ՀԱՄԵՐԳ ԳՆԱԼՈՒ ԱՐՎԵՍՏԸ. ՀԱՄԵՐԳԱՍՐԱՀ - ՁԱՅՆԻ ԹԱԳԱՎՈՐՈՒԹՅՈՒՆ Մարինե ԿԱՐՈՅԱՆ ՆյուՅորքում երիտասարդ երաժիշտը շնչակտուր կանգնեցնում է փողոցի անցորդներից մեկին ու հարցնում «Ներողություն, չէի՞ք ասի, թե ինչպես կարող եմ մտնել Կարնեգի-Հոլ»: «Աշխատանքով, երիտասարդ, միա՛յն համառ աշխատանքով», - լինում է պատասխանը: Երաժիշտները գերազանց գիտեն, որ սա որեւէ երաժիշտ-կատարողին ուղղված ամենադիպուկ կատակներից մեկն է: Այն, անշուշտ վերաբերում է այն նշանային համակարգին (կատարողի որակ, մասնագիտական կարիերայի աստիճան, եւ այլն), որ այս դահլիճը կամ այլ հայտնի դահլիճներ կրում են իրենց մեջ: Սակայն, բացի այս նշանային համակարգից, որեւէ համերգասրահ բերում է նաեւ հենց իրեն բնորոշ չափանիշները, որը այս կամ այն կերպ է ազդում կատարվող եւ ունկնդրվող երաժշտության զգայական ընկալման վրաՙ դարձնելով այն ցանկալի կամ ոչ այնքան: Բայց սկզբում, մի քանի խոսքՙ համերգային դահլիճների ստեղծման պատմությունից: Տասնիններորդ դարը սոցիալական մեծ փոփոխություններ բերեց արեւմտյան հասարակությանը: Դեմոկրատական իդեալներն ու արդյունաբերական հեղափոխությունը բոլոր մակարդակներում եւ ամբողջապես փոխեցին եվրոպացու ամենօրյա կյանքը: Հասարակության միջին խավի երեւան գալու հետ մեկտեղ փոխվեց նաեւ քաղաքացիների ապրելակերպը: Ռոմանտիզմի ժամանակաշրջանում ավելի ու ավելի շատ մարդ դարձավ ունեւոր, ազատվեց ամենօրյա ծանր աշխատանքից, սկսեց ուշադրություն դարձնել երաժշտական կրթության վրա, ներկա գտնվել համերգների: Եվ սա, հասարակության մեջ ինքզինքը ցույց տալու, նրա նորաստեղծ համակարգի մեջ մտնելու մի նոր ձեւ էր նաեւ: Սոցիումի մեջ այս նորությունները փոխեցին նաեւ երաժշտի կյանքը: Մինչ այդ կոմպոզիտոր/կատարող միեւնույն անձը երկփեղկվեց: Այժմ պարտադիր չէր, որ երաժշտություն գրողը նաեւ այն կատարի: Ստեղծվեց երաժշտի մի նոր տեսակՙ կատարող: Բեթհովենից սկսածՙ սիմֆոնիկ նվագախմբի կազմը նույնպես մեծացավ հասարակական զարգացման մեծ իդեալները նվագախմբի համեստ կազմով այլեւս հնարավոր չէր արտահայտել: Նորաստեղծ բուրժուական համակարգում չլինելով որեւէ ազնվականի կամ կրոնավորի երաժշտական կցորդը, երաժիշտն այլեւս ազատ արվեստագետ էր, ժամանակակից լեզվով ասածՙ ֆրիլանսեր (freelancer), որ պիտի նոր ձեւերով հոգար իր ապրուստը: Դրանցից մեկն էլ համերգներով հանդես գալն էր: Այն երաժիշտները, որոնք կարող էին իրենց վիրտուոզ ստեղծագործություններով եւ կատարումներով արբեցնել ունկնդրինՙ հափշտակելով նրա ուշադրությունը, դարձան ժամանակի մեգաաստղերը: Նիկոլո Պագանինին (1782-1840) ու Ֆրանց Լիստը (1811-1886) հասարակական աստիճանակարգում հիմնովին փոխեցին երաժշտի կարգավիճակըՙ նրան ծառայից դարձնելով կիսաստված: Բնական է, որ այս կիսաստվածները չէին կարող ելույթ ունենալ միայն հասարակության բարձր խավի հյուրասենյակներում: Առավել եւս, որ նորաստեղծ միջին խավը տնօրինում էր դրամական միջոցներ եւ պատրաստ էր դրանք ծախսելՙ ըստ իր հայեցողության: Մենակատարների եւ նորաստեղծ պրոֆեսիոնալ նվագախմբերի վիրտուոզ, հագեցած կատարումներն ապահովելու համար կառուցվեցին առաջին ընդարձակ համերգային դահլիճները, որոնք Ռոմանտիզմի իսկական զավակները դարձան: Այդ ժամանակից ի վեր համերգասրահը դարձել է կենդանի երաժշտության կրողն ու օրրանը, որտեղ երաժշտությունը լիովին վայելում ու գնահատում է ինչպես ունկնդիրն, այնպես էլ ինքըՙ կատարողը: Եվ այս գործընթացում կարեւորվում են ոչ միայն կատարող(ներ)ի մասնագիտական որակը կամ ունկնդրի գրագիտությունը, այլեւ հենց դահլիճի ֆիզիկական չափանիշները: Եվ քանի որ երաժշտությունն ինքնին ձայնային արվեստ է, հետեւաբար բացի շենքի արտաքին գրավչությունից, համապատասխան լուսավորությունից, ժամանակակից օդափոխիչ համակարգիցհամերգասրահի համար առավելագույնս կարեւորվում է նրա ակուստիկան -ֆիզիկական այն հատկությունները կամ որակները, որոնք որոշում են, թե ինչպես է ձայնը փոխանցվում սրահի մեջ, ինչպես է լսում կատարողը իր նվագը եւ ինչ որակներով է այն հասնում ունկնդրի ականջին (հավատիացնում եմ, որ որոշ դեպքերում դրանք բավական տարբերվում են իրարից): Այսպիսով, ձայնի արտաբերումը, դրա վերահսկումը, փոխանցումը, ընդունումն ու վերջնական արդյունքը այն շղթան է, որի ականատեսն ու ունկնդիրն ենք մենքՙ անկախ նրանից բեմի վրա ենք, թե՞ հարմարավետ նստած դահլիճում: Սրանից արդեն պարզ է, որ մեր հուզական արձագանքի որակն ու ուժգնությունըՙ ունկնդրվող երաժշտությանը ուղիղ համեմատական կապի մեջ են համերգասրահի ակուստիկ հնարավորությունների հետ: Մենք այստեղ խնդիր չենք դրել ուսումնասիրել ակուստիկայի հիմնական գործոններըՙ ծավալը, կայունացումն ու արտացոլումը, սակայն նշենք, որ միայն դրանց օպտիմալ համամասնության շնորհիվ է, որ աշխարհի որոշ համերգասրահներ (այդ թվում ՙ Վիեննայի «Մուզիքֆերայն»-ը, Բեռլինի «Ֆիլհարմոնիա»-ն, Ամստերդամի «Գեվանդհաուզ»-ը, եւ այլն) մոլորակի առավել ցանկալի համերգասրահներն են թե՛ կատարողների եւ թե՛ ունկնդրի համար: Այստեղ է, որ առավելագույս ապահովվում է ձայնային դաշտի առանձնահատկությունների եւ ունկնդրի հուզական արձագանքի կապը: Այստեղ է, որ ունկնդիրը «դիտորդի» կարգավիճակից տեղափոխվում է «մասնակցի» կարգավիճակի: Այստեղ է, որ համերգասրահը առավելագույնս նպաստում է կատարման զգացմունքային ազդեցությանը: Այս դեպքում է, որ կենդանի երաժշտության ունկնդրումը վեր է ածվում կոլեկտիվ զգայական փորձառության: |
