ԹԱՏԵՐԱԿԱՆ ԽՈՀԵՐ ԲԱԽՏԻԱՐ ՀՈՎԱԿԻՄՅԱՆ Թատերական կյանքն իր սովորական հունի մեջ է մտել: Շատ թատրոններ նոր բեմադրություններով են սկսել իրենց նոր թատերաշրջանը: Բնական եւ օրինաչափ մի երեւույթ, որը գոհունակություն է պատճառում ինչպես թատերական գործիչներին, այնպես էլ նորությունների սպասող հանդիսատեսներին: Այս բոլորը վկայում են թատերական կյանքի առողջ գործունեության, ժամանակի հետ համընթաց քայլելու եւ օրվա հուզող հարցերին արձագանքելու անմիջական մասնակցության մասին: Շատ լավ է, որ այսպես է: Սակայն այս առաջընթացի հետ, թատերական կյանքն ավելի բովանդակալից տեսնելու նպատակով կցանկանայինք մի քանի հուզող հարցեր շոշափել: Թատրո՞նն է մեռնում, թե՞ թատերագիտությունը Վերջին տասնամյակներում մամուլից, ռադիոյից, հեռուստատեսությունից դուրս են մնացել գրականագիտական, թատերագիտական, երաժշտագիտական, կերպարվեստի հարցերին նվիրված հաղորդումներն ու ցուցադրությունները: Համեմատաբար բավարար է կինոյի վիճակը: Հիմա հարցազրույցների ժամանակաշրջան է: Ամենուրեք, ամեն տեղ, ամեն հարցով հարցազրույց է: Թող լինի: Բայց հաճախ գործին խառնվում են նաեւ շոշափվող նյութից պատկերացում չունեցող հարցազրուցավարներ, որոնք ինչ որ լսում են խոսակցի բերանից, նույնությամբ էլ կրկնում են, դառնում «հոդվածի հեղինակ»: Հարցազրույց վարողների մոտ հաճախ նույն տհաճ հարցն է լսվումՙ ասում են թատրոնը մեռնում է, դուք ինչ կարծիքի եք: Եվ չկա մեկը, որ ասիՙ այսինչն է այդպես ասում: Անտակտ ու վիրավորական հարց կենդանի գործող մի ամբողջ ստեղծագործական բնագավառի մասին: Ստացվում է անփամփուշտ կրակոց: Հարցը պատրաստելուց առաջ, այդպես մտածողը թող մի օր մտնի որեւէ թատրոն, տեսնի նրանում կատարվող աշխատանքը եւ նոր ձեւակերպի իր հարցըՙ առանց մահախոսականի: Թատրոնը չէ, որ մեռնում է, այլ թատերագիտութունը, որին գիտակցաբար թե անգիտակցաբար մեռցնում են: Երկու հազարից ավելի տարիք ունեցող թատրոնը եթե դիմացել է դարերի փորձություններին ու մեզ հասել, այսօր ինչու պիտի մեռնի: Անցած վերջին 150 տարում, պարբերական մամուլին զուգահեռ տասից ավելի մասնագիտական հանդես ու թերթ են հրատարակվել ու լուսաբանել թատրոնի եւ, առհասարակ, արվեստի տարբեր ճյուղերի գործունեության ընթացքը: Արդեն 6-7 տարի է, հայ թատերական կյանքը մասնագիտական տպագիր օրգան չունի: Չափազանց կարեւոր մի օղակ, որի բացակայությունը բացասական դեր է կատարում ոչ միայն թատրոնների ընթացիկ կյանքը պարբերաբար լուսաբանելու, այլեւ թատրոնի պատմության համար հավաստի տվյալներ թողնելու իմաստով: Այսօրվա երիտասարդ թատերագետները, նրանց հետ եւ մյուսները որտե՞ղ պետք է տպագրեն իրենց մտորումները, ուսումնասիրությունները, թատերախոսականները: Ցավոք, թատերագիտականից բացի, երաժշտագիտությունն էլ արտահայտվելու տեղ չունի: Մասսայական մամուլում ամեն ինչ չէ, որ տպագրվում է: Հակոբ Այվազ անունով թատերական մի եռանդուն գործիչ 50 տարի «Քուլիս» անունով հանդես-ամսագիր հրատարակեց Կ. Պոլսումՙ հնարավորինս լուսաբանելով սփյուռքահայ եւ հայաստանյան թատրոնների, երաժշտության, կինոյի, կերպարվեստի, ճարտարապետության մասին հոդվածներ տպագրելով: Այսօր ո՞վ կարող է ասել, թե մեր թատրոններն ինչ խաղացանկ ունեն, ո՞ր թատրոնում ի՞նչ ներկայացում է գնում: Ոչ ոք չի կարող ասել, որովհետեւ տեղեկատու աղբյուր չկա: Տարիներ առաջ «Թատերական Երեւանից» բացի որոշ օրաթերթերի 4-րդ էջում հայտարարություններ էին տպագրվում առաջատար թատրոնների օրվա ներկայացումների մասին: Հիմա «Եթերում» տիկնիկային եւ խամաճիկների թատրոնների խաղացանկն է տպագրվում: Իսկ ինչ ասել Երեւանից դուրս, հատկապես հեռավոր վայրերի (Գավառ, Գորիս, Կապան) թատրոնների մասին, որոնք ասես կտրված են հանրապետության թատերական կյանքից, աշխատում են ազգասիրական մղումներով: Ոչինչ չի գրվում նրանց հոգսերի, կատարած-չկատարած գործերի մասին, ասես գոյություն էլ չունեն: Ահա, այսպիսի անտարբերության հետեւանքով գրեթե սպառվել է թատերագիտական մտքի գործունեությունը, որի ամենօրյա հսկողության բացակայությունից թատրոնն էլ իր գոյութունը քարշ կտա էժանագին շոուների կերպարանափոխված: Դրա հետադարձը կլինիՙ եթե թատրոն չկա, թատերագիտությունն էլ չի լինի ու չի լինի: Թատերական կյանքի բաղկացուցիչ մասերից մեկը նոր, հոբելյանական, մեծարումների, փառատոների եւ այլ բնույթի միջոցառումների մասին տպագրվող ազդ-ազդագրերն ենՙ պատմության համար հավաստի աղբյուրներ: Կարծես թե վերացել են ազդագրերի տպագրության օրինակները: Մի ժամանակ Սունդուկյանի, Ստանիսլավսկու, Ղափլանյանի անվան դրամատիկական թատրոնների շաբաթական կամ ամսական խաղացանկն ավետող ազդագրեր էին տպագրվում, բայց փողոցներում եւ բանուկ վայրերում փակցնելու համապատասխան տեղեր չկային: Հիմա էլ գովազդային պտտվող թմբուկներ կան, ազդագրեր չկան: Լավագույն դեպքերում, ազդագրերին փոխարինող գունավոր-լուսանկարային վահանակներ կան թատրոնների մուտքի մոտ: Բայց ո՞վ պետք է թատրոնից-թատրոն վազի, տեսնի, թե ինչ ներկայացում է գնում: Հայերեն թատերական ազդ-ազդագիրների տպագրությունն սկզբնավորվել է 1810-ական թվականներին, Վենետիկի Սուրբ Ղազարի Մխիթարյան միաբանության դպրոցա-եկեղեցական ներկայացումներից սկսած: 1860-ական թթ. սկզբներից ազդագրեր են տպագրվել Թիֆլիսում, Էջմիածնումՙ Երեւանի թատրոնի համար: Առաջին գունավոր-գեղարվեստական ազդագրերը երեւացել են 1810-ական թթ. վերջերին, Թիֆլիսում, հետագա տասնամյակներումՙ նաեւ Երեւանում: Այնքան հետաքրքական է եղել, որ 1970-1980-ական թթ. նույնիսկ գեղարվեստական ազդագրերի ցուցահանդես-մրցույթ է անցկացվել Երեւանում: Հիմա այդ բոլորին փոխարինել են գունավոր-լուսանկարչական ազդագրերը: Ե՞րբ է սկզբնավորվել Սունդուկյանի անվան թատրոնը Արդեն շուրջ 50 տարի է, այս հարցի պատասխանը լուծում չի ստանում: Մեր «Հայկական թատերական ընկերության 120-ամյակը» (1984, ռուսերեն) եւ «Թատերական օրացույց 1997» գրքերում, ինչպես եւ մամուլում տպագրված չորս հոդվածում փորձել են փոփոխություն մտցնել Սունդուկյանի անվան թատրոնի կենսագրության մեջՙ նրա սկզբնավորումը հաշվելով ոչ թե 1921-ի օգոստոսը (երբ ձեւավորվել է իբրեւ պետական թատրոն), այլ 1895-ի հոկտեմբերը: Մեր այս առաջարկությունը ոչ կարմիր եւ ոչ էլ կանաչ լույսի երես չի տեսել: Երեւանի թատրոնն այն բախտավոր թատրոններից է, որը հիմնադրվել է պրոֆեսիոնալ դերասանների կողմից: 1895-ի հոկտեմբերին Թիֆլիսից Ալեքսանդրապոլով Երեւան եկած հանրահայտ դերասաններ Գեւորգ Չմշկյանը, Միհրդատ Ամրիկյանը եւ Սեդրակ Մանդինյանը թեմական առաջնորդի համաձայնությամբ, դպրոցի դասասենյակները բեմ ու դահլիճ դարձնելով, թատերասեր մանկավարժներ Նահապետ Աթանասյանի, Սիմոն Փիլիպոսյանի, Ներսես Սիմոնյանի եւ ուրիշների օժանդակությամբ տվել են հայերեն մի քանի ներկայացում: Ասում ենք հայերեն, որովհետեւ հաստատ չգիտենք, թե նույն տարվա գարնանը Երեւանում Լոմոնոսովի արձանի պատրաստման ֆոնդի համար տրված երեք ներկայացումը հայերեն, թե՞ ռուսերեն է եղել: 1868-ից Երեւանում գործել է «Առաջին կարգի թատերական ընկերությունը», մի շարք ներկայացումներ տվել: 1865-ը պատմական նշանավոր տարեթիվ է հայ թատրոնի պատմության համար: Այդ թվականին են սկզբնավորվել Գյումրիի, Շուշիի (Չմշկյանի խմբով) թատրոնները, վերակազմավորվել է Նոր Նախիջեւանի թատրոնը: 19-րդ դարի երկրորդ կեսին են սկզբնավորվել նաեւ Վաղարշապատի, Մեծ Ղարաքիլիսայի, Դիլիջանի, Գորիսի, Մեղրիի, Նոր Բայազետի (Գավառ) թատրոնները: Անդրկովկասիՙ վերոհիշյալ առաջին երեք թատրոնների 100-ամյակի առթիվ, 1965-ին պատրաստել ենք «Նյութեր Երեւանի թատրոնի պատմության» եւ «Նյութեր Ալեքսանդրապոլի թատրոնի պատմության»- հոդվածների եւ հուշերի ժողովածուներըՙ տարեգրությամբ հանդերձ, ցույց տալով այդ թատրոնների անընդմեջ գործունեությունը 1865-1920 թվականներին: Հրատարակիչ չգտնվեց: Հիշատակ մնաց գրքի կազմի ձեւավորումը: Դե լավ է, որ 19-րդ դարից «թատրոնի գիժ» գյումրեցիները հետեւելով թբիլիսցիների օրինակին (1958-ին տոնվել է հայկական թատրոնի 100-ամյակը), իրենք էլ 1965-ին մեծ շուքով նշեցին իրենց թատրոնի 100-ամյակը: Իսկ Երեւանում այդ հարցով ոչ ոք չզբաղվեցՙ ոչ 1965-ին եւ ոչ էլ հետագա տարիներին: Ինչ բախտավորություն էր, որ չարգելվեց «Հայկական թատերական ընկերության 120-ամյակը» գիրքը, առարկություն չստացավ, որ հայկական թատերական ընկերությունը դեռ 40 տարեկան էր, բայց գրքում լուսաբանվել է Անդրկովկասի եւ սփյուռքահայ մի շարք գաղթօջախների թատերական ընկերությունների, միությունների պատմությունը 1863-ից սկսած: Երեւանի թատրոնի սկզբնավորումը 1865-ից սկսելու հարցում պատմական կեղծիք, խեղաթյուրում չկա, ընդհակառակը, ցույց է տրվում նրա ստեղծագործական առաջընթացը: Այդ տարվանից սկսած Երեւանում կազմակերպված եւ գործող թատերախմբերը մեկը մյուսին հաջորդելով նրա գործունեությունը հասցրել են մինչեւ պետական կարգավիճակ ստանալը եւ դրանից հետո մինչեւ մեր օրերը: Երեւանը դերասանական խմբերից բացի ունեցել է իր դրամատուրգներըՙ Էմին Տեր-Գրիգորյան, Վասակ Մադաթյան, Սիրական Տեր-Մարտիրոսյան, Փառնակես (Մակար Տեր-Սարգսյան): Ունեցել է նաեւ իր թատերասրահներըՙ Գայանյան օրիորդաց դպրոցին կից 150 տեղանոց թատրոնը, Ջանփոլադյանի թատրոնը (որը 100 տարի թատրոնին ծառայելուց հետո քանդվեց), Բունիաթյանի ակումբը (Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի նախկին շենքը), Ապոլլո կինոթատրոնի դահլիճը եւ այլ: Այս բոլորի առկայությունը նպաստել է Ռուսաստանից, Եվրոպայից, անգամ Ճապոնիայից հյուրախաղերի եկած անհատների եւ թատերախմբերի ելույթների հաջողությանը: Երեւանի թատրոնը մասնագիտական-պրոֆեսիոնալ դերասանական կադրերով ապահովելու համար նշանակալից դեր է կատարել դերասան Վարդան Միրզոյանի կազմակերպած դրամատիկական ստուդիան, որի շրջանավարտներից շատերը դարձել են հայ թատրոնի, այդ թվում եւ Սունդուկյանի անվան թատրոնի փառապանծ գործիչներՙ Վ. Աճեմյան, Գ. Ջանիբեկյան եւ ուրիշներ: Հաճախ առարկություն ենք ստացել, որ 1865-ին Հայաստանը պետականություն չի ունեցել, ինչպես կարող էր թատրոն ունենալ: Իսկ ո՞վ, ո՞ր ժողովուրդն է ազգային պետականություն ունեցել Անդրկովկասում: Բոլորն էլ ռուսահպատակ են եղել: Ո՞ւմ եւ ինչո՞ւ մեղադրենք իրենց թատրոնի պատմությունը հետ տանելու համար: Ահա Սունդուկյանի անվան թատրոնի պատմությունը 1865-ից սկսելու օգտին մի քանի հավաստի համեմատություն: 1958-ին Թբիլիսիի հայկական դրամատիկական թատրոնը տոնել է իր գոյության 100-ամյակը: Որպես Վրաստանի պետական թատրոն կազմավորվել է 1921-ին: 1965-ին Լենինականի (Գյումրի) դրամատիկական թատրոնը տոնել է իր գոյության 100-ամյակը: Որպես պետական թատրոն կազմավորվել է 1928-ին: Վրաստանի ազգային օպերային թատրոնը կազմակերպվել է 1910-ական թվականներին: Բայց այսօրվաՙ Զ. Պալիաշվիլու անվան օպերայի եւ բալետի պետական թատրոնի սկզբնավորման ակունքները հետ են տարվել մինչեւ 1851 թվականը, երբվանից Թբիլիսիում սկսել են գործել իտալական, իսկ հետոՙ նաեւ ռուսական օպերային եւ բալետային խմբերը: 1954-ին Թբլիսիի Ա. Գրիբոյեդովի անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնն իր 25-ամյակն է տոնել: Մինչդեռ 2006-ին մեծ շուքով նշել է իր սկզբնավորման 160-ամյակըՙ հիմք ունենալով Կովկասի փոխարքա Վորոնցովի նախաձեռնությամբ կազմակերպված ռուսական թատրոնը Թիֆլիսում: Ինչո՞ւ այս թատրոնների տարիքն ունեցողՙ Սունդուկյանի անվան թատրոնը պետք է դուրս մնա իր հասակակիցների շարքից: Ա՛յ, եթե ունենայինք Սունդուկյանի անվան թատրոնի պատմությանը նվիրված մի արժեքավոր գիրք, որտեղ նշված լիներ, թե ինչպիսի զարգացման ճանապարհ է անցել մինչեւ պետական դառնալը, այն ժամանակ երեւի կլուծվեր նաեւ նրա տարիքի հարցը: Ցավոք, այս հարցում Սունդուկյանի անվան թատրոնը եզակի չէ: Նույն ճակատագրին են արժանացել նաեւ Ալ. Սպենդիարյանի անվան օպերայի եւ բալետի պետական (1932-ից) եւ Հ. Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի (1942) թատրոնները: Թե ե՞րբ պետք է գրվի այդ թատրոնների պատմությունը, դժվար է գուշակել: 2015 թվականը պետք է դարձնենք մեր ազգային թատրոնի մեծ փառատոնի տարի: Հանդիսավորությամբ նշենք Երեւանի, Գյումրիի եւ Շուշիի պետական թատրոնների 150-ամյակը: Ուրիշի հարսը սիրուն կլինի Իհարկե, եթե մարդու աչքը դրսում լինի, ուրիշի հարսի նկատմամբ էլ սիրտը տաք կլինի, նրան կգովի: Բայց ինչքան էլ ուրիշի հարսը սիրուն լինի, տիրոջ աչքը լույս: Ամեն մարդ աչքը ի՛ր տան վրա պետք է պահի, ոչ թե ուրիշի, իր հարսին պետք է գնահատի, որովհետեւ ամեն ինչից բացի, տունը, օջախը, մանկան ճիչ ու ծիծաղով նա է լցնում (նոր բեմադրություններով): Ցավալիորեն այս ուրիշի հարսով հրապուրվում են նաեւ որոշ թատերական գործիչներ եւ նրանց նկատմամբ ավելի ուշադիր լինում, քան սեփական թատրոնների: Խոսքս վերաբերում է Հայֆեստի փառատոների անցկացմանը: Այդ գործի կազմակերպիչները նախ թող իրենց սեփական-ազգային թատրոնը ճանաչեն, պատմությունն իմանան, հետո ուրիշների մասին հոգ տանեն: Տարիներ առաջ, Հայֆեստի հերթական փառատոնի ժամանակ գնացել էինք Թումանյանի անվան տիկնիկային թատրոն, փառատոնի ծրագրեր «խնդրելու» Չարենցի անվան գրականության եւ արվեստի թանգարանի թատերական բաժնի ծրագրերի ֆոնդը համալրելու նպատակով: Ազդագրերը գետնին թափված էին, ոտքի տակ տրորվում: Մի քանի հոգի էին զբաղվում կարգավորելու հարցով: Նրանք ոչ թանգարանի, ոչ թատերական թանգարանի մասին գաղափար ունեին, ոչ անունը գիտեին, ոչ տեղը: Որպեսզի խոսքս կարճ կտրեմ, մեկը խոստացավ «վաղը» բերի: Ո՞ւր բերի, ոչ անունս գիտեր, ոչ աշխատանքիս վայրը: Մինչդեռ, թատրոնները եւ կազմակերպությունները պարտավոր են 1-3 օրինակ ազդ-ազդագիր, ծրագիր տալ թանգարանին: Բայց ում ինչ պետք է, թե ապագա ուսումնասիրողի համար ձեռքին նյութ կունենա թե ոչ: Եվ այդպես քոռ ու փոշման հետ դարձանք նրանց այլեւս «չանհանգստացնելու» վճռականությամբ: Սրանից ինչ է հետեւում: Ամեն տարի տասնյակ հազարներ են ծախսվում օտար տեղերից դերասան կամ փոքրիկ խմբեր հրավիրելու համար, իսկ թե ի՞նչ է նրանց տված «գեղարվեստական» օգուտը մեր հասարակությանը, հայտնի չէ: Ինչո՞ւ մի քանի տարվա կյանք ունեցող թատերախմբերին կարելի է հրավիրելՙ պատվով ընդունել եւ ճանապարհել, իսկ մեր խեղճ ու կրակ, մասնավորապես շրջանային թատրոններին զրկել նյութական ու բարոյական օժանդակությունից: Մեր ծայրամասային թատրոններից միայն Կապանի թատրոնն է Երեւանում ելույթ ունեցել, այն էլՙ 1987-ին: Իսկ Գորիսի եւ Գավառի թատրոններն իրենց ծննդյան օրից մի օր Երեւանում հյուրախաղերի գալու բախտավորություն չեն ունեցել: Այդ անուշադրության պատճառով է, որ Գորիսի թատրոնում ռեժիսոր չի մնում: Միթե այս երեւույթը դրսում ուրիշի, ներսում իր աչքը հանել չի նշանակում: Ուրեմնՙ նախ մեր թատրոնների հոգսը հոգանք, հետո ուրիշների մասին մտածենք: Բեղ-մորուքավորների թատրոնը Դերասանի մասին իր ասույթներից մեկում Սիրանույշն ասել է. «Դերասանի անձնավորությունը նույն ինքը բեմն է եւ դերասանի պատիվըՙ բեմի պատիվը»: Մեծ դերասանուհու այս դիպուկ բնորոշումը հազիվ թե ծանոթ լինի այսօրվա բեմական գործիչներին: Բայց այս հասկացությունը պետք է նստած լինի բոլոր այն թատերական բնագավառի աշխատողների սրտում, ովքեր իրենց կյանքը թատրոնում են տեսնում եւ նրանից դուրս աշխարհ չունեն: Որքան էլ որ պիեսի բեմադրության հեղինակը ռեժիսորն է իր բեմանկարիչով ու այլ օգնականներով, այնուամենայնիվ, թատրոնի դեմքը, հեղինակի գաղափարների արտահայտիչը, հանդիսատեսի հետ դեմ առ դեմ «շփվողը» դերասանն է: Նրա ստեղծած բեմական կերպարով են որոշվում պիեսի առաջատար գիծը, պիեսում կատարվող գործողությունների ժամանակաշրջանն ու միջավայրը, զգեստի եւ գործածվող իրերով զգացվում նրա սոցիալական ծագումը, կենցաղը, հետաքրքրությունները: Մի խոսքովՙ դերասանը մի թատրոնի պատմություն է թատրոնում: Բայց այս ամենի հետ, ամենակարեւորը, նրա ստեղծած բեմական կերպարի արտահայտչականությանը, բնութագրող կողմը գտնելն է, որով նա պետք է համոզի, թե ինքն ով է եւ ինչ տեղ է գրավում բեմադրության կառուցվածքում: Դրա համար նա կամ ընտրում է բեմանկարչի պատրաստած էսքիզի օրինակը, կամ էլՙ ինչպես ինքն է ըմբռնում, այնպիսի գրիմ անում, որ համապատասխանի իր հերոսի ներքինը բացահայտելուն: Ցավոք, այսօր բեմերից վտարվել է գրիմը, բեղ, մորուք, կեղծամ օգտագործելը: Ի՞նչ կարիք կա, իրենք բեղ էլ ունեն, մորուք էլ, գրիմի էլ կարիք չունեն: Դրա համար էլ այսօր անդամալույծի դերակատարը նույն կերպարանքով է բեմ մտնում, ինչպես առողջ մարդը: Հիմա հաշվի առնող չկա իր մարմնավորած կերպարը ո՛ր դարի, ո՛ր երկրի, ո՛ր ժողովրդի ներկայացուցիչն է, բոլորին միՙ իր բնական կաղապարով է ներկայացնում: 1909-ի Ադանայի հայերի ջարդից հետո, Թիֆլիսի Հայոց դրամատիկական ընկերության խմբի «Դավաճանություն» (Ա.Ի. Սումբատով-Յուժինի) պիեսի բեմադրությամբ թատրոնը ցանկացել է բողոքի ձայն բարձրացնել: Ինչպե՞ս: Ահա թե ինչպես: Սուլեյման խանի դերակատար Արշակ Հարությունյանը Աբդուլ Համիդի գրիմով-տեսքով է բեմ բարձրացելՙ հանդիսատեսի ատելությունը առաջացրել: Իսկ այսօր Աբդուլ Համիդին բեմ են հանում անբեղ-անմորուք, նմանության ոչ մի հետք հիշեցնելով հանդիսատեսին: Անբեղ է ներկայացվում նաեւ Վարդգես Սերենկյուլյանը: Նրանց փոխարեն իր սպիտակ մորուքով ու ճաղատ գլխով Գրիգոր Զոհրապին ենք տեսնում, որը երբեք ոչ ճաղատ է եղել եւ ոչ էլ մորուք կրել: 19-րդ դարում, երբ տղամարդիկ բեղով են երդվել, հայ թատրոնի դերասանների մեծ մասը սափրել են իրենց բեղ-մորուքը, որովհետեւ բոլոր խաղացած կերպարները չէ, որ կարող էին այդպիսին լինել: Պետք եղած դեպքում կարող էին բեղ էլ կպցնել, մորուք էլ, կեղծամ էլ կրել: Մեր թատրոնում Համլետի առաջին դերակատար Պետրոս Ադամյանը 1879-ին Պոլսից փոքրիկ բեղերով է Թիֆլիս եկել: Մեկ տարի անց, Համլետի դերակատարության ժամանակ այդ փոքրիկ բեղից էլ է հրաժարվել: Հետագայում, իհարկե, շարունակել է բեղ պահել: Բայց արքա Լիր խաղալիս նա օգտագործել է սպիտակ բեղ, մորուք եւ կեղծամ: Այդ է պահանջում բեմական էթիկան: Մեր օրերում համատարած բեղումորուքավոր դերասաններ են բեմ բարձրանում եւ չեն էլ մտածում, որ խաղացած բոլոր կերպարները նույն տեսքով մարդիկ չեն: Էլ չենք ասում ծամավոր դերասանների մասին, որոնք երբեմն մազերն ուսերին շաղ տված, երբեմն ծոծրակին կապած կերպար են ներկայացնում: Մորուք պահելու մոլուցքն այնքան է արմատակալել մեր դերասանների շրջանում, որ «Անուշի» մի բեմադրության մեջ գառնարած Մոսին էր թավ բեղ-մորուքով Սարոյի հայր սազում: Մի՞թե թատրոնների ղեկավարները չեն նկատում այդ հակասությունները: Տեսնում ու անբացատրելիորեն լռում են: Հասկանալիորեն դերասանները ներկայացնում են սոցիալական տարբեր շերտերի մարդկանց կերպարներ: Բայց ահա, պատահում է, որ դերասանը խաղում է աղքատի դեր, բայց նրա վզին փայլում է ոսկե շղթան, մատինՙ մատանին: 1915-ին Փարիզում, արեւմտահայության մասսայական բռնագաղթի ու կոտորածի երեւույթը ֆրանսիացի առաջադեմ մտավորականության հետ դատապարտող հայերը կազմակերպել են գրական-գեղարվեստական միջոցառում: Այդ երեկոյին մասնակցել է նաեւ արեւելյան պարերի հայտնի պարուհի Արմեն Օհանյանը: Իր համարըՙ «Հոյ նազան իմ» պարը պարելուց առաջ նա մատներից եւ վզից հանել է իր արտիստական բոլոր զարդերը, նոր պարել: Այսօր ո՞վ է հետեւում նրա օրինակին, ո՛չ ոք: Գուցե վերը բերված օրինակները մանրուքներ թվան, բայց այդ «մանրուքները» խաթարում են կերպարների եւ ներկայացման պատմական ճշմարտությունը: Բեմը, թատրոնը կյանքի գեղարվեստական արտացոլումն է: Բայց թատրոնը հենց նրանով է տարբերվում կյանքից, որ նա էլ իր առանձնահատուկ օրենքներն ունի: Թատրոնը մեր շրջապատի, մեր իրականության, մարդկային հարաբերությունների գեղարվեստական պատկերն է եւ ոչ թե նրա աղավաղված պատճենը: Հանուն մեր մեծ դերասանների Մեր թատրոնի, ներառյալ նաեւ սփյուռքահայ թատրոնի պատմության մեջ քիչ չեն եղել, այժմ էլ նվազ չեն այն թատրոնների եւ թատերախմբերի թիվը, որոնք կրում են հայ բեմի մի շարք երախտաշատ գործիչների անունները: Քառասունից ավելի անվանակիրներ ենք ունեցել եւ ունենք: Այդ անվանումներն սկզբնավորվել են Պետրոս Ադամյանի մահից (1891) հետո եւ առաջինըՙ նրա անունով Կ. Պոլսում: Այս բոլորը շատ լավ է ու գնահատելի: Բայց այսօր այդ մեծությունների թողած գրական ժառանգությունը մեր տեսադաշտից դուրս է մնացել: Թատերական գործիչների բազմաթիվ հիշողություններ կան, որոնք եթե տպագրվեն, հանրամատչելի գրականություն կդառնան ուսումնասիրողների եւ, պարզապես, ընթերցողների համար: Ոչ մի դերասանի մասին հուշերի գիրք չունենք: Բայց չէ՞ որ ժամանակին գրվել են Ադամյանի, Սիրանույշի, Աբելյանի, Փափազյանի եւ ուրիշների մասին: Ինչո՞ւ չի կարելի կազմել Աբելյանի, Փափազյանի, Զարիֆյանի եւ ուրիշների նամակների ժողովածուներ: Մինչեւ ե՞րբ պետք է անտիպ մնան դրանք: Այսօր Երեւանում Ադամյանի, Սիրանույշի եւ շատ ուրիշ արժանավորների անունով ոչինչ չկա: Դեռ երեք տասնամյակ առաջ այդ պահանջ-թեմայով մի հոդված էինք գրելՙ «Երեւանի թատերական տեսքը» վերնագրով: Ներկայացրել էինք «Սովետական արվեստ» ամսագրի խմբագրությանը: Խմբագիրը, որն արվեստի ոչ մի ճյուղի ներկայացուցիչ չէր, այլ լրագրող, ասացՙ այդ հարցերը թող վերեւներում լուծեն: Բայց մեկն ու մեկը պետք է հուշեր, որ ուշադրություն դարձնեին: Այդ հոդվածում առաջարկել էինք Սիրանույշի անունով կոչել դերասանի տունը: Հիմա դա էլ գոյություն չունի: Աջափնյակում, մետրոպոլիտենի անավարտ կայարանից քիչ վերեւ Հալաբյան փողոցից մի փողոց է ձգվում դեպի Աշտարակի խճուղի: Հալաբյան փողոցի կողմից այն կրում է Հովհաննես Աբելյանի, իսկ Աշտարակի խճուղու կողմիցՙ Գուրգեն Ջանիբեկյանի անունը: Մինչեւ ե՞րբ պետք մի փողոցի անունը երկու ժողովրդական արտիստների անունով կոչվի: Դա է՞լ է մեծ ծախսեր պահանջում եւ ո՞ւմ մտքով է անցել միավորել այդ երկու մեծություններին: Ինչքա՞ն կարելի է հույսով ապրել: | 
