ԼԵՎՈՆ ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ
Հինգ տարի առաջ` 2007 թվականի մայիսի 16-ին, կյանքից հեռացավ հայ եւ համաշխարհային օպերային արվեստի մեծերից մեկը` Գոհար Գասպարյանը: Ավետիք Իսահակյանը նրան «Հայաստանի սոխակ» էր կոչել, իսկ աշխարհի բեմերը միշտ սիրով են սպասել Գոհար Գասպարյանի ելույթներին, որովհետեւ նա իրապես համաշխարհային հռչակի երգչուհի էր` բացառիկ ձայնային տվյալներով, օպերային արվեստ բերած իր նորույթով, մի քանի տասնյակ օպերային դերերգերով, որոնցից շատերի առաջին կատարողն էր մեր երաժշտական թատրոնում: Հինգ տարի առաջ իր մահկանացուն կնքեց ու հեռացավ` թողնելով հարուստ ժառանգություն, որն իր հետազոտողներին է սպասում: Թվում էր, որ ԽՍՀՄ եւ Հայաստանի ժողովրդական արտիստուհի, ԽՍՀՄ եւ Հայաստանի պետական մրցանակների դափնեկիր, Սոցիալիստական աշխատանքի հերոս Գոհար Գասպարյանի երկրային կյանքի ավարտից հետո ուշադրություն եւ հոգատարություն պիտի ձեւավորվեր նրա հիշատակի հանդեպ, ըստ արժանվույն պիտի մեծարվեր մեծ երգչուհին: Սակայն... տակավին վախվորած վերաբերմունք կա նրա հիշատակի հանդեպ, տակավին ըստ արժանվույն չի արժեւորվել մեծագույն երգչուհին, ում ստեղծագործական կենսագրությունը մի ողջ դարաշրջան է հայ օպերային արվեստում:
Գոհար Գասպարյանն այն բացառիկ արվեստագետներից էր, որն իր առաջին բեմելից հետո արդեն պարտադրեց ընթանալ դեպի նոր չափումներն ու նոր ընկալումները: Նա հայ եւ համաշխարհային երգարվեստ բերեց այնպիսի ըմբռնումներ, որոնք շատ դեպքերում ուղղորդող եւ սկզբունքային դարձան: Ու եթե ոչ միշտ նա գնահատվեց ըստ արժանվույն, ու եթե ոչ միշտ նրա անունը հնչեց աշխարհի խոշորագույնների շարքում, ապա միայն ու միայն այն պատճառով, որ նա ապրում էր Խորհրդային Միությունում, ուր քաղաքականացված էր արվեստը, ուր գնահատություններն անգամ ունեին քաղաքական ենթատեքստեր ու «հիմնավորումներ», ուր մշտապես առաջնային պիտի համարվեին ռուսական արվեստի ներկայացուցիչները` բազմազգ պետության մյուս խոշորագույն դեմքերին հաճախ պահելով «աղքատ ազգականի» դերում... Որքան էլ Բոլշոյ թատրոնի օպերան հայտնվեր գետնաքարշ վիճակում, որքան էլ պահպանողականությունն ու մերժելի դոգմատիզմն ընկած լինեին Բոլշոյի կատարողական դպրոցի հիմքում, միեւնույնն է, հենց այդ թատրոնի թեկուզեւ միջակությունները պիտի ներկայացնեին խորհրդային օպերան աշխարհում` մեկ անգամ եւս հաստատելով մեծապետականության դրույթները:
«Ազգային փոքրամասնությունների» քիչ ներկայացուցիչների հաջողվեց փշրել «երկաթյա վարագույրը», քչերին հաջողվեց իրենց բարձր ու վեհ արվեստով դիմակայել կարծրատիպերին` այսպես ձեւավորելով սեփական ընթացքի անկասելիությունը: Գոհար Գասպարյանն այդ քչերից մեկն էր, նա այն հազվագյուտ ու բացառիկ երգիչներից էր, ով կարողացավ ստիպել կայսրապետության մշակույթի պատասխանատուներին ճանապարհ բացել իր առջեւ, խոնարհվել մեծ երգչուհու իր տաղանդի առջեւ` խորհրդային օպերային արվեստում երգչուհիների մեջ առաջինը նրան շնորհելով Սոցիալիստական աշխատանքի հերոսի կոչումը: Անպայմանորեն առկա էին խանդի տեսարանները. ԽՍՀՄ Գերագույն խորհրդի նախագահության նախագահի հրամանագիրը հրապարակվելու հաջորդ իսկ օրը քիչ չէին զանգերը ԽՄԿԿ ղեկավարներին: Մոսկվայի ու Լենինգրադի օպերային թատրոնների ղեկավարները նեղացածի դիրքերից պահանջում էին անմիջապես «ուղղել սխալը», երկրի բարձրագուն պարգեւին արժանացնել նաեւ Իրինա Արխիպովային, ուրիշների... Փոխզիջումը կայացավ. զառամախտով տառապող խորհրդային ղեկավարները մի քանի օր անց կատարեցին խնդրանք-պահանջը, սակայն ոչ մի հրամանագիր ի զորու չեղավ Գոհար Գասպարյանից խլելու եզակիության մենաշնորհը, ոչ մի հրամանագիր չկարողացավ նսեմացնել նրա ձայանածավալի մասին ձեւավորված պատկերացումները, ոչ ոք չկարողացավ նրանից խլել առաջնության դափնին ու փառքը, մեծագույն ճանաչումը... Իսկ Գոհար Գասպարյանն իրապես մեծ ճանաչման արժանացած երգչուհի էր, ով միակն էր մեզանում, որի դեպքում օգտագործվող աշխարհահռչակ մակդիրն ուներ իր ճշմարիտ իմաստն ու բացատրությունը:
Օպերային արվեստում շատ հաճախ մոռացության է տրվում բազմաժանրության խնդիրը` առաջ մղելով միայն ու միայն ձայնական տվյալներն ու որակները, մինչդեռ Գոհար Գասպարյանն այն բացառիկ երգչուհիներից էր, որի մասին վստահորեն կարելի է ասել, որ նա օպերային թատրոն էր բերում ժանրային բազմազանության եւ ընդգրկունության չափումը` իրավամբ միավորելով դրամատիկական եւ երաժշտական պատկերացումները, առաջ մղելով կերպարայնության խնդիրը, որի գոյությամբ թե՛ ձայնածավալը, թե՛ երգչական հատկանիշները ձեռք էին բերում բոլորովին նոր ընկալումներ, օպերան վերածում ճշմարիտ թատրոնի: Ուրեմն, Գոհար Գասպարյանը մեզանում հաստատում էր երգչի եւ դրամատիկական դերասանի սիմբիոզը` դառնալով աշխարհի անառարկելիորեն մեծերից մեկը: Նրա երկացանկը նաեւ խաղացանկ կարող ենք կոչել, որովհետեւ ցանկացած դերերգ կատարելության հասցված դերասանական կատարում էր` առաջադրվող ժանրի հրաշալի զգացողությամբ եւ հարուստ արտահայտչականությամբ: Ժանրին զուգորդվում էր նաեւ դերերգ- կերպարի էթնիկական հատկանիշների գերազանց իմացությունն ու պատկերումը, ինչն առանձին որակ էր հաստատում երաժշտական ստեղծագործության մեջ, կոլորիտի ճշմարիտ մատուցմանը զուգահեռում նաեւ բնութագրի, ազգային հատկանիշների դրսեւորումները: Հենց այս պատճառով էլ մեծ երգչուհու յուրաքանչյուր կատարում տարբերվում էր, ձեռք բերում ուրույն նկարագիր, գեղարվեստական ծավալ: Մեր ազգային առաջին օպերայի` «Անուշի» գլխավոր դերերգը շատ երգչուհիներ են կատարել` նշանավոր ու սկսնակ, շատերն են Անուշով քննության գնացել` ձգտելով թափանցել Արմեն Տիգրանյանի ինքնահատուկ երաժշտության ծալքերի մեջ:
Արտաքուստ չափազանց պարզ է թվում այս դերերգը, պարուրված ազգային ժողովրդական երգի մի շարք արտացոլումներով, սակայն խորքում այն համաշխարհային օպերայի բարդագույն պարտիաներից է, որովհետեւ կատարողից պահանջում է նաեւ դրամատիկական կերպարի հրաշալի զգացողություն: Գոհար Գասպարյանի Անուշը, մեր խորին համոզմամբ, իսկապես բացառիկ ու եզակի է, որովհետեւ երգչուհին ուշագրավ կենտրոնացման էր հասնում Անուշի խելագարության տեսարանում հատկապես` բեմ բերելով ողբերգական հզոր բնագրի կերպար, այստեղ դրամատիկական խաղը դարձնում առաջնային: Բեմում ոչ միայն արիան կատարող մեծ երգչուհին էր, ով նրբագծերի ընդգծումներով հասնում էր երաժշտության հրաշալի մատուցման, այլեւ մեծ ողբերգակ դերասանուհին, ով աստիճանաբար բացում-պարզում էր երիտասարդ հերոսուհու մեծ ողբերգությունը, իր կատարումն այստեղ կառուցում դրամատիկական կերպարի աստիճանական աճի կորագծերի շեշտավորումների վրա` կատարման ավարտամասում հասնելով անպարփակ ողբերգական շիկացման: Երաժշտական կտավում Արմեն Տիգրանյանը Անուշի կերպարի աճը շեշտակի եւ ցայտուն չէր դարձրել, արդեն «Ասում են ուռին» հատվածից նրա կերպարում առաջնային էր դարձրել ներքին դրամատիկականությունը, անգամ որոշակի մելոդրամատիկական երանգ բերելով կերպարի տարածք` այսպես շոշափելի դարձնելով հերոսուհու դատապարտվածությունը: Սա միօրինակություն է բերում կերպարին, ներկայացնում միայն նրա ցավն ու տառապանքը: Եվ այս դեպքում արդեն «խելագարության» տեսարանը քիչ է ընդգծվում ու առանձնանում, մինչդեռ Գոհար Գասպարյանն իր կատարման մեջՙ բնավ չհեռանալով երաժշտական կերպարի առանձնահատկություններից, այնուհանդերձ դրամատիկական խաղի միջոցով կարողացել էր փոխել շեշտերը, օպերայի առաջին գործողության մեջ ներկայացրել կենսախինդ, վայրի բնության ճշմարիտ զավակ լեռնուհուն, ով անգամ «գուշակության» տեսարանում տխրելով ու ցնցվելով, այնուամենայնիվ շարունակում էր պահպանել իր լավատեսությունը, կենսուրախությունը: Եթե մի շարք երգչուհիներ «Ասում են ուռին» երգն արդեն դիտարկում էին որպես դրամատիկական շրջադարձի միջոց, ապա Գոհար Գասպարյանի կատարման մեջ այդ շրջադարձը տեղի էր ունենում Մոսի-Անուշ տեսարանում, ուր հառնում էր իր սիրո համար պայքարող, իրականության հետ չհաշտվող աղջիկը, որն ամեն ինչ անում էր փրկելու համար իր սերը, իր մաքրամաքուր զգացմունքները: Այստեղ էր Գոհար Գասպարյանը հասնում ինքնատիպ կուլմինացիայի` արդարացնելով եւ հիմնավորելով այն մեծ ցնցումը, որի արտահայտությունը «խելագարության» տեսարանն էր: Այստեղ արդեն բեմ էր գալիս վայրկենապես ծերացած, հոգեկան հավասարակշռությունը կորցրած լեռնցի աղջիկը, ում այդ վիճակին էր հասցրել ոչ միայն սիրած էակի կորուստը, այլեւ իրականության անարդարությունը, կուտակ-կուտակ դարսվող նահապետական բարքերի ու ըմբռնումների գոյությունը` անկասելի պարիսպը, որի դեմ անզոր էր կռվել նա: Անուժության ու անզորության ընկալումն էլ նրան տարել էր մեծագույն հոգեկան ցնցման: Այս մեկնաբանությունը Արմեն Տիգրանյանի օպերան կտրում էր սենտիմենտալ սիրավեպի շրջագծերից եւ տանում դեպի մեծ ողբերգությունը` հստակ ու ցայտուն դարձնելով օպերայի ժանրը: Եվ սա տեղի էր ունենում Գոհար Գասպարյանի շնորհիվ, ով ազգային օպերայի սահմաններն էր բերում շեքսպիրյան ողբերգության կիրքն ու արտահայտչականությունը: Սա նաեւ տեղի էր ունենում այն պատճառով, որ Գոհար Գասպարյանը մեր այն եզակի երգչուհիներից էր, ով օպերային թատրոնը դիտում էր որպես երաժշտության ու դրամատիկական խաղի միավորման հանգրվան, ուր միայն երաժշտության ճշգրիտ մատուցմամբ անհնար է հասնել կերպարի բազմաշերտ ու համակողմանի ներկայացմանը, ժանրի ամբողջական ընկալմանը: Ուստի մեծագույն վարպետությամբ երգչուհին մղվում էր դեպի դրամատիկական կերպարի տարածքները, առաջին հերթին բացահայտում նրա հոգեբանական եւ բնութագրական առանձնահատկությունները, ընտրում խաղին անհրաժեշտ արտահայտչաձեւեր եւ դրանք տեղավորում երաժշտական նյութի սահմաններում` ստանալով բացառիկ սինթետիկ կերպար:
Աշխարհի շատ քիչ երգչուհիների ստեղծագործության մեջ կարող ենք տեսնել այս ամենը, շատ քիչ երգչուհիներ են հոգ տարել բեմական ամբողջական կերպար ստեղծելու մասին: Իսկ Գասպարյանի ամեն մեկ ջանք եւ նպատակադրում մեծացրել է նրա դերերգերի ազդեցությունները, դրանց գեղարվեստական ծավալները դարձրել անչափելի: Տեղին է նշել, որ շատ տաղանդավոր երգչուհիներ հեռացել են օպերային թատրոնից հենց ժանրի ու կերպարայնության զգացման բացակայության պատճառով, մինչդեռ Գոհար Գասպարյանի երգչական հաջողությունների մեջ հատկապես այս զգացումները կատարել են կարեւորագույն դեր: Այս առումով նա կանգնած է Մարիա Կալասի, Մոնսերադ Կաբալիեի կողքին, այս առումով Գոհար Գասպարյանը համաշխարհային օպերային արվեստում սեփական դպրոցն է ստեղծել, որն իր բազմաթիվ հետեւորդներն է ունեցել ոչ միայն մեր ազգային երգարվեստում: Տաթեւիկ Սազանդարյանը, ով նաեւ դրամատիկական դերասանուհու կրթություն էր ստացել Մոսկվայի Հայկական մշակույթի տան դրամատիկական ստուդիայում, հաճախ էր խոսում Գոհար Գասպարյանի այս բացառիկության մասին: Հետեւաբար անվարան կարելի է ասել, որ հենց Գոհար Գասպարյանը մեր օպերա բերեց դրամատիկական դերասանուհու եւ օպերային երգչուհու եզակի տեսակը` սկզբնավորողը դառնալով այս դպրոցի, իր հետեւում թողնելով Նադեժդա Պապայանին եւ Հայկանուշ Դանիելյանին:
Մեծագույն երգչուհու այս բացառիկության շնորհիվ բեմ բերած նրա բոլոր դերերգերում առանձնանում-շեշտվում էր խաղային սկզբունքը, կերպարն աճում-հարստանում էր նաեւ դրամատիկական ընկալման եւ ժանրային շեշտավորումների համածիրում` այսպես իրական դարձնելով երաժշտական թատրոնի առանձնահատկությունը: Անուշն, իհարկե, այս առումով նրա գլուխգործոցներից էր, սակայն Լյուչիա դը Լամերմուրը, Նորման, Ռոզինան, Վիոլետան, Ջիլդան, այլ դերերգեր եւս մոտենում էին գլուխգործոցի սահմանին եւ համաշխարհային օպերային արվեստում առանձնակիացնում Գոհար Գասպարյանի տեղը: Ռոզինան` «Սեւիլյան սափրիչում» նույնպես դրամատիկական խաղի կանոններով ստեղծված կերպար էր, որում բնութագրականությունն էր հարստացնում երաժշտությունը, նրա մեղեդային հարստությունը խիստ նկատելի դարձնում նաեւ խաղային գունավորումների ու բազմաշերտության շնորհիվ, շեշտում կատակերգական ժանրի բազմազանությունները: Ռոզինայի կատարման ամեն մի հատված առանձին հետազոտության նյութ է, որովհետեւ անհնար էր հետեւել կատակերգական մերթ նրբահյուս, մերթ գրոտեսկի հասցված գույների իրարեհաջորդականությանը, խաղային իմպրովիզացիայի առանձնահատուկ պոռթկումներին, որոնք ստեղծում էին կոնտրաստների հրաշալի ներդաշնակություն, որոնք մեկտեղում էին պարադոքսալ հայտածումները: Ուրեմն, չափազանց մեծ էր ոչ միայն երգչուհու ձայնածավալը, այլեւ ժանրային ընդգրկումների ծավալը, որն սկիզբ էր առնում վառ կատակերգականությունից եւ հասնում մինչեւ խստաշունչ ողբերգության սահմանները: Խոստովանենքՙ համաշխարհային օպերայում չափազանց քիչ են նման երգչուհիները, սակավ են նրանք, ովքեր կարողացել են տարբեր ժանրերում ունենալ բացառիկ հաջողություններ:
Բայց արդյո՞ք միայն ժանրային բազմազանությունն էր առանձնացնում Գոհար Գասպարյանին շատ ու շատ նշանավոր երգչուհիներից: Մեծ երգչուհին նաեւ բեմական իրադրության եւ բեմավիճակի հրաշալի զգացողություն ուներ, որն անգամ նրա համերգային կատարումներին յուրօրինակություն էր հաղորդում, յուրաքանչյուր կատարում վերածում ինքնօրինակ դրամատիկական-երաժշտական նովելի, մենաթատրոնային ելույթի: Ահա ինչու նրա համերգներն անօրինակ հաջողություններ էին ունենում, վերածվում խոշոր երաժշտական տոների: Համերգների հիմնական մասն ուներ թեմատիկ առանձնացում, ինչը նշանակում էր, որ երգչուհին ոչ միայն միավորում էր թեմատիկ ընդհանրություններ ունեցող ստեղծագործությունները, այլեւ իրապես դրանք դարձնում յուրատիպ ներկայացումներ` մեկ «քնարական հերոսով», ով շարունակում էր իր մտորումներն ու հույզերը, պայքարն ու հաշտեցումը: Հետեւաբար, յուրաքանչյուր համերգային կատարում դուրս էր գալիս մեկ վոկալ ստեղծագործության սահմաններից, վարպետության ցուցադրման պարզ խնդիրների իրագործման տիրույթներից եւ դառնում արդեն ներկայացման շրջագծում սկիզբ առած որոնման ու արարման ուշագրավ շարունակությունը: Հիշենք Մանոնի արիան «Մանոն Լեսկո» օպերայից, որը վերածվում էր ամբողջական մենաներկայացման, որի շրջագծերում երգչուհին շարունակում էր իր հաստատումները «ճակատագրական կանանց» թեմայի ընդլայնման եւ խորացման տիրույթներում: Պատահական չէ, որ ունկնդրելով երգչուհու հենց այս կատարումը, ռուսական օպերայի մեծություններից մեկը` Իվան Կոզլովսկին, ասել էր. «Գոհար Գասպարյանն այլեւս կարիք չունի առանձին ներկայացման մեջ կատարելու Մանոնի դերերգը. այս մի կատարումը մի ողջ եւ ավարտուն ներկայացում է` հանճարեղ եւ անկրկնելի»: