տեսական աշխատության պարագայումՙ վիճաբանության նյութ տալն էլ առավելություն է):
1. Բավականաչափ հետեւողականորեն Դուք զարգացնում եք ավանդական բեմիՙ «գոց տուփի» անհարմարությա՞ն, թե անօգտակարության գաղափարը եւ առաջարկում եք նախընտրել բաց ամֆիթատրոնը, ուր հանդիսատեսի ու դերակատարների առավել մեծ հաղորդակցություն, «երթուդարձ» կա, քանզի Ձեր կարծիքով թատրոնը «ընկերաքաղաքական ամբիոն մըն է, ոչ թե գեղագիտական վայր»: Բա եղա՞վ, ինչպես Լեւոն Հախվերդյանը կասեր: Այսօր առանց այն էլ քաղաքականությունն այնքան է գերաճել ու սերտաճել մյուս բնագավառների տիրույթը, որ... Ամբողջ օրը հենց միայն քաղաքական ցույցերի, հավաքների ու միտինգների հեղեղ չէ՞, որ թափում են բոլոր ալիքները...
Եվ թվում է, թե ձեր փորձառությամբ, դուք ավելի պիտի մտահոգվեիք հենց գեղագիտական մթնոլոտը աղարտումից զերծ պահելու խնդրով: Մի՞թե թատրոնը չէ, որ հնչեցնում է բարու եւ ազնիվի գաղափարները, պարգեւում բեմում դարձող վիշտն ու խնդությունը միասնաբար ըմբոշխնելու հնարավորությունը: Ի՞նչն է գրավում «գոց տուփի» թատրոնում. սպասման թրթիռը, հանդիսասրահի անորսալի ձայներ-սավառնումները առանձնահատուկ բույրը, լռության ձայնը... Այլեւս չասենք, որ այն այսօր բնավ էլ գոց չէ եւ ովՙ ե՞րբ ուզում էՙ բացում ու տարածում է...
Գանք Ձեր մտորումներին: Սկսում եք Արիստոտելից. բնական է. երեւույթը նույնն է. ընկալումն ու դիտակետն են փոխվում, բայց տեսական մտքերը ինչ-որ տեղ մաթեմատիկական խնդրի են նմանվում, ուր անթույլատրելի է որեւէ ավելորդ բառ, երբեմն էլ շերեփուկ են հիշեցնում, որ, թվում է առար ձեռքդ, բայց այն մատներիդ արանքից է սպրդում... այսպես հայտնի միտքը դառնում է կցկտուր կամ թերի շարադրանք: Անհերքելի են արտիստական խաղիՙ բնական ու ենթագիտակցական բնույթի, գեղեցիկն ու ճշմարիտը զուգակցելու, «թատրոնի նախանյութը մարդու մարմինն ու միտքը» համարելու մտորումները, ինչպես եւ այլն, որ թատրոնը մարդուն պետք է «հաճելիի կողքին տա նաեւ նախաձեռնելու եւ գործելու զգացում»: Բայց ինչո՞ւ եք զատում կամ հակադրում միեւնույն երեւույթի անբաժան կողմերը: Օրինակՙ Փափազյանի մեծության մասին խոսելիս, զատում եք նրա հուզական տարերքըՙ հմայքից, կամ գրում, թե «Ողբերգական պահուն ներկայացման միջավայր ստեղծողը թատրերգությունը չէ, այլ հանդիսատեսը», «Թատրոնին մեջ հանդիսատեսն է, որ կստեղծե ողբերգական մթնոլորտը»: Նույն կերպ եւ թատրոնում խոսքի ու բառի մասին ձեր խոհերը: Հարկ կա՞ր հղումներ անելու օտարների որոշ մտքերին, որոնք ի զորու չեն խոսքի ու բառի կարեւորությունը ժխտել, քանզի թատրոնը հենց բառի ու խոսքի արվեստ է, մանավանդ որ մեկ այլ տեղում դուք հղում եք անում Գաստոն Բաթիինՙ «Թատրոնում ամենակարեւորը բառն ու խոսք են»... Ուզում եմ հիշեցնել, թե Հովհ. Աբելյանն ինչպես էր բեմում հնչող բառը համեմատում ռումբի պայթյունի հետ...
«Արեւմտահայ թատրոնը» (էջ 80) եւ «Թատրոնին դերը ընկերային կյանքին մէջ» (էջ 76) գլուխներում գրում եք, թե հայերը Միջնադարից ու Վերածնունդից չունեցան իրենց ազգայինը. չկար դրամատուրգիա, թատերական գրականություն եւ «պիտի սպասեր, որ 19-րդ դարում ընդօրինակեր ֆրանսիական մելոդրամն ու վոդեւիլը»: Այս մտքի առաջին կեսի վիճելիության հանգամանքով չեմ ուզում զբաղվել (քանի՜ տարի է տառապյալ Հենրիկ Հովհաննիսյանը դեգերում է մեր եւ օտարների գրական-պատմամշակութային բավիղներում), սակայն երկրորդի մասին առարկությունն ավելի շատ լրացման միտում ունի, մանավանդ, որ Դուք դասավանդում եք համալսարաններում: Իմ կարծիքով, նույնիսկ խորը Միջնադարում մեր ժողովուրդը չէր կարող լինել անդեմ զանգված, կգտնվեին զվարթ մարդիկ, որ կկամենային պարել, երգել, սազով շրջել... Այնուամենայնիվ, գուցե միջնադարի մասին ձեռնպահ մնանք, բայց հետագա դարերը ինքնին առատորեն խոսելու նյութ են տալիս:
Երկու օրինակով (ձեռագիր) մեզ է հասել «Սրբուհի կույսն Հռիփսիմե» ողբերգությունըՙ թվագրված 1668 թ., իսկ 18-րդ դարիցՙ «Խաղ Տիգրանա» (1776 թ.) «Ս. Պետրոսի մաքսավորի» (1780 թ.), «Վահան Մամիկոնյանի մարզպանությունը» (1782 թ.): Սրանք հայկական կլասիցիզմի նմուշներից են, ի դեպՙ որոնց հեղինակները որոշակիորեն խախտել են եվոպական կլասիցիզմի օրենքները: Հինգ գործողության փոխարեն չորսարար, իսկ տեղի եւ ժամանակի միասնությունն ընդհանրապես բացառել են, եւ գործողությունը տարածել բազմավայր տեղերում եւ ոչ թե մեկ օրում, այլ շաբաթների ու ամիսների տեւողությամբ... Ի դեպ, դրամատիկական գրականության եւ տեսության օրոցքի մոտ կանգնած էին օտար լեզուների եւ գրականության քաջագիտակ անհատականություններ, ինչպես Պետրոս Մինասյանը եւ Սարգիս Տիգրանյանը: Իսկ 19-րդ դարում նստել-սպասելու հարկ չի եղել, հայ թատերգությունն իսկապես ծաղկում ապրեց. մեկ տասնյակից ավելի թատերագիրներ գրում էին մեր պատմության եւ դիցաբանության սյուժեներով ողբերգություններ, որոնց թվում ենՙ Հարություն Ալամդարյանը, Մկրտիչ Պեշիկթաշլյանը, Սր. Հեքիմյանը, Սր. Թղլյանը, Ռոմ. Սեդեւֆճյանը, Թ. Թերզյանը, Մինաս Բժշկյանը, Խաչատուր Աբովյանը եւ Պետրոս Դուրյանը: Իսկ ֆրանսիական վոդեւիլը չէր անտեսված. այն օգտագործվում էր ողբերգությունից հետո ծանր հոգեվիճակը ցրելու համար...