ԻՆՁ ՄԻ ԼՔԻՐ, ԲԵԱԹՐԻՉԵ ԼԵՎՈՆ ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ Նորայր Ադալյանի «Լոմբարդ» պիեսի բեմադրությունը Հ. Պարոնյանի անվան թատրոնում Անվարան ասենք. Հ. Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի պետական թատրոնը խիզախման է գնացել, ձեռնամուխ է եղել մի գրական ստեղծագործության բեմադրության, որը, ըստ էության, որեւէ աղերս չունի թատրոնի ոճի եւ ժանրային սեւեռումների, գեղագիտական սկզբունքների հետ: Նորայր Ադալյանն ազգային դրամայում ավանգարդիստականի եւ մոդեռնի հիմնավորողներից է, այսպես կոչված խաղային թատրոնի հիմնադիրներից, որի պիեսներում հոգեբանական պարադոքսալիզմը եւ տեքստի աբստրահարումը, որպես խաղային իրականության «կոդային համակարգ», ձեւավորում են յուրատեսակ ներդաշնակություն, մշտապես կարեւորում խաղի ու թատերայինի ներկայությունըՙ այսպես առաջնային դարձնելով մետաֆիզիկականի եւ իռեալի գոյությունը, այսպես թատրոնին վերադարձնելով իր գլխավոր հատկանիշըՙ խաղը: Նորայր Ադալյանիՙ վերջին տարիներին գրված արձակ երկերից ու դրամատիկական ստեղծագործություններից շատերը մեր իրականության սիմվոլացված արտահայտությունն են, ցավի ու անհանգստության, հոգեկան պրկումների ու լուռ տառապանքների արտահայտություն: Այդպիսին է նաեւ «Լոմբարդ» պատմվածքը, որը մերօրյա ողբերգությունների հեգնական-պարադոքսալ շարադրանքն է: Հենց «Լոմբարդ» պատմվածքն էլ հենք է դարձել համանուն պիեսի, որը թատերագիր Ն. Ադալյանի ոճի ու ինքնատիպ մտածողության շրջագծում է, նրա գեղագիտական ընկալումների ծիրի մեջ: Սոցիալական խնդիրներն ու անհատի անզորությունը դրանց առջեւՙ գրողը դիտարկել է ողբերգաֆարսի պատումային շրջանակի մեջՙ ստեղծելով մերօրյա չափազանցված-գրոտեսկացված պատմություն, երբ անհատն այլեւս կենսական խնդիրների հարձակումներին անզոր լինելով դիմագրավելՙ գնում է արտառոցին ընդառաջ: Մտավորական Հայկոն ինքն իրեն գրավատուն է հանձնումՙ կուտակված պարտքերը մարելու, կնոջ համար կենսական համարվող մի շարք պահանջներ բավարարելու համար: Անտարակույս, այս ամենը ֆարս է եւ այս ամենը կատակերգական հնարքի դրսեւորում է, սակայն գրողը միտումնաբար ամեն ինչ ծայրահեղացրել, ամեն ինչ տարել է դեպի իրականության ֆանտասմագորիկ պատկերումըՙ այսպես արդարացնելով խաղի ու թատերայինի ներկայությունը, այսպես ցույց տալով կյանքի դաժան... կատակերգականությունը: Խաղի ու թատերայինի սեփական ընկալումն է բերել բեմադրության տարածք նաեւ բեմադրության հեղինակըՙ Երվանդ Ղազանչյանըՙ ստեղծելով վերջին տարիների իր լավագույն աշխատանքներից մեկը, որում մեր ավագագույն բեմադրիչներից մեկը մղվել է դեպի համարձակ փորձարարություն, դեպի բեմադրական միանգամայն նոր լուծումներ իր ռեժիսուրայի համար: Եվ ոչ միայն իր ռեժիսուրայի, այլեւ իր գլխավորած թատրոնի: Ֆանտասմագորիան Երվանդ Ղազանչյանի առաջադրած ժանրային տարբերակումն է, որն արդարացնում է բեմում կատարվող ամեն մի գործողություն, արդարացնում է վճիռներն ու ընդհանրացումները, համադրում-մեկտեղում բանաստեղծականն ու ֆանտաստիկ-երգիծականը: Նկարիչ Գարեգին Եվանգուլյանն առաջարկել է անչափ հետաքրքրական բեմանկարչական միջավայր, ուր ամեն ինչ ենթարկվում է պայմանականությանը, ուր ստեղծված են բոլոր պայմանները տարբեր «հարթությունների» ու դիրքերի վրա գործողություններ կառուցելու, դրություններն առավել շարժուն ու տարածական մատուցելու համար: Այս բեմական միջավայրն էլ նույն պարադոքսի ու անսպասելիի արտահայտությունն էՙ որքան պայմանական-իռեալ, նունքանՙ կոմբինացված-ընդհանրացված: Եվ Երվանդ Ղազանչյանն ազատորեն օգտագործում է բեմանկարչական միջավայրի ամեն մի մանրամասն, չափազանց զուսպ ու միաժամանակ ներքին հոգեբանական բացատրություններ ունեցող վիճակների միջոցով առարկայացնում-շեշտում հոգեբանական կոնֆլիկտը, որին զուգընթաց «շարժվում» է դրամատիկական կոնֆլիկտըՙ իբրեւ անելանելիություն ու պարտադրանք: Իբրեւ իրականության պարտադրանք, քանզի կյանքն է իր վայրիվերումներով, իր անարդար-դաժան միջամտություններով խաթարում ընտանեկան երջանկությունը, երիտասարդ ամուսիններին պարտադրում ներանձնայինից հասնել դեպի համընդհանուրը, իրականության գլոբալ-ընդգծված ընկալումը: Երվանդ Ղազանչյանն, իհարկե, կատարել է պիեսում կրճատումներ, ստեղծել իր բեմական տարբերակը, որն ինչ-որ տեղերում հեռանում է ադալյանական տեքստի ամբողջությունից, գուցեեւ մասնակիորեն խաթարում դրամատուրգիական կառույցը, սակայն ամեն ինչ բեմադրիչը փորձել է արդարացնել ռեժիսորական կոմպոզիցիայի իր տեսությամբ, պատումի ռեժիսորական ընթերցմամբ: Առաջին պատկերի նուրբ, հոգեբանական հարուստ բացատրություն ունեցող բեմավիճակներին ու դրություններին, գործող անձանց փոխհարաբերություններին հակադրվում է երկրորդ պատկերըՙ իբրեւ ֆարսայինի ցայտուն արտահայտություն, որը, սակայն, ոչ թե նոր ոճական մոտեցում է բերում բեմադրություն, այլ ոճի դինամիկայի, նրա զարգացման դրսեւորումն է: Այստեղ արդեն Ե. Ղազանչյանը ներմուծում է դիմակներ եւ սքեմավոր մարդիկ, ովքեր ռեժիսորական վերաբերմունքի ու ենթատեքստի կրողներն ենՙ այնքան ներդաշնակ մտահղացումին եւ գեղարվեստական վճիռներին: Սա անիրական, իռեալ իրականությունն է, ուր հայտնված մարդիկՙ յուրատիպ դիմակները, կյանք են խաղումՙ ժխտելով տրամաբանության ու հոգեբանական արդարացման ամեն մի դրսեւորում: Որքան սրում, գրոտեսկացված է դարձնում բեմադրիչը թատերագրի յուրատեսակ մտահղացումը, այնքան ցայտունորեն առանձնանում է բոլորից մտավորական Հայկոնՙ իբրեւ ամենաիրականն ու ամենաճշմարիտը, ով կռվում է այս ամենի դեմ, ով այս ամենի միջոցով ճանաչում է կյանքի ողբերգությունը, որի արարողները պարոն Միքն ու դավայաթաղցի Ճպուռն են, կյանքի տերերը, որոնք իրականությունը շատ վաղուց վերածել են ինքնահատուկ դիմակահանդեսի, թատրոնի, բալագանի, որն իր ջրապտույտի մեջ է առնում նաեւ Բեաթրիչեին, որը ստիպված է պառկել պարոն Միքայելի ու դավայաթաղցի Ճպուռի հետ, որը պարտավոր է փորձարկման տանել իր անձըՙ այսպես հասնելու համար ճշմարիտ սիրո գաղափարին, հավատալու, որ աշխարհում ամեն ինչ փոխվելու է: Ու Հայկոյի հնչեցրած «Առավոտ լուսոն», որը բեմադրության յուրատիպ ավարտակետն է, ապաթեոզը, մաքրություն ու պարզություն է բերելու աշխարհին... Այս պատկերում բեմադրիչ Երվանդ Ղազանչյանը հավատարիմ է զուսպ ու լակոնիկ այն արտահայտչաձեւերին, որոնք դիմորոշ են ողջ բեմադրության համար: Սակայն նա նաեւ մղվում է դեպի այլաբանականն ու խորհրդանիշայինը, որոշ տեսարաններում կառուցում համադրվող-զուգահեռ գործողություններ, որոնք կյանքի նույն պարադոքսի ու անհամատեղելիի թատերային վճիռներն են: Այսպես, երգչախումբը շարական է երգումՙ ցայտունացնելով վիճակի ողբերգականությունը, Հայկոյի հոգելլկումն ու մեծ հիասթափությունը, ու նույն պահին լուսավորվում է թավջութակը, որի կոշտ պարան-լարերի վրա «նվագում է» պարոն Միքայելըՙ ծաղրելով ու հեգնելով ամեն ինչ: Սքեմավորների խումբը բեմադրիչը վերածում է նաեւ քորոսի, որը մերթ հեգնում ու ծաղրում է բեմում կատարվողը, մերթ բացահայտում իրադրության դրամատիկականությունը... Այս ամենի միջոցով բեմադրիչն առավել ուժգին է հնչեցնում Բեաթրիչեի ու Հայկոյի մարդկային դրաման, մեկի կործանումն ու մյուսի հոգեբանական անկումները: Անշուշտ, նախընտրելի կլիներ, եթե բեմադրիչը, չխախտելով ոճական ներդաշնակությունը, առավել գործուն ու որոշակի թատերային ելակետերի մեջ ներկայացներ քորոսը, չխուսափեր երգային տարրերի հաճախակի կիրառումներից, որոնք առավել բազմաշերտ կդարձնեին ողջ պատկերի ռեժիսորական նկարագիրը, կխորացնեին համատեքստ-հակադրությունները: Բեմադրության երկրորդ մասում տեղ-տեղ խաթարվում է ռեժիսորական ոճի նպատակասլացությունը, ռիթմական առումով տեղի է ունենում անկում, կրկնվում են որոշ դրություններ, որոնք էլ «ակտիվացնում» են այս բեմադրության հակառակորդներին: Երվանդ Ղազանչյանի առաջադրած ոճն ու ժանրային ինքնատիպությունը պահանջում են այդ ամենի դերասանական ուշագրավ մատուցումներ, քանզի այս բեմադրությունը որքան ռեժիսորական է, նույնքան էլՙ դերասանական, որովհետեւ դրամատուրգիական-ռեժիսորական ուշագրավ խաղի կրողները հենց դերասաններն են: Հայկոյի եւ Բեաթրիչեի դերերը կատարում են դերասաններ Ավիկ Խալաթյանն ու Սաթենիկ Հախնազարյանը: Միանգամայն տարբեր ոճերի եւ ժանրային նախասիրությունների դերասաններ, որոնց ձեւավորած համախաղն այս բեմադրության մեջ մի շարք տեղերում իսկապես հաջողվել, ձեւավորել է հետաքրքրական ներդաշնակություն: Ավիկ Խալաթյանն իր տեսակով եւ դերասանական նկարագրով երաժշտական թատրոնի դերասան էՙ մղված դեպի մյուզիքլային արտահայտչականությունը, ինչ-որ տեղՙ ճակատայնությունն ու դեր-կերպարների հոգեբանական ենթահիմքերի բացասումները: Մինչդեռ Սաթենիկ Հախնազարյանը գերադասում է դրամատիկական շեշտերը, հոգեբանական նուրբ անցումները: Այս բեմադրության մեջ Ա. Խալաթյանը մասնակիորեն հրաժարվել է խաղային իր նախասիրություններից եւ մղվել դեպի իր ներկայացրած հերոսի հուզաշխարհի բացահայտումներըՙ ներկայացնելով ավարտուն ու ամբողջական կերպար, որը կատարման մի շարք հատվածներում ոչ միայն համոզում, այլեւ հուզում է առաջացնում, պարտադրում թափանցել հերոսի ներաշխարհի մեջ, տեսնել այն փոթորկումները, որոնք նրան տանում են խոր հուսահատության, յուրատեսակ կենսաճանաչողության, ի վերջոՙ ողբերգական եզրահանգումների: Կատարման սկզբում պարզ ու անմիջական, գրեթե միամտության աստիճան ամեն ինչին հավատացող է Ա. Խալաթյանի Հայկոն, ով ամեն ինչի նայում է սիրահարվածի աչքերով, ամեն ինչ դիտարկում որպես խաղ: Հայկո-Խալաթյանը սիրով է գնում գրավատունՙ այստեղ տեսնելով իր խենթության ու խաղի հանդեպ հետաքրքրության արտահայտությունը: Հայկո-Խալաթյանի դեմքը փայլում է, նա հավատացած է, որ ամեն ինչ շուտ կավարտվի, որ խաղն իր հրապույրները կներկայացնի, սակայն աստիճանաբար նա մտնում է մի աշխարհ, ուր սուտն ու կեղծիքը, դավաճանությունն ու հոգելլկումն ապրում են գիրկընդխառը, ուր փողի իշխանությունը մարդուն հեռացնում է իրենից, ավերում բարոյական արժեքները, ի վերջո նրա մեջ սպանում գլխավորըՙ սերը կյանքի հանդեպ: Մերթ վառ ու ցայտուն կատակերգականությամբ, մերթ էլ ընդգծված դրամատիկական երանգներով է Ա. Խալաթյանը խաղում այս դերըՙ իր ստեղծագործական կենսագրության մեջ գրանցելով հաջողություն: Անշուշտ, մի շարք հատվածներում դերասանին չի հաջողվել հասնել հերոսի տարիքի ճշմարիտ արտացոլմանը, քանզի գործ ունենք միջին տարիքի մարդու, գիտության դոկտորի հետ, որն արդեն կայացած անհատ էՙ իր աշխարհայացքով ու կենսադիրքով: Երբեմն դերասանին խանգարում է ավելորդ ու չհիմնավորված խաղային ակտիվությունը, եռանդը, որը կերպարը զրկում է իր ներքին հարստություններից: Սաթենիկ Հախնազարյանն ի սկզբանե ներկայացնում է պարզ ու անմիջական երիտասարդ կնոջ, որի մոտ ամեն ինչ խառնված է իրարՙ կենցաղը, ռոմանտիկան, քնարականությունը... Դերասանուհին եւ բեմադրիչը կերպարի բնութագրից առանձնացրել են նրա խաբվող էությունը եւ դյուրահավատությունը: Հենց սրանք էլ դերասանուհին դարձրել է կերպարի բնութագրիչներն ու կատարումը հենել այդ բնութագրիչների շեշտավորման եւ ընդգծման վրա: Հետաքրքրական տիպար է բեմ բերում դերասանուհին, ուշագրավորեն է պատկերում նրա յուրատեսակ կերպարանափոխությունըՙ պարզ ու անմիջական, երբեմն-երբեմն կենցաղին վերադարձող կնոջից պատկերելով գիշատիչների մեջ հայտնված զոհին, որը հավատում է, խաբվում, ապա փորձում արդարացնել ամեն ինչ: Առայժմ հիրավի հետաքրքրական կատարմանը խանգարում է նկատելի լալկանությունը, տեղ-տեղՙ ավելորդ դրամատիկականացումը, ինչը կերպարը զրկում է իր ֆարսային բնույթից եւ նկարագրից: Թե՛ Ավիկ Խալաթանի, թե՛ Սաթենիկ Հախնազարյանի մոտ տեղ-տեղ նկատելի է անփույթ վերաբերմունքը տեքստի հանդեպ, երբեմն տեքստը դառնում է անլսելի, անհետաքրքրական: Նորայր Ադալյանի Միքայելը չափազանց գործնական, ինչպես ընդունված է ասել, «նոր հայի» տեսակ էՙ իր սեւեռուն ուշադրությամբ հանդեպ փողը, հանդեպ ունեցվածքը: Նրա համար աշխարհում ամեն ինչ գնվող-վաճառվող է, անգամՙ մարդը, ուստի նա իր գրավատանն ընդունում է նաեւ մարդկանցՙ այսպես իր ներսում ունենալով ինքնատիպ գիշատչին: Երվանդ Ղազանչյանը եւ ՀՀ վաստակավոր արտիստ Բորիս Պեպանյանը փոքր-ինչ այլ մեկնաբանություն են տվել այս կերպարինՙ նրան առավելապես դիտարկելով որպես խաղի արարող, կրկեսավար, թատերային դիմակ, որն իր գոյությամբ արդեն իսկ պայմանական է, խորհրդանիշային: Բորիս Պեպանյանն այս դերակատարմամբ էլ հավատարիմ է իր արտահայտչամիջոցներին, խաղային իր սկզբունքներին, որոնք ինչ-որ տեղ հակասության մեջ մտնելով բեմադրաձեւի եւ ռեժիսորական արտահայտչականության հետ, այնուհանդերձ բեմադրություն են բերում նոր գույներ եւ նոր տրամադրություններ: Մի շարք տեսարաններում դերասանը հասնում է պլաստիկական ուշագրավ ձեւերի ամբողջացումներին, ներկայացում բերում ուրույն ռիթմական նկարագիր, խաղը վերածում վայելքի ու հաճույքի: Այս բեմադրության համախաղն աչքի է ընկնում հղկվածությամբ, ուշագրավ համագործակցությամբ, ուստի ՀՀ վաստակավոր արտիստ Ռուզան Գասպարյանի Քարտուղարուհին, Տիգրանուհի Տեր-Մարկոսյանի Բժշկուհին, մյուսները լրացնում են այն հարուստ գունային դրսեւորումները, որոնք առաջադրել է Երվանդ Ղազանչյանը: Նորայր Ադալյանի «Լոմբարդ» պիեսի բեմադրությունը թատերագրի համար առաջին փորձությունն էր կատակերգության ժանրում: Փորձություն էր նաեւ բեմադրիչ Երվանդ Ղազանչյանի եւ պարոնյանցիների համար: Յուրաքանչյուր փորձարարություն եւ խիզախում չի կարող զերծ լինել թերություններից, գուցեեւ չափազանց ընդգծված եւ թատերայնորեն դեռեւս չարդարացված միտումներից, սակայն կարեւորն այն է, որ ազգային թատրոնում մի նոր ազգային ստեղծագործություն է կյանքի կոչվել, որ նկատելի է դարձել միտումըՙ խախտել-ավերել շատ կաղապարներ, մտածել նորօրյա թատրոնի եւ նրա առաջադրած գեղարվեստական պահանջների մասին: Այս բեմադրության մեջ առաջին հերթին գնահատելին հենց այս միտումն է: (տպագրվում է կրճատումներով) |
