ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

ԱՐՄԵՆ ԽԱՆԴԻԿՅԱՆԻ ԴԻՄԱՆԿԱՐԻ ՓՈՐՁ

(ծննդյան 65-ամյակի առթիվ)

ՆՈՐԱՅՐ ԱԴԱԼՅԱՆ

Ինձ երբեմն սխալ ու միամիտ հարց եմ տալիսՙ արվեստներից ո՞րն է ամենահինըՙ նախագրային գրականությո՞ւնը, թատրո՞նը, երաժշտությո՞ւնը, կերպարվե՞ստը... եւ հանգում եմ գրեթե ճշմարիտ մի պատասխանիՙ թատրոնը: Մենք թատրոն ենք ի սկզբանե: Մեր Արարչի աշխարհաստեղծումը տիեզերական թատերախաղ էր բարձրագույն շարժումներիՙ ողբերգության, դրամայի, կատակերգության ծավալումներով, որոնք շարունակվում են առ այսօր եւ հետզհետե նյութականացվող ժամանակների ազդեցությամբ հեռանում իրենց վեհաշուք էությունից, վոդեւիլանում: Իմ այս մտազննումը հիմնավորում են նաեւ Արմեն Խանդիկյանի լավագույն բեմադրությունները, որոնցից «Հուլիոս Կեսարը» առավել տեսանելի, յուրակերպորեն ցույց է տալիս հնագույն տիեզերախաղի փոխակերպումներով զարգացող ամբողջ շղթան ակունքից մինչեւ ներկա ձեւախախտումները, ասես խաղի ժամանակագրության պատմական քարտեզ լինի: Բեմադրիչն արդյոք ծրագրայի՞ն գիտակցությամբ, թե՞ ավելի խորըՙ ենթագիտակցական հայացքով է հին հունական ողբերգության երգչախմբի ուղղահայաց-տիեզերական ձայնը փոխարինել բեմում մշտապես ներկա ամբոխի գետնաքարշ երգեցողությամբ: Սակայն, այսպես թե այնպես, այստեղ էականը խանդիկյանական տարողունակ մեկնաբանությունն էՙ ամբոխն իբրեւ նոր ու արդիական երգչախումբ, որով պատկերվում են այս աշխարհն ու նրա բնակիչները, հենցՙ բնակիչներ, ամբոխ, եւ ոչ ազգ կամ ժողովուրդ: Չասե՞մ, ըստ այս բեմադրության մարդկությունն ամբոխանում է: Այս ֆանտաստիկ թատերական իրողությունն արտածվում է անցյալ-ներկա մեր դառն ու ողբերգական աշխարհից:

Շուրջ հինգ տասնյակ բեմադրություններում Արմեն Խանդիկյանը բացահայտում է դրամատուրգիական գրականության մեջ առկա գոյի իմաստներըՙ կատարելով իր աշխարհայացքով պայմանավորված արդիական շեշտադրումներ: Նա ստեղծագործող ռեժիսորի տեսակ է, որոնք, ինչպես ամեն լավ բան, շատ քիչ է թատերական աշխարհում, գրական նույնիսկ երեւելի տեքստը մեխանիկորեն չի փոխադրում բեմ, այլ հիմնավորապես անցկացնում է իր միտք-զգացմունքներովՙ ձեռք բերելու հնչեղության մի նոր, արդեն բեմադրական մակարդակ: Կեսարը, Հերոստրատը, Համլետը, Մակբեթըՙ Խանդիկյանի բեմական դիմանկարներից չորսը, այստեղ ոչ առանց դերակատարներիՙ Վլադիմիր Մսրյանի եւ Արթուր Ութմազյանի օգնության, պատկանում են իրենց վաղնջական ժամանակներինՙ արտահայտելով պատմություն ու պատմականություն, բայց եւ ռեժիսորի հմուտ վերակառուցողության շնորհիվ զգալիորեն դառնում մեր ժամանակի հերոսներ գրեթե լերմոնտովյան հայացքով ու զգացողությամբ: Նրանքՙ Խանդիկյանի այս կերպարները, իրենց շրջապատի հետ ապրում են նաեւ երկու դարերի խաչմերուկում ծավալված մեր կյանքըՙ թե՛ իրենց որոշ արարմունքների ընդհանրականությամբ եւ թե՛ բարոյականության հանցագործ չափանիշներով, հանդիսատեսին շշնջալով անցյալի շարունակելիությունն իբրեւ գոյության ճակատագրական դրամա, որից հնարավոր չէ ձերբազատվելՙ հասնելու երանելի հոգեւոր խաղաղության:

Ժամանակին խորհրդային թատրոնում եւ գրականության մեջ տարածվեց վիշնեւսկիական «Լավատեսական ողբերգություն» բանաձեւը, ինչպիսի գաղափարագար ուղեղ պետք էր ունենալ դառը ողբերգությունը քաղցրացնելու համար: (Ի դեպ, Դրամատիկականն սկսվեց այս կեղծ ողբերգության բեմադրությամբ, բարեբախտաբար դա չդարձավ խաղացանկ կառուցելու քաղաքականություն, եւ թատրոնը գնաց իրականության խորքերը, որտեղ ծանրակշռում էին ողբերգությունն ու դրամանՙ իրենց տառապող հերոսներով): 1988-ին, Հրաչյա Ղափլանյանի անժամանակ մահից հետո, ստանձնելով Դրամատիկականի գեղարվեստական ղեկավարի «պաշտոնը», որն այստեղ սխալ օգտագործված բառ է նույնիսկ չակերտված, Արմեն Խանդիկյանը բեմի դրաման ավելի խորացրեց իր եւ այլոց բեմադրություններով, մինչեւ անգամ զտարյուն կատակերգություններում («Ավտոբուս», «Պաղտասար աղբար») տեսավ ու հնչեցրեց մարդկային գոյի ողբերգությունը, դրանք առնելով ողբերգա-կատակերգություն ժանրաձեւի մեջ, որտեղ շարժումներն ու զգացմունքները ներթափանցված են, ժպտում ես եւ լաց լինում, սիրտդ ցավում է այս անկատար մարդկության բարքերից:

Իր եղբորՙ մեր օրերում մի բացառիկ արվեստագետ-մտավորական, օպերային անզուգական բեմադրիչ (վկաՙ «Պողիկտոսը») Տիգրան Լեւոնյանի միջոցով ես առաջին անգամ տեսա Արմենին Նալբանդյան փողոցում գտնվող իրենց երկհարկանի առանձնատանը, անցյալ դարի 50-ականների սկզբում, երբ նա դեռ շատ հեռու էր իր այս հոբելյանից, մանուկ հազարավոր երեխաների պես, կապուտաչյա ու չարաճճի, կարծես անգիտորեն գիտակցում էր, որ ինքը մի քիչ ուրիշ է: (Հետագայում պարզ դարձավՙ ոչ թե մի քիչ, այլ շատ): Նա հաջողությամբ կարող էր դառնալ բժիշկ կամ մեկ այլ բան, սակայն գնաց դեպի թատրոնը, որն ապրում էր իր մեջ ի վերուստ: Հարազատ միջավայրն էլ նպաստավոր եղավ: Ավագ եղբորից բացի եւ Սամվել հայրը, որն արտիստական նիստ ու կացով ընտիր լուսանկարիչ էր, նրա «օբյեկտների»ՙ ժամանակի նշանավոր դերասանների, նկարիչների ու գրողների ներկայությունն Արմեն Խանդիկյանի առջեւ բացեցին թատրոնի վարագույրը: Ասացիՙ «բժիշկ»: Խանդիկյանի թատրոնը յուրատեսակ բժշկություն դարձավ տասնյակ հազարավոր հանդիսատեսների համար մայր հայրենիքում եւ Սփյուռքում, որ բուժում էր գոյություն ունեցող ամենաազդեցիկ դեղամիջոցներովՙ թատրոնի գեղեցկությամբ, նրա կախարդական խոսք ու ոգով: Եվ շարունակում է սպեղանի լինել ներկա այլանդակություններից տակնուվրա ախտահարված մեր հոգիներին:

Արմեն Խանդիկյանն սկսվեց մանկական չար ու անչար խաղերից, պատանեկան ռոմանտիկ դեգերումներից, Երեւանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի ռեժիսորական ֆակուլտետի ստեղծագործական երանելի մթնոլորտից, որը ղեկավարում էր թատրոնի նշանավոր գործիչ Վավիկ Վարդանյանը, շուտով էլՙ Ռաֆայել Ջրբաշյանը: Արմենը դարձավ դերասանՙ իր ռեժիսորական արթնացումը թողնելով գալիք օրերին: Այսպես հաճախ է լինումՙ նախ դերասան, հետո ռեժիսոր, թատրոնի ասպարեզում սա գուցե անխուսափելի է, պիտի քայլել, կանգնել, խոսել, լռել իմանաս բեմում, ապրել-մեռնել, որպեսզի այս ու այլ շարժումները հուշես այլոց: Նրա դերասանական խաղացանկն ընդգրկեց երկու տասնյակ դերեր, որոնք աչքի ընկան արտիստիզմով ու բանաստեղծականությամբ: Բանաստեղծությունը միշտ էլ արտիստիկ էՙ անկախ իր ոճական ու ձեւային դրսեւորումներից, ի բացառյալՙ անորակությունը: Հետեւաբար Արմենը դերախաղերում բանաստեղծություն էր անումՙ օգտագործելով իր արտաքին ու ներքին բնատուր հմայքները: Լեւոն Մութաֆյանը նկատել է, որ նա բերեց «նոր օրերի երիտասարդի ինքնատիպ տիպարը, ազատության ձգտող մարդուն, որը գալիս էր ընդդիմանալու հաստատված կանոնիկ պատկերացումներին եւ ըմբռնումներին»: Դա համաշխարհային թատրոնում ու կինոյում արտահայտվող ստեղծագործական կապանքներից շղթայազերծվելու վճռականության մի արձագանքն էր (Ժերար Ֆիլիպ, Օլեգ Տաբակով, Խորեն Աբրահամյան եւ ուրիշներ), որոնք նայում էին առաջ ու նույն ուղղությամբ եւ դպրոց դարձան հետնորդների համար: Հանդիսատեսը նրան սիրեց, հատկապեսՙ երիտասարդությունը, նրան համարելով իր «գնդի որդին»: Եվ, համոզված եմ, ցավ ապրեցՙ նրան այլեւս չտեսնելով բեմում: Արտիստը վերջացավ: Մի առիթով գրել եմՙ թատրոնը կորցրեց շնորհալի դերասանի, բայց գտավ ավելի քան տաղանդավոր ռեժիսորին, որն առավել ծաղկեցրեց Ղափլանյանի ծաղկուն Դրամատիկականը:

Արմեն Խանդիկյանն ավանդույթ հարգող ռեժիսոր է, բայց ոչ կուրորեն նրա պոչից կառչած, այլ շարժվում է առջեւիցՙ ասես սիրելի ձիու սանձը աջ ձեռքումՙ որոնելով իր ճանապարհն ու նոր հանգրվաններ: Այս հարաբերությունը, որտեղ եւ՛ մարդն է ներկա, եւ՛ արվեստագետը, երեւան եկավ հենց սկզբիցՙ խորհրդային դրամատուրգիայի ոգուն անհարիր Ժան Անույի «Ուղեւորն առանց ծանրոցի» պիեսի բեմադրությամբՙ իբրեւ դիպլոմային աշխատանք: Անշուշտ, համարձակություն էր ռեժիսորության շեմին Անույին դիմելը, երբ դեռ չես գիտակցում, այլ տարտամորեն ենթադրում ես միայն ինչ կա-չկա շեմից ներս, սակայն հենց այդ օրգանական համարձակությունըՙ գայթակղիչ խաղալիքով ոչ միայն խաղալ-հիանալ, այլեւ այն քանդելՙ ավելի լավ ճանաչելու նրա էութականությունը, Խանդիկյանին հասցրեց արդի հայ թատրոնում բեմադրական զգալի նվաճումների: Ըստ իս, խիստ ընտրությամբ այդ նվաճումներն ենՙ «Մոռանալ Հերոստրատին» (1976), «Արտույտը» (1982), «Ավտոբուս» (1986), «Անվերջ վերադարձ» (1988), «Սպանել սիրո համար» (1998) եւ խանդիկյանական շեքսպիրապատումըՙ «Համլետ» (1981), «Հուլիոս Կեսար» (1992, 2010), «Ռոմեո եւ Ջուլիետ» (1996), «Մակբեթ» (2004): Մյուսները, այս կամ այն կերպ, մանրամասնում են մեր բեմադրիչի ստեղծագործական դիմանկարըՙ շատերից տարբեր ու ինքնատիպ:

Նկատել եմ, դուք էլ տեսած կլինեք, մշակույթի ասպարեզում մարդուս տարբեր ու ինքնատիպ լինելը շատերին հանում է նրա դեմ, լուռ կամ բարձրաձայն թշնամացնում, շատերն ուզում են, որ մնացածները լինեն իրենց նման, գազոն, նույնիսկ հագուստ-կապուստով, էլ չեմ ասում մտածողությամբ ու զգացմունքներով, իրենցՙ հաճախ փակ ու ժանգոտ կաղապարի մեջ: Արմեն Խանդիկյանը կարողացավ ընդդիմանալ այս մարտնչող հետամնացությանը եւ հիմնավորվել ժամանակի առաջադիմության, նորաոճ ստեղծագործական արարումներիՙ մեծ դժվարությամբ հերկված դաշտում, դառնալով այստեղ արդեն բնակվող թատրոնի մարդկանց, գրողների, երաժիշտների ու կերպարվեստագետների համախոհը: Բնավ պատահական չէ, որ նա իրականացրեց «Անվերջ վերադարձ» բեմադրությունըՙ Պարույր Սեւակի ստեղծագործության հենքով, մեծ բանաստեղծի, իր եւ բոլոր նրանց մասին, ովքեր կոչված են կյանքը բարեշրջելու: Սա Խանդիկյանի ամենափայփայված աշխատանքներից է, որը երիտասարդական առողջությամբ խաղարկվում է ահա քսան տարուց ավելի եւ չի պատրաստվում բեմից իջնել, որովհետեւ հավերժական, հզոր ու աներես պահպանողականության պայմաններում դու միշտ պիտի վերադառնաս նորին, նայես առաջ, որով ընթանում է համաշխարհային արվեստը: «Անվերջը» իր բարոյական ու հոգեւոր շեշտադրումներով մանիֆեստի արժեք ունի Խանդիկյանի խաղացանկում եւ հարաբերում է ռեժիսորի արվեստի գլխավոր հատկանիշներին, որոնցից այս պահին կցանկանայի նշել մտքի եւ զգացմունքների «մահացու» պրկվածությունը նրա բոլոր ստեղծագործություններում, որը լավագույնս պատկերել են Վլադիմիր Մսրյանը (Հերոստրատ), Արթուր Ութմազյանը (Հուդա եւ Մակբեթ), Հրաչյա Հարությունյանը (Քրիստոս եւ Անտոնիոս), Արամ Անանյանն ու Գրիգոր Խաչատրյանը (Կասիոս), էլի դերակատարներ եւ իրենց կյանքը մեռնելու պես ողբերգորեն ապրող թատերական հերոսներ: Յուրաքանչյուր բեմադրության տարածք Խանդիկյանն ասես ականապատում է, աննշան թվացող տեսարանն անգամ իր ականն ունի, ամբողջ ներկայացումը լի է հրավառիչ պայթյուններով, որոնք քեզ թույլ չեն տալիս ձանձրանալ, այլ լինել գործողությունների եթե ոչ մասնակից, ապա, անտարակույս, ականատես վկա:

Արմեն Խանդիկյանն ստեղծեց չափազանց ակտիվ թատրոն, որտեղ դերասաններից բացի խաղում են եւ բեմական տեքստը, լույսն իր հոգեբանական գույներով, դեկորացիան, երաժշտությունը, թվում է ոչինչ չկա խաղից դուրս, եթե կուզես իմանալՙ հանդիսատեսի քո աթոռին նստած, դու էլ ես խաղի մեջ, ցանկանում ես թե ոչ, ռեժիսորը քեզ ենթարկում իր արվեստի հմայքներին: Խանդիկյանը սիրով ու պատասխանատվությամբ է վերաբերում հանդիսատեսին, առանց որի թատրոնը չի կարող ապրել, շնչահեղձ կլինի, ինչպես ցամաք նետված ձուկը, ոսկեձուկըՙ նմանապես: Հին հունական ողբերգությունը խաղարկվում էր բացօթյա ընդարձակ ասպարեզներում, հազարավոր մարդկանց առջեւ: Թեեւ այսօր թատրոնները շագրենի կաշվի նման փոքրացել են, սակայն հանդիսատեսն է բազմապատկվել, նրան կարելի է պահել-պահպանել միայն սիրելով, որը պահպանությունն է եւ թատրոնի, սեր եւ պատասխանատվություն նաեւ թատրոնի հանդեպ:

Խանդիկյանի թատրոնն աչքի է ընկնում օրինակելի հատկանիշներով, որոնցից մեկն էլ հետեւյալն է: Նա հանդիսատեսին փորձում է բարձրացնել թատրոնի հոգեւոր մակարդակին եւ քայլ անգամ չի անում իջնելու ներքեւՙ դեպի գետնաքարշ զգացմունքներն ու հոգեբանությունը: Այսօր տպագրվող հոդվածում սա հատկապես պետք է նշել, երբ մեր թատերական ու երգեցիկ ասպարեզները վաղուց արդեն ողողված են կեղծ, իբր թե կատակաբան դերասացներով եւ բաղաձայն երգիչներով, որոնք շոու-բիզնես են անում... Չհարցնե՞մ նրանց եւ մեծահարուստ հովանավորներին. Վահրամ Փափազյանի, Հրաչյա Ներսիսյանի, Գոհար Գասպարյանի ժողովրդին ո՞ւր եք քշում, բութ ու անխիղճ դրամապաշտներ: Պատասխանում եմ. դեպի Տաշիր եւ Խոր Վիրապ: Այս վարակը մեր աչքի առջեւ, մեր մասնակցությամբ վերածվում է համաճարակ հիվանդության հոգեւոր շատ բնագավառներում: Նաեւ «Կնահանջե լեզուն, մեղա՜, մեղա՜ Արարատին» - կասեր Շահան Շահնուրը, եթե ողջ լիներ: Որոշ դերասացների ծիծաղից սիրտդ ճմլվում է, ուզում ես լաց լինել, կատակիցՙ տխրում, ոմանց դիմագծերն էլՙ ծուռ բերաններով, խայտառակում են հայոց մարդաբանական տեսակը, ամաչում ես, որ նա հայ է, դու հայ ես: Մեր քաղաքում թամադաների համքարության օֆիս էլ կա, համալրված-կահավորված ոչ անհայտ անուններով, ստեղծագործական միության պես մի բան: Մեղա ասեմ բոլորիս: Արմեն Խանդիկյանի թատրոնը լուրջ եւ հուսատու պատնեշ է այդ պղտոր հեղեղի դեմ: Սակայն չհանգստանանք. հեղեղի դեմ անհրաժեշտ է պայքարել ամենօրյա պայքարով, քանզի նա մշտապես պայքարում է քո դեմ, անշնորհքությունըՙ շնորհալիության: Դրամատիկականը թատերական արվեստի մակարդակ է թելադրում:

Արմեն Խանդիկյանը յուրովի է վերաբերում թատրոնի գաղափարայնության հարցին: Թեեւ արվեստը աշխարհին հարաբերված իմաստ ունի, բայց այն չի կարելի գաղափարացնել ժամանակի սոցիալ-քաղաքական վիճակներով, դա խիստ վտանգավոր է, արվեստի այդօրինակ գաղափարացումը, որ տարածված երեւույթ էր անցյալ դարի խորհրդային տարածքներում եւ արդեն վերածվում էր կուսակցական գաղափարագարության, թաղում է արվեստը եւ վրան մի կաթիլ արցունք էլ չի թափում: Խանդիկյանի խաղացանկի գաղափարայնությունը, ինչպես գրականության ու արվեստի ընտիր հորինվածքներում, խոսում է մտքի, հոգու, զգացմունքի հետ, նպատակը մարդն է, գործողության միջոցով կրկին ու դարձյալ կառուցել նրան: Մարդու հայտնաբերումը: Այդպես կառուցվում-հայտնաբերվում են Համլետը, Հերոստրատը, Հուդան, Մակբեթը եւ մյուսները, նրանց ռեժիսորն է նկարում մեր աչքի առջեւ, կատարվում է հրաշքՙ գրքային հերոսը դառնում է կենդանի մարդ եւ իր ավելի քան կենդանի ներկայությամբ տակնուվրա անում քո հուզաշխարհը: Նայում ես շուրջդ եւ տեսնում նրանց մինչեւ իսկ ներկայացումից հետո, ոչ միայն ի դեմս ուրիշների, այլեւ քո մեջ:

Հաճախ գաղափարախոսությունն իրականանում է հրապարակախոսության միջոցներով, որոնց հատուկ է բաց եւ բացահայտ տեքստը: Հրապարակախոսությունը միշտ էլ գաղափարախոսություն է արտահայտում: Խանդիկյանի խաղացանկում կա մի բեմադրությունՙ «Անվերջ վերադարձ», որը արտաքին որոշ հատկանիշների հաշվառմամբ, կարող է ե՛ւ գաղափարախոսություն, ե՛ւ հրապարակախոսություն համարվել: Սակայն դա կլինի «Անվերջի» մակերեսային ըմբռնումՙ նրա խորքային բնավորության անտեսմամբ: Խորքում այն բեմական խոհագրություն է աստվածային մարդու, որին պատկերում է Արթուր Ութմազյանըՙ լույսի եւ մաքրության խորհրդանիշ Քրիստոսյան սպիտակ զգեստով, եւ նրան հալածող սատանայի, հանճարի եւ ապաշնորհության մշտապես ներկա առճակատման, գետնաքարշ մարմնի եւ թռչող հոգու անհաշտության մասին, այն անլուծելի կոնֆլիկտների, որոնք անբաժան են մարդկության ընթացքից: «Անվերջը» մտքեր է առաջացնում եւ մեզ համակում հասարակական կյանքի վերաբերյալ տրտում ու ցավալից մտածումներով, ինչպես Խանդիկյանի շատ ստեղծագործություններ, որոնք հրապարակախոսական չեն, այլ խահա-փիլիսոփայական:

Ստեղծագործական դիմանկար արտահայտող մեկ հոդվածում անհնարին է ամփոփել արվեստագետի բոլոր հատկանիշները, այլ դրանց մի մասը միայն: Ասվածին հավելեմ նաեւ Արմեն Խանդիկյանի թատերարվեստի գեղանկարչական բնույթը: Լույսից, երաժշտությունից, կահավորանքից, զգեստներից, անգամ շարժումներից ու դադարներից հյուսված բեմական կուռ եւ ամբողջական կառույցը կարծես նկարված լինի զգայուն կերպարվեստագետի հայացքով ու մտածողությամբ, մեր առջեւ բեմեզրով շրջանակված մեծ-անտրոհելի նկար, ստվերները նրբորեն փոխակերպվում են, նկարը խոսում է թե՛ լռությամբ եւ թե՛ ձայնով ու գայթակղում քեզ դեպի իր խորհրդավոր գունային աշխարհը: Բեմում բոլոր գույները կան անհրաժեշտաբար եւ իրենց տեղում, դրանք նյութ չեն, այլ հոգեկերտվածքի մասեր եւ պայմանավորում, լրացնում են միմյանցՙ թատրոնը դարձնելով նաեւ յուրահատուկ նկարչություն, ես կասեիՙ Խանդիկյանական: Ցավալի է, որ այսօր չկան ռեժիսորի աշխատանքը լիովին ապրեցնող տեխնիկական միջոցներ, այլ լոկ մասնակի ու սահմանափակ, նույնիսկ կինոխցիկն այստեղ ի զորու չէ տալու երեւույթի խոր ու ամբողջական պատկերը, շատ բան վաղն իսկ մթագնվում է, դու հնարավորություն ունես նրան կատարելապես ճանաչել միայն կենդանի ներկայությամբ, ընթացքի մեջ: Սա դրամա է թե՛ թատրոնի եւ թե՛ հանդիսատեսի համար, ի վերուստ սահմանված մշակութային զգալի կորուստ:

Արմեն Խանդիկյանը նաեւ կոմպոզիտոր բեմադրիչ էՙ գուցե իր ռեժիսորական որակների բարձրագույն արտահայտությունը, հակառակ շատերիՙ նա պիեսը չի նախշազարդում դերասանների խաղով եւ բեմական այլեւայլ միջոցների կիրառմամբ, այլ ստեղծում է նոր, պատմական ու գրական հիմքերից զգալիորեն շեղված երեւույթներ: Սրա բնորոշ ու կատարյալ օրինակներն են «Մոռանալ Հերոստրատին», «Ավտոբուս», «Անվերջ վերադարձ», «Հուլիոս Կեսար» բեմադրությունները, որոնք աչքի են ընկնում արդի առաջադեմ գրականությանն ու արվեստներին ներհատուկ սիմֆոնիզմով, ոչՙ թառ-շվիական պարզունակ նվագածությամբ:

Գեղանկարչությունն ու սիմֆոնիզմը թատրոնում հավելյալ արժեք չեն եւ ոչ էլ կցորդներ, այլ ներքին-օրգանական անհրաժեշտությունՙ հաղթահարելու հնաոճ, իրենց դարն ապրած ավանդույթները եւ ընդառաջ ելնելու գալիք օրվան միտված զարգացումներին:

Արմեն Խանդիկյանը թատրոնին ինքնազոհության աստիճանի նվիրված արվեստագետ է, թատրոնըՙ նրա ճակատին անջնջելի գրված գիրՙ առավոտից գիշեր, տարին բոլոր, ամբողջ կյանքում: Նա հայ մշակութային հարստություն է, շատերի մեջ քչերից, այդ քչերն են լուսավորում ժողովրդի հոգեւոր դեմքը, առանց որոնց համատարած տխրություն եւ մութ կլինի: