ՍԱՍՈՒՆՑԻ ԴԱՎԹԻ ԱՐՁԱՆԸ Դավիթ ՍՏԵՓԱՆՅԱՆ Սասունցի Դավթի արձանը հայկական քանդակի բարձրակետն է: Իսկապես էպոսին արժանի ստեղծագործությունՙ ուժն ու գեղեցկությունը միավորող մեկ նկարագրում: Արձանը ժողովրդական դարձավ հենց այդ երկու կարեւոր բաղադրիչների շնորհիվ: Քոչարի ոչ պակաս հետաքրքրական գործեր առ այսօր չեն դառնում այդքան սիրված: Պատճառն այն է, որ դրանցից շատերը այլ հոգեվիճակ ներկայացնելով եւ այլ խնդիրներ հետապնդելովՙ չեն մարմնավորում կերպարի գեղագիտական կատարելություն, չնայած որ կրում են հեղինակին բնորոշ պլաստիկ արտահայտչաձեւերի ողջ հմայքը: Սասունցի Դավթի արձանում լիովին համատեղվում են ժողովրդի «հողեղեն» պատկերացումները եւ արվեստագետի հայացքով ընկալելի աժեքները: Դա է բոլորի կողմից ընդունված լինելու նրա գաղտնիքը: Լինելով մեծ քանդակագործ ու նկարիչՙ Քոչարը հավասարապես տիրապետում էր ծավալին ու գծին, որոնք փոխազդում էին մեկը մյուսին: Հաճախ նրա նկարներում առկա է լինում ծավալը, իսկ քանդակներումՙ գիծը: Նկարչության մեջ ամենացայտուն օրինակներից են գուաշի տեխնիկայով արված Էպոսի պատկերազարդումները, որոնք որմնաքանդակի պատրանք են ստեղծում: Դրանցում գիծը շեշտում է թե՛ ընդհանուր կերպարի, թե՛ առանձին ծավալային դրվագների կառուցվածքային ամրությունը: Այդպես է նաեւ քանդակներում, որոնք տարբեր կողմերից չկրկնվող իրենց հարուստ եւ աշխույժ ձեւագոյացումներում ունեն հստակ ու կայացած ուրվագծեր: Քոչարի գրեթե բոլոր գործերում ծավալի վրայով անցնող օժանդակ գիծն իր հերթին լրացնում է ծավալի ասելիքը, որպես նրա անբաժան մասնիկ: Այդ գիծը խազած հետք կամ չանգռվածք չէ: Այն առաջանում է նվազագույն ծավալային լուծումներով: Այդպիսին են ձիարձաններում ձիերի ոտքերով ու մկաններով անցնող ռիթմերը, թամբերի ծալքերն ու ասպատակները, Վարդան Մամիկոնյանի զգեստի հորիզոնական եւ ալիքաձեւ մի քանի մասնատումները, «Կիբեռնետիկայի մուսան» քանդակի կուրծքն ու ստամոքսն ընդգծվող կորերը եւ շատ այլ հատվածներ, որոնք թեպետ չափավոր են կիրառված, բայց մեծ դերակատարում ունեն Քոչարի գործերում: Ղուկաս Չուբարյանը, Նիկողայոս Նիկողայոսյանը, Արտաշես Հովսեփյանը եւ բազմաթիվ այլ հեղինակներ կլոր քանդակներում այդ օժանդակ առանձին գծերը հաճախ չեն օգտագործում: Նրանց մոտ առավելապես ցայտուն ծավալով առաջացող լույս ու ստվերային գծերն են իշխում: Լեւոն Թոքմաջյանի շատ գործերում գիծն այլ բնույթ է կրում: Կան խազեր, հետաքրքրական ծեփվածքներ, ձգված կամ ակոսավոր փորվածքներ, բայց ծավալները կամ առանձին ելեւէջները չեն գոյացնում այն ճկուն ու սլացիկ գծային շարժումները, որոնք այդքան բնորոշ են Քոչարին կամ Կառլեն Նուրիջանյանին: Այդ յուրահատկության հետեւանքն է, որ նման ձեռագրով հիանալի բացահայտվել է Կարա Բալայի ծերունական կերպարը, բայց նույն կերպ հաջողված չեն Տիգրան Մեծի, Արգիշտիի եւ Գեւորգ Չաուշի արձանները, եթե դրանք եւս դիտարկենք ըստ կերպարաստեղծ բովանդակության: Գիծն ամենից շատ կորել է Կարա Բալայի արձանում, բայց դրա փոխարեն վերացական արտահայտչականության հասնող նրա մաշված շորերի ծեփքերում կա այն կյանքը, որը բնորոշ է աղքատ ծերունուն: Սակայն նույն հեղինակի վարպետության բոլոր արտահայտչամիջոցները լարված գծի բացակայության դեպքում չեն ուժեղացնում Տիգրանին կամ Չաուշին, որքան էլ գրոտեսկային մեկնաբանությամբ լինի արված վերջինի խրոխտ ու անվեհեր արտաքինը: Նույնպես Ֆիդեասի ձեռագրի ոճավորումը հիշեցնող ձիերը, թեպետ ակնարկում են անտիկ Հունաստանի ժամանակակից հին, ուրարտական շրջանի մասին, բայց ռիթմի տեսանկյունից թույլ են եւ չեն կարողանում քաշել Արգիշտիի կառքը: Միայն ձիերի մազերի, սմբակների տակի փոշու, արքայի մորուքի, ու մի քանի այլ հատվածներում արված ալիքաձեւ շտրիխներն ինչ-որ չափով նպաստում են շարժումը պայմանականորեն ընկալելուն: Լեւոն Թոքմաջյանի այլ գործերում, ինչպես, օրինակ, Լեոնիդ Ենգիբարյանի արձանում, «Անուշ եւ Սարո» հորինվածքում կամ «Տագնապ» արձանախմբում առկա են գծեր, որոնք համահունչ են իրենց բնույթին եւ բավարար են կոմիկական, սիրային կամ դրամատիկ շարժում ստանալու համար: Սակայն հերոսական թեմաները շատ ավելի հզոր գծեր են պահանջում: Քոչարի գործերի ամբողջ ուժը նրա զորավոր գծերի մեջ է, որոնք Դավթի արձանում հասնում են առավելագույն արտահայտչականության: Արեւի հետ խաղալովՙ դրանք օրվա ընթացքում անընդհատ փոխում են իրենց ձեւերը, բայց միշտ մնում են ամուր եւ գեղեցիկ: Միայն ծածանվող թիկնոցի ծալքերը բավական ենՙ բնութագրելու այն հախուռն երաժշտությունը, որը բխում է այդ քանդակած գծերից: Դրանց մշակումներում Քոչարը հենվում է բարոկոյից եկող նվաճումների վրա, երբ քանդակագործության մեջ գծերի հարստությունն ու շարժումն իր վերելքին էր հասելՙ կերտելով սխեմատիզմից հեռու իրապաշտական պատկերներ: Քոչարի մոտ Դավիթը ներկայանում է որպես իրական կերպար, ոչ թե հրեղեն, այլ իրական ձի հեծած, կայծակի սրի փոխարեն իրական սուր կրող: Միայն գերագույն ուժի արտահայտությունն է, որ հավասարազոր է դարձնում նրան էպոսի հերոսին, եւ հեքիաթայինն ու իրականը մեկտեղվում են: Սակայն ուժից բացի եւս մի գլխավոր գործոն կա, որով օժտված է արձանը: Դա ռիթմերի ճիշտ դասավորությունն է, որն անհրաժեշտ է սրընթաց շարժում ստանալու համար: Մարտարվեստում լեգենդ դարձած Բրյուս Լին ասում էր, որ հարվածի հզորությունը նրա ուժի եւ շարժման արագության համադրման մեջ է: Ստատիկ կամ դանդաղաշարժ վիճակում ուժը զուրկ է իր քանդող ու ավերիչ զորությունից: Վերածնունդը եւ նրան հաջորդող դասական շրջանները բաց թողած հայ կերպարվեստին ավանդաբար միշտ բնորոշ է եղել դեկորատիվ պատկերների թեպետ ամուր կառուցվածքը, բայց ստատիկ, պայմանական կեցվածքը: Դավթի արձանում Քոչարը կարողանում է կերտել թե՛ վերածնունդի ժամանակ գագաթնակետին հասած կերպարի ներքին հզորություն, թե՛ արտաքին շարժում, որն առավել տարածված էր դարձել Վերածննդից անմիջապես հետո: Քոչարի ժամանակակից մեկ այլ խոշորագույն վարպետՙ Հակոբ Կոջոյանը, իր հերթին հայ մանրանկարչության մեջ ներմուծեց մինչ այդ անծանոթ ռիթմ ու շարժում: Ուշագրավ է, որ Կոջոյանի այդ նորամուծությունն ամենից վառ արտահայտվեց նորից Սասունցի Դավթի թեմաներով արված փոքրաչափ, բայց մեծարժեք մանրանկարում: Ուժն ու շարժումը, ինչպես կյանքում, արվեստում էլ բացահայտում են հզորության գաղտնիքը: Եթե այդ առումով ավելի մանրամասն անդրադառնանք Դավթի արձանին, կարող ենք նկատել, որ ձիու բաշը, իրանը, առջեւի ոտքերը, հեծյալի թիկնոցն ու սուրը այն հիմնական հորիզոնական ռիթմերն են, որոնք կուտակում են առաջ մղվող շարժման մեծ էներգիա: Սակայն, միեւնույն ժամանակ, Դավթի թեւերի ու սրի շարժումը ձգված է պահում ձիու առաջընթացը, քանի որ մեծ ծանրություն է գցում դեպի հետ: Ձիու հավասարակշռությանն ամենից շատ նպաստում են հետեւի ոտքերի կիսածալված դիրքն ու պոչի ուղղահայաց ռիթմը, որն առհասարակ կապում է նրան ժայռեղեն պատվանդանին: Դա է պատճառը, որ այդքան պրկված լինելով հանդերձՙ ձին պատվանդանից չի պոկվում առաջ եւ արտահայտում է միայն ծառս եկողի անսասան մնալու վճռականություն: Ամբողջ հորինվածքում լարված սպասման վիճակն է ներկայացվումՙ հավերժացնելով «համբերության բաժակի» գաղափարը: Ձիարձանի դեպի առաջ եւ դեպի վեր խոյացող շարժումը թաքնված է նաեւ պատվանդանի կերպարում, որն իր բնույթով բացառիկ է Երեւանում: Չնայած որ ժայռեղեն այդ զանգվածն իրենից ներկայացնում է բնական ու վայրի մի պատկեր, բայց զարմանալի միասնականությամբ է կապված քաղաքային միջավայրի արձանին: Այդ ներդաշնակության գաղտնիքը նորից գծերի ու ծավալների մեջ է, որոնք առկա են անմշակ քարերով ստացված ձեւագոյացումներում: Դրանք որոշակիորեն կապվում են արձանին թե՛ գույնով, թե՛ ռիթմով, թե՛ մակերեւույթի կորություններով ու մասնատման համաչափություններով: Ուշադիր նայելու դեպքում առանձին շատ դրվագներ կարելի է հայտնաբերել, առաջին հայացքից տարերային թվացող, բայց իրականումՙ նշված կապն ամրակայելու առումով կարեւոր դեր խաղացող: Օրինակ, պատվանդանի արեւելյան կողմի վերջում գտնվող վերեւից երրորդ քարը հիշեցնում է ձիու հետույքի ծավալային պատկերը, իսկ նույն կողմի առջեւից իջնող երկարավուն քարը ձայնակցում է ձիու վզի եւ գլխի ուղղահայաց ռիթմին: Նույնիսկ այն հատվածը, որտեղ ձիու հենման ոտքը դիպչում է պատվանդանինՙ կճղակի ուրվագիծ կրկնող մի գեղեցիկ քար իր կորագիծ լույս ու ստվերով ներդաշնակ անցում է ստեղծում ձիարձանի եւ պատվանդանի միջեւ: Կարծես Քուռկիկ Ջալալու ոտքերի ծանրությունից ճաքած լինի քարեղեն հարթակը, իսկ դոփյունն արձագանքի ժայռի մեջ: Բազմաթիվ են նման պատկերավորումները, եւ ամեն անգամ մի նոր դրվագ կարելի է հայտնաբերել: Ձիարձանի մկանոտ ելեւէջներ հիշեցնող ժայռի ծավալները, քարերի համակցման տեղերում առաջացող գծային սուր ռիթմերը, հիմքի մոտ ծանր, իսկ վերնամասումՙ ավելի թեթեւ քարերի տեղադրումը, դիմացի մասում ամենից խոշոր բեկորների կիրառումը եւ շատ այլ արտահայտչամիջոցներ ու հնարքներ ճարտարապետ Միքայել Մազմանյանի կառուցած պատվանդանը դարձնում են ոչ պակաս կարեւոր մի ստեղծագործություն: Երեւանի արձաններից քչերն են այդքան օրգանապես մերված իրենց պատվանդանին: Հաճախ ճարտարապետները հակադիր տոնայնություն ու մշակումներ են կիրառումՙ առանձնացնելու եւ շեշտելու համար արձանը, բայց այդ ժամանակ շատ ավելի դժվար է լինում պահպանել ամբողջականությունը: Երբեմն էլ ճարտարապետն ու քանդակագործն աշխատում են կարծես մեկը մյուսից անկախ եւ, ինչպես Առնո Բաբաջանյանի արձանի պարագայում, ոճային հակադրությունը տեղ-տեղ շատ ցայտուն ու աններդաշնակ է դառնում: Մազմանյանի ստեղծագործության յուրահատկություններից մեկն այն է, որ ի տարբերություն մյուս արձանների, ոճային հակադրությամբ ստացվել է կատարյալ ներդաշնակ համադրություն: Արձանն ու պատվանդանը շատ տարբեր են բնույթով, բայց միավորվում են մեկ ընհանուր քանդակային ձեւի մեջ: Մի ֆենոմենալ յուրահատկություն էլ ունեն Քոչարի գծերը . երբեմն նույնիսկ ավանգարդ գործերում օժտված են հայկականության սուր արտահայտչականությամբ: Կորությունների, ոչ շատ ակտիվ գալարվող, ոչ էլ չորության հասնող պլաստիկան ունի որոշակի երկրաչափականություն եւ իր տրամադրությամբ հարազատ է հայ միջնադարյան զարդանախշերի առոգանությանը, իսկ երբեմն նաեւ ակնառու կերպով կրում է հին մոտիվների կոնկրետ ելեւէջներ: Օրինակ, Դավթի ու Վարդանի արձաններում ձիերի վզերին պատկերված կնճիռները հայկական ձեռագրին բնորոշ շեղված կենտրոնով կամարաձեւ կորերի նկարվածքն ունեն, իսկ Վարդանի ձիու սմբակներից ելնող փոշու ալիքները հիշեցնում են խաղողի որդի ոլորանային ավարտներ: Նման ելեւէջներ շատ են կիրառված նաեւ գուաշով արված էպոսի պատկերազարդումներում: Վարպետորեն օգտագործելով հայ մշակույթի հարուստ ժառանգությունըՙ Քոչարը կարողանում էր օրգանապես կապել դարերով ձեւավորված պլաստիկ արտահայտչականությունը նոր հորինվածքներինՙ զերծ մնալով էկլեկտիկ համադրումներից կամ շինծու արխայիզացումից: Ազգային նկարագիրն ի հայտ էր գալիս ոչ թե որպես հրապուրվածության, այլ խորը ճանաչողության եւ վերապրումների արգասիք: Ամենից վառ այն դրսեւորվեց Սասունցի Դավթի արձանումՙ կարծես հագեցնելով անհիշելի ժամանակներից ավանդույթները կորցրած հայ քանդակագործություն հազարամյակներով կուտակած կարոտը: Համաշխարհային գանձարանը մտած Էպոսը մարմնացավ որպես հաղթական պայքարի խորհրդանիշ, կերպարվեստի լեզվով բացահայտելով հզորության գաղտնիքը, ժամանակակից ստեղծագործության մեջ խտացնելով հայկական ոգին: |
