«ՄՈՆԱ ԼԻԶԱ՞», ԹԵ՞ «ՋՈԿՈՆԴԱ» Պատրաստեցՙ ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԸ Ինչպե՞ս են կտավներն ստացել իրենց անվանումները Գրախոսելով Պրինստոն համալսարանի հրատարակչատան լույս ընծայած Ռութ Բեռնար Յիզելի «Կտավների վերնագրերը» գիրքը, «Թայմս»ի գրական հավելվածում (Times Literary Supplement) Պիտեր դը Բոլլան փորձում է պատասխանել այն հարցին, թե ինչպես են կտավներն ստացել իրենց անվանումները: Նրանք, ովքեր ծանոթ են Հյու Օնըրի եւ Ջոն Ֆլեմինգի 1982-ին հեղինակած «Արվեստի համաշխարհային պատմություն» («A World History of Art» by Hugh Honour and John Fleming) հատորին, գիտեն, որ նրանց կողմից «երբեւէ նկարված ամենաճանաչված դիմանկարը» հորջորջված կտավի հեղինակ Լեոնարդո դա Վինչին չէ, որ նկարին տվել է այն անվանումը, որով այն արժանացել է համարյա համաշխարհային ճանաչման: Համարյան այստեղ մեծ դեր ունի: Ի՞նչ տարբերություն կարող ենք նկատել, եթե մենք այդ արտակարգ դիմանկարը կոչենք իտալացիների նախասիրած «Լա Ջոկոնդա» անունով, ավելի տարածված անգլերեն «Մոնա Լիզա» տարբերակի փոխարեն: Պարզվում է, որ այնքան էլ անսովոր չէ այն փաստը, որ հեղինակ-նկարիչը քիչ առնչություն է ունեցել իր կտավի երկու անվանումների հետ: Ավելին, Ռութ Յիզելն իր այս հրաշալի ուսումնասիրության մեջ ցույց է տալիս, որ արեւմտյան մտածողության մեջ հաճախ կտավների բնութագրումները կապ ունեն նրանց ընկալման, ընդունելության պատմության հետ: Թե ինչու է այդպես, արժե խորհրդածել: Եկեք քննարկենք վերոնշյալ հարցը: Իտալերենով արտահայտվողներն անգլիախոսներից տարբե՞ր մեկնաբանություն են տալիս Լեոնարդո դա Վինչիի կտավին: Պատասխանը մեզ առաջնորդում է դեպի այն փաստը, որ իտալացիները կամ իտալերենով արտահայտվողները «ջոկոնդա» բառի մեջ տեսնում են «ուրախ», «զվարթ» (jocund) իմաստը: Նույնը կարելի է ասել նաեւ ֆրանսախոսների համար (joconde (ֆր.) եւ gioconda (իտ.): Քանի որ կտավը դիտողների մեծ մասը բնորդուհու դեմքի արտահայտությունը չեն բնորոշում որպես ուրախ կամ զվարթ, անվան եւ բնորդուհու զգացական վիճակի միջեւ գոյություն ունեցող տարբերությունը ինքնին մեծ հետաքրքրություն է առաջացնում: Դրանով է պայմանավորված նաեւ այն հանգամանքը, որ որոշ մեկնաբաններ խուսափում են «enigma» (հանելուկ, առեղծված) բառն օգտագործելուց, կամ անվճռականություն են հանդես բերում այդ հարցում: Ժպիտը, նրանք ասում են, երկդիմի է, կիսաժպիտ է եւ նույնիսկ, ըստ Օնըրի եւ Ֆլեմինգի, «մշտապես հալածող, համառորեն հետապնդող»: Եվ այս անվճռականությունը քիչ դեր չի խաղում պատմության ընթացքում կտավին տրված գնահատականի հարցում: Կարելի է ասել, որ դրա հիման վրա է, որ մենք այն արեւմտյան արվեստի գլուխգործոցն ենք համարում: Անգլիախոսները հավանաբար տեղյակ են, որ «Մոնա Լիզա» անվան սկզբնաղբյուրը առնչվում է Ջորջիո Վասարիի հետ, ով պնդում էր, որ «Լեոնարդոն պարտավորվեց Ֆրանչեսկո դեյ Ջիոկոնդայի համար նկարել նրա կնոջՙ Մոնա Լիզայի դիմանկարը»: Սա հենց այն համոզիչ բնական կապն է, որ կարող է գոյություն ունենալ պատկերի եւ նրա անվան միջեւ, քանի որ դիմանկարները սովորաբար ինչ-որ մի անձի նկարներն են: Եթե կտավը դասում ենք դիմանկարների (արդյոք ճի՞շտ ենք վարվում) շարքում, ապա այն պետք է անվանենք բնորդուհու անունով: Չէ՞ որ բոլոր դիմանկարների հետ այդպես ենք վարվում: Նույնիսկ եթե նկարիչը ինքը բնորդի անունով չի կոչում կտավը, ապա վստահաբար կլինեն ժամանակակիցների վկայություններ, անդորրագրեր կամ նույնիսկ անեկդոտներ, որոնք կվկայեն իրական բնորդի ով լինելը: Սա ուրեմն դիմանկարն է Ֆլորենցիայում եւ Տուսկանիում հաստատված Հերարդինի ընտանիքից Լիզա դել Ջոկոնդայի, ով ամուսնացել էր ֆլորենցիացի հարուստ մետաքսի առեւտրական Ֆրանչեսկո դել Ջոկոնդայի հետ: Այո՞: Արվեստի պատմությամբ զբաղվող մասնագետներ այնքան էլ վստահ չեն: Նույնիսկ եթե Լեոնարդոն այդ ժամանակ իրոք նկարել էր Լիզայի դիմանկարը, սա այդ նկարը չի կարող լինել , պնդում են նրանք: Իրականում բնորդն այնտեղ արագոնցի Իզաբելլան է, կամ Չեչիլիա Գալերանին եւ կամ Իզաբելլա դ Եստըՙ վերածննդյան շրջանի նշանավոր կտավների այդ առատաձեռն հովանավորը: Սա էլ մեզ մղում է հարցնելու, թե ո՞րն է ճշգրիտ անվանումը այս կտավի: Ճշգրտությունը որոշելու համար առաջին հերթին պետք է դիմենք կտավի հեղինակին: Եթե դա չկա, այսինքն եթե նկարիչը ինքը չի տվել կտավին որոշակի մի անուն, վերնագիր, արդյոք մենք պետք է կտավի ընդունելության պատմությա՞նը դիմենք, եւ անվանենք այն մեզ հասած ավանդական անունով: Ճի՞շտ կլինի այդպես վարվելը: Յիզելն իր գրքում նշում է, օրինակ, որ Ռենե Մագրիթի ծխամորճ պատկերող կտավը, որի ստորին մասում գրված է եղել «Ceci n'est pas une pipe» (Սա ծխամորճ չէ), այդ անունով էլ ճանաչվել է աշխարհում, չնայած նկարչուհին դրան տվել է «La Trahison des images» (պատկերների խաբուսիկությունը կամ դավաճանությունը) վերնագիրը: Իսկ ինչո՞ւ, առհասարակ, մենք պետք է անհանգստանանք կտավների անվանումներով: Ի՞նչ տեղի կունենար, եթե, ասենք, «Մոնա Լիզան» մեզ հասած լիներ «նկարչի մայրը» անվանումով: Քանի որ կտավները ներկայացուցչական ձեւեր են, կամ արտահայտչականության համակարգում պտտվող առարկաներ (կամ էլ երկուսը միասին), ապա կարելի է մտածել, որ որեւէ անվանում կստեղծեր մեկնաբանությունների այն շրջանակը, որը կբացահայտեր կտավի իմաստը: Չէ՞ որ որեւէ նկարագրություն կամ բնութագրում անպայմանորեն ինչ-որ մի իմաստ է արտահայտում: Այս առումով էլ հեղինակ-նկարչի դերը անվանումների գործում չափազանց կարեւոր է: Բայց հետաքրքրական եւ երբեմն ինտրիգային օրինակներով եւ նկարագրություններով Յիզելը փորձում է ապացուցել, որ նկարիչներն ամենավերջում են մտածում անվանումներ գտնել իրենց կտավների համար: Կամ էլ նրանք իրենց մտքերում ունեն անվանումներ կամ վերնագրեր, որոնք չեն ցանկանում կիսել մեզ հետ: Ի՞նչ կպատահեր եթե, ասենք, Մագրիթն «Պատկերների խաբուսիկությունը» անվան փոխարեն ընտրեր «Կատակներ եւ դրանց կապը անգիտակցականի հետ» վերնագիրը: Այն ինչ հաստատ գիտենք, եւ Յիզելն իր ուսումնասիրության մեջ բացահայտել է, միջնորդների (նկարչի ընկերներ, կուրատորներ, հավաքորդներ, ցուցահանդես կազմակերպողներ, նոտարներ, եւ այլն) խաղացած նշանակալի դերն էՙ անվանումների գործում: Հատկապես արեւմտյան կողմն աշխարհի: Մի շարք հրաշալի զվարճալի պատմություններ կան «կտավների վերնագրերը» գրքում, բայց ինձ ամենից շատ դուր եկավ Ջեկսոն Պոլլոքի «Մոբիդիկ» անվանած կտավը, որ հետագայում բոլորովին այլ վերնագրով է ճանաչվել աշխարհում: Պարզվում է, որ Նյու Յորքի Արդի արվեստի թանգարանից մի կուրատոր է ներկա եղել, կտավի շուրջ Պոլլոքի եւ Փեգի Գուգենհայմի միջեւ կայացող խոսակցությանը: Գուգենհայմը չհավանելով կտավի անվանումըՙ առարկել է, եւ կուրատորը տեղնուտեղը առաջարկել է «Պասիփայե» (Pasiphae) (1) անվանումը, որով էլ այդ կտավը ճանաչվել է եւ ընդգրկվել Մետրոպոլիտենի կատալոգներում: Չգիտենք, թե Պոլլոքն ինչ է զգացել կտավի վերանվանման այդ րոպեին, բայց ասում են, որ նա պոռթկացել է «Պասիփայեն ո՞վ է, գրողը տանի»: Վերացականության այս օրինակը ավելի է սրում կտավների վերնագրերի օգտագործման խնդիրը: Յիզելի կարծիքով կտավներն անվանելն համեմատաբար նոր երեւույթ է: Դա սկսվել է այն ժամանակ, երբ կտավները ցուցահանդես կամ աճուրդի սրահներ են տարվել, կամ վաճառվելու համար ընկել արվեստի «դիլերների» ձեռքը: Վերջիններս միշտ չէ, որ պատշաճ ջանասիրություն կամ հոգատար վերաբերմունք են ցուցաբերել: Սեզանի ստեղծագործությունների վաճառքով զբաղվող Ամբրուազ Վոլարն , օրինակ, մի անգամ վարպետի մերկ կանանց պատկերով կտավն է ցուցադրել «Դիանան եւ Ակտեոնը» (2) անվան տակ, որը շրջանակի վրա է գրված եղել: Նա չի անդրադարձել, որ շրջանակը պատկանել է նախկինում այդ անվանը համապատասխանող մեկ այլ կտավի: Հաճախորդներից մեկը շատ է հավանել կտավը, բայց հրաժարվել է գնել այն, պատճառաբանելով, որ ֆլամանդացի Օկտավ Տասսերի «Դիանան լոգանք ընդունելիս» կտավն արդեն ունի եւ չի ցանկանում մեկ այլ «Դիանա» ձեռք բերել: Որոշ ժամանակ անց Վոլարին խնդրել են ցուցահանդեսում ներկայացնելու համար տրամադրել «Սուրբ Անտոնիոսի գայթակղությունը» կտավը: Ձեռքի տակ չունենալով տվյալ կտավը, նա նույն «Դիանան եւ Ակտեոնը» կտավն է պատվիրատուին տրամադրելՙ այս անգամ արդեն «Սբ. Անտոնիոսի գայթակղությունը» անվամբ: Կտավի բախտը բերել է եւ այն հավաքորդը, որ նախկինում հրաժարվել էր գնել «Դիանան եւ Ակտեոնը», այս անգամ «աչքի ընկնող ռեալիզմ է» բնութագրելով գնել է նույն կտավն իր նոր անվանումով: Կտավների անվանումները մեծ դեր են կատարում: Նախ դիտելիս առաջնորդում են մեզ եւ հիմք ստեղծում մեկնաբանությունների, ապա նպաստում ճշգրիտ արձանագրություններ կատարել ապագայի համար: Ջասպեր Ջոնսի պարագայում, ըստ Յիզելի, հեղինակը այնքան է տարված եղել ավստրիացի տրամաբան եւ փիլիսոփա, վերլուծական տրամաբանության հիմնադիրներից Լյուդվիգ Լիտգենշտայնի (1889-1951) ընթերցումներով, որ իր որոշ կտավներին տվել է միստիկական, նույնիսկ մետաֆիզիկական անվանումներ: Խոսելով արվեստի ճապոնացի մի քննադատի հետ իր ներկայիս հայտնի դարձած 1954-55 թվերին նկարված խառը ոճի (յուղաներկ, կոլաժ, եւլն) «Դրոշ» կտավի մասին, նա ասել է, որ «դա դրոշ է եւ դրոշ չէ միաժամանակ»: Սյուրռեալիստ Ռեջե Մագրիթին (1898-1967) նվիրված գլխում Յիզելը ավելի բարդ հարաբերություն է նշմարում պատկերի անվանման եւ այն դիտարկելու պրակտիկայի միջեւ: Մագրիթն իր կտավների անվանումները շատ հաճախ վստահել է իր ընկերներին եւ ծանոթներին (որոշ հաշվարկներով նրա 700 կտավների կեսի անվանումները ուրիշներ են թելադրել): Սա միգուցե տարօրինակ թվա, քանի որ ավանումները ունեն ուղղորդիչ հատկություն: Մագրիթի «Քաղաքավարության դասը» վերնագրված կտավն, օրինակ, ձախ կողմում հսկայական գլաքար է պատկերում, իսկ աջ կողմումՙ ավելի մեծ մի ծառ: Յիզելի կարծիքով Մագրիթը դրանով փորձում է «բնական» դարձնել կտավի անվանման եւ դրա պատկերի միջեւ եղած «անհարթությունը», այսինքն համոզել է ուզում դիտողին, որ տվյալ պատկերը կարող է նաեւ այդ իմաստն ունենալ: Անդրադառնալով ամերիկացի նկարիչ Ջեյմս Ուիսլերի (Ուիսթլերՙ ըստ հայկական հանրագիտարանի) կտավների անվանումներին, Յիզելը նկատում է, որ դրանք ունեն երաժշտական հավելյալ իմաստներ: Դրանցում առկա են «սիմֆոնիա», «նոկտյուրն» բառերը, որոնցով հեղինակը ձգտել է գծային ռիթմերի եւ տոնային ներդաշնակության նուրբ երաժշտականություն հաղորդել դիտողին: Դրանով նա ստեղծել է իր ուրույն «բրենդը» եւ շուկանՙ իր արտադրանքի համար: Այստեղ մենք գործ ունենք անվանման եւ ֆինանսական արժեքի միջեւ եղած ուղիղ կապի հետ: Եթե այդպես է «արտադրանքը» գտնում իր «շուկան», ապա ինչո՞ւ են մեր օրերում այդքան շատ «անվերնագիր» կտավներ: Վերադառնալով Պոլլոքին Յիզելը գրում է, որ «դրիփինգի» (կաթոցների) տեխնիկայից օգտվող նկարիչը ընդհանրապես վերնագրեր չի օգտագործել: Փոխարենը նա թվեր է տվել իր կտավներին (օրինակՙ N1A, 1948): Թե ինչպե՞ս է հիշել այդ բոլոր թվերը, միայն իրեն է հայտնի: Բայց երեւույթը հետաքրքրական փաստ է արձանագրում: Մի կողմից մենք տեսնում ենք, թե վերնագրերը ընդհանրապես չեն հետաքրքրում հեղինակ-նկարիչներին, եւ մյուս կողմից, թե ինչքան են դրանք կարեւոր դիտորդների ու գնորդների համար: Ինչ վերաբերում է Ժակ-Լուի Դավիդի «Հորացիոսների երդումը» կտավի (1784 թ.) մեկնաբանությանը, պետք է ասել, որ Յիզելն այստեղ հանդես է գալիս որպես ոստիկանական խուզարկու-գործակալ: Հակառակ ենթադրվածին, քաղաքական ենթատեքստով այս կտավը չի պատկերում Հռոմեական պատմության ինչ-որ մի դրվագ: Դավիդն այս հնարովի դրվագն սկսել է նկարել 1782-ին, երկու տարի առաջՙ քան ընդունված թվականը: Սա կարեւոր է, եթե մենք ցանկանում ենք քաղաքական նշանակություն տալ կտավի առաջին ցուցադրությանը, որը տեղի է ունեցել Բաստիլի անկումից ուղիղ երեք ամիս առաջ: Յիզելն զգուշավոր է կապ տեսնելու կտավի եւ ֆրանսիական հեղափոխության միջեւՙ պնդելով, որ դա առանձին հետազոտության նյութ է, սակայն նա նշում է, որ այդ ժամանակ կտավը «մեծ հեղափոխություն» է համարվելՙ արվեստի բնագավառում: Հեղափոխության հետեւանքում կտավն ստացել է խորհրդանշական իմաստ եւ պետության սեփականությունն է դարձել: Երկրորդ անգամ նրա ցուցադրությունը 1791 թվի սալոնում, վճռել է կտավի հեղափոխական բնույթը: Դրա հեղինակին համարել են նոր տեսակի պատմական նկարչության սկզբնավորողը: Գուցե նա կանխատեսե՞լ էր ապագան: Ճակատագրի բերումով նա իր հավատարմությունն է հայտնել Նապոլեոնին նոր դարաշրջանի սկզբին: Երկու փաստ էլ հայտնի է մեզ Դավիդի մասին: 1783-ի սեպտեմբերի 6-ին նա պաշտոնապես երդվել է լիիրավ անդամ դառնալ ֆրանսիական Ակադեմիային, իսկ տասը տարի անց բուռն ելույթ է ունեցելՙ պահանջելով վերացնել բոլոր տեսակի ակադեմիաները: (1) Պասիփայեն (հուն.)- Արեգակի դուստրն է, Մինոսի կինը, որն ըստ դիցաբանության զոհ դարձավ իր անբնական կրքինՙ սիրահարվելով եզան վրա: Հիշատակվում է Հենրիկ Սենկեւիչի «Յո երթաս» վեպում: (2) Ակտեոնը (հուն.) ըստ դիցաբանության որսորդ է, որ որս անելիս Արտեմիսին մերկ վիճակում հավերժահարսերի հետ լոգանք ընդունելիս տեսնելու համար եղջերուի է վերածվում: Նկար 1. ժակ-Լուի Դավիդի «Հորացիոսների երդումը» |
