ՀԱՅ ԵՐԳԻ ԵՎ ՆՐԱ ԿԱՏԱՐՈՂԱԿԱՆ ԱՐՎԵՍՏԻ ՄԱՍԻՆ Շարա ՏԱԼՅԱՆ Մեծանուն Բարսեղ Կանաչյանի ավագ դուստրըՙ ազնվազարմ տիկին Սեդա Կանաչյանը, եկավ եւ դառնացած, վիրավորված ու հիասթափված ետ գնաց: «Աս ի՞նչ է, Հայաստանի մեջ «ալա թուրքա» երգողներուն վաստա՞կ կուտան: Խեղճ հայ երաժշտություն, խե՜ղճ Կոմիտաս»: «Վաստակ» ասելով ուզում էր ասել «վաստակավոր»: Ճշմարտությունն այն է, որ դառնացած ու վիրավորված են շատերը, գիտակից ողջ ժողովուրդը: Այո՛, ակնհայտ փաստ է, որ հայերեն բառերով թուրքական կլկլոցներն ու կաղկանձները այսօր բռնել են ողջ Հայաստանը, մշակութային հնարավոր ողջ տարածությունը: Մեր շուրջը ամենուր, սրճարաններում, ճաշարաններում, հարուստ եւ թանկ ռեստորաններում, հարուստ եւ թանկ մեքենաների մեջ այդ նույն կլկլոցներն ու նույն կաղկանձներն են: Այն տպավորությունն է, որ այդ թանկ մեքենաները թուրքական կլկլոցներով ձայներիզների հետ են վաճառում: Եվ ասօր այդ «ալա թուրքա» կլկլոցները պետական ճանաչում ու գնահատությունն են ստանում: Չգիտես, ինչ մտածես: Եղեռնի հարուրյամյակ ենք նշում եւ ամեն օր այդ թուրքական կլկլոցներով թաղում ենք հայ երաժշտությունն էլ, Կոմիտասին էլ, մյուսներին էլ... Իսկապես որՙ խե՜ղճ հայ երաժշտություն, խե՜ղճ Կոմիտաս... Բայց ինչ կարող ենք անել: Մենք ոչինչ չենք կարող անելՙ կոչում շնորհողների մշակութային գիտակցությունը, ճաշակը եւ մակարդակը այդ է: Այս ամոթն ու խայտառակությունը սկսվել է վաղուց, եւ սկսել են հայկական ռադիոն ու հեռուստատեսությունը: Խորհրդային իշխանության տարիներին նման բան, որ թուրքական կլկլոցներն ու կաղկանձները հնչեին ռադիոյով կամ հաղորդվեին հեռուստատեսութամբ իբրեւ երաժշտություն, իբրեւ երգասպանություն, անկարելի էր ու անհնարին: Անհնար էր նույնիսկ այդ մասին մտածելը, անկարելի էր դա պատկերացնել: Նախ, որովհետեւ խմբագրություններում աշխատում էին կիրթ, զարգացած եւ իրո՛ք բանիմաց, իրո՛ք բարձրաճաշակ մարդիկ (հենց միայն Անդրանիկ Չալգուշյանը հերիք էր, մարդը արթուն հսկում էր ամեն մի ձայնանիշը), եւ հետոՙ պետությունը նման բան թույլ չէր տա, պետությունը իրո՛ք տեր էր կանգնում հայ արվեստին ու մշակույթին: Ու հիմա բոլորը լռում են: Լռել են տասնամյակներ: Լռում է, ծպտուն անգամ չի հանում Հայաստանի այսպես կոչված կոմպոզիտորների միությունը (տեսնեսՙ ինչի՞ համար դա գոյություն ունի), լռում է Գիտությունների ազգային ակադեմիայի Արվեստի ինստիտուտը (ըստ երեւույթին, հայ երաժշտությունը հայ արվեստին չի վերաբերում), լռում է Կոմիտասի անվան (Կոմիտասի՜ անվան) պետական երաժշտանոցի պրոֆեսուրան... Այդ նրանցՙ տարիների լռելյայն թողտվությամբ գոյացավ այսօրվա վիճակը: Թվարկածս հիմնարկները փաստորեն չկան: Գոյություն չունեն: Մեռած են: Մեռած են բարոյապես: Եվ եթե բարոյապես չկան, ուրեմն ինչի՞ համար է նրանց գոյությունը: Մանավանդ ռըսախոս քաղքենի հայ երաժշտագետները: Մի-մի շարադրություն-դիսսսսերտացիա են սարքում եւ դառնում են իբրեւ թե երաժշտագետ, իբրեւ թե հայ երաժշտության մշակ: Մարդիկ, որ հայերեն գրագետ խոսել չեն կարող, որ հայ բանաստեղծություն չգիտեն, հայ երաժշտություն որտեղի՞ց պիտի իմանան. հայ երաժշտությունը բխում է հայ լեզվից: Բայց հայ երգը, հայ երաժշտությունը, հայ արվեստը միշտ ունեցել է իր փայլուն գիտակները եւ ջատագովները, որոնք արթուն զինվորի պես հսկել են հայ մշակույթի սահմանները: Նրանցից մեկը մեծ երգիչ եւ փառահեղ երաժշտագետ Շարա Տալյանն էր: 1948 թվականին «Սովետական գրականություն եւ արվեստ» ամսագիրը մեծ խոսակցություն է սկսել հայ երաժշտական արվեստի շուրջ: Հետաքրքրական հոդվածներ են տպագրել Անուշավան Տեր-Ղեւոնդյանը, Ալ. Թադեւոսյանը, Զ. Վարդանյանը, Մուշեղ Աղայանը եւ ուրիշներ: Շարա Տալյանը մասնակցել է մտքերի փոխանակությանը «Հայ երգի եւ նրա կատարողական արվեստի մասին» խորագրով փայլուն հոդվածով («Սովետական գրականություն եւ արվեստ», 1949, N3): Մասնակի կրճատումներով այդ հույժ արդիական հոդվածը ներկայացնում ենք ընթերցողի ուշադրությանը: Ե. ՏԵՐ-ԽԱՉԱՏՐՅԱՆ
«Երաժշտության մեջ կատարողական արվեստը վճռական գործոններից մեկն է»: Կոմիտաս
Մեր առաջադրած նյութը, ինչպես երեւում է վերնագրից, բաղկացած է երկու գլխավոր կետից. առաջինըՙ պարզել, թե ի՞նչ ենք հասկանում հայ երգ ասելով, կա՞ն արդյոք զանազան կարծիքներ, վեճեր այս հասկացողության շուրջը, եւ երկրորդըՙ բնորոշել հայ երգի կատարողական արվեստի ոճը: Խոսելով այդ երկու հարցի մասինՙ անհրաժեշտորեն պետք է արտահայտվել եւ հայ երգի կատարմանը նվագակցող գործիքների մասին, որովհետեւ նրանց ներգործությունը երգի ոճի վրա ուժեղ է եւ երբեմն նույնիսկ վճռական դեր է խաղում: Ո՞րն է հայ երգը Կոմիտասը շատ բնական եւ անխուսափելի համարելով ժողովուրդների արվեստների փոխազդեցությունները, շեշտելով, որ մեր ե՛ւ հոգեւոր, ե՛ւ աշխարհիկ երգերը նույնպես ենթակա են եղել ազդեցությունների, աշխարհիկ երաժշտությունից ընտրում է միայն ժողովրդականը (գյուղականը) իբրեւ զուտ հայկական, դարձնում է իր ստեղծագործության եւ ողջ էության հիմնաքարը եւ սրան է նվիրում իր ամբողջ գործունեությունը: Այս սկզբունքի դեմ Կոմիտասը շեղումներ ունի՞ թույլ տված: Այո: Բայց չափազանց չնչին, եւ ըստ երեւույթին ուրույն պատճառներով: Մենք նկատի ունենք նրա մշակած երկու երգըՙ «Հայաստան, երկիր դրախտավայր» եւ հանրածանոթ «Ծիծեռնակ»-ըՙ եվրոպական բերովի մելոդիան: Պետք է կարծել, որ սրանք Կոմիտասի ուսանողական շրջանի գործունեության արդյունք են, երբ նա իդեապես, իր գեղարվեստական համոզմունքներով դեռ որոշակիորեն չէր կաղապարվել: Ի դեպ, պետք է ասել, որ «Ծիծեռնակ»-ը իբրեւ հայ երգ, մշակվել է ռուս մեծ ժողովրդի կոմպոզիտորների կողմից (Իպոլիտով-Իվանով եւ Նիկոլաեւ), բայց Կոմիտասը, բացի սքանչելի նախանվագից ու դաշնամուրի մասից, ուր զգացվում են թռչնի գեղգեղանքը, ուղղել է մելոդիան, հարստացրել այն, բառերի շեշտերը հարմարեցրել է երաժշտական շեշտերին, դարձրել հարազատ հայ լեզվի հնչունակությանը: Հետեւողական իր տեսակետի մեջՙ Կոմիտասը բացասական կարծիք է հայտնում աշուղական արվեստի եւ նրա կատարման մասին, համարելով այն ոչ հայկական: Նա անձամբ ծանոթ է եղել աշուղ Ջիվանուն, Շերամին, ունկնդրել նրանց, բայց չի զբաղվել նրանց արվեստով, գրի չի առել եւ չի մշակել նրանց երգերը: Սա Կոմիտասի պատահական վրիպումը չէ, այլ նրա վերաբերմունքը: Մի քանի մասնակի փաստերը չեն կարող հակառակն ապացուցել: Հանգուցյալ Գարեգին Լեւոնյանի վկայությամբ Կոմիտասը գրի է առել Շիրինի «Այգեպան» եւ Ջիվանու «Ա՜խ, կորավ» երգերը, որոնք, ի դեպ ասած, դեռ չեն գտնված Կոմիտասի արխիվում: Դարձյալ Գ. Լեւոնյանի վկայութամբՙ Կոմիտասը լսելով Շերամի մի շարք երգերը, հավանել է միայն նրա «Ալ ու ալվան» եւ ասել է. «Ա՛յ, այդպիսի երգեր հորինիր»: Այնուհետեւ Գ. Լեւոնյանը գրում է, որ Կոմիտասը մտածում էր աշուղական դպրոց հիմնել: Թե ի՞նչ դպրոցի մասին է խոսքը, այդ դժվար չէ կռահել: Կոմիտասը ցանկանում էր հեռացնել հայ աշուղներին իրանա-տաճկական դպրոցի ազդեցությունիցՙ որի համար էլ նա բացասաբար է վերաբերվել աշուղների արվեստին, եւ կապել նրանց մեր ժողովրդի կուլտուրային, հայկական երգի հարազատ ակունքները դարձնել նրանց դպրոցի հիմքը: Միայն այսպիսի դպրոցի մասին կարող էր մտածել Կոմիտասը: Հայ երգ ասելովՙ մենք ընդունում ենք այն բոլորը, որ հասել է մեզ անցյալից, որ ստեղծագործվում է մեր օրերում ժողովրդի կամ անհատների կողմից եւ քաղաքացիական իրավունք ստացածՙ կատարվում է: Երգային արվեստն ունեցել է իր տարբեր ճյուղերը: Խոսենք ամեն ճյուղի մասին առանձին: 1. Ժողովրդական - ա) Գեղջուկ երգեր . - Սրանք են մեր ուրույն, ազգային հատկանիշներով ամենից անաղարտ երգերը, համարյա ազդեցություններից զերծ մնացածները- մի խոսքով Կոմիտասյան-ժողովրդականը: բ) Քաղաքի ժողովրդական երգերը - հորինել են անհատները: Մելոդիաներն իրենց բնույթով, շատ հաճախ արեւելյան, մոտ են մեր ժողովրդի ճաշակին եւ ըմբռնողությանը: Այդպիսիներից են օրինակՙ «Սիրուհիս», «Համեստ աղջիկ», «Լուսնյակ գիշեր», «Ոլոր մոլոր Քուռն է գալիս» եւ այլն: Վերջին երգը գրի է առել կոմպոզիտոր, ժողովրդական արտիստ Նիկողայոս Տիգրանյանը, իբրեւ վրացական երգ: Այս երգի տակ, բացի վրացական տեքստից, գրված են Արտաշեսի եւ Սաթենիկի առասպելից մի քանի տան բառերը: Կարծում ենք, որ այս երգը (ինչպես եւ թվածս մյուս երեք երգերը) Թբիլիսիի հայերի ստեղծագործություններն են: Քաղաքի ժողովրդականի մի տեսակն են նաեւ օրինակՙ «Հայոց աղջիկներ», «Երազ», «Ծիծեռնակ»: Վերջին երկուսի մելոդիաները հայկական չեն, բայց շատ են մասսայական, սիրված եւ սեփականացված մեր ժողովրդի կողմից: Քաղաքի ժողովրդական երաժշտության մի այլ տեսակը սիրված պոետների տեքստերի վրա հորինված եղանակներն են, օրինակՙ «Արազն եկավ» (Հովհ. Հովհաննիսյան), «Մաճկալ», «Որսկան ախպեր», «Սիրեցի յարս տարան», «Դարդս լացեք» (Ավ. Իսահակյան) եւ այլն, բոլորն էլ մեր ժողովրդից սիրված: 2. Պրոֆեսիոնալ - ա) Աշուղական. - մենք կողմնակից ենք այն որակավորման, որ աշուղական ստեղծագործությունները պրոֆեսիոնալ են: Այդ ցույց է տալիս նրանց ստեղծագործության բովանդակությունը եւ ոչ թե արտաքինը, ինչպես կարծում է երաժշտագետ Զ. Վարդանյանը): Երբ խորանում ենք նրանց արվեստի տաղաչափության, բարդ մելոդիաների մեջ, որ գրի են առնված, տեսնում ենք, որ Կոմիտասի բնորոշումըՙ «Հայ գուսաններն ունեն ժողովրդականից անկախ ինքնուրույն դպրոց», հաստատում է մեր միտքը: Կոմիտասը աշուղներին անվանում է գուսան: Երաժշտագետ-կոմպոզիտոր Մ. Աղայանը սույն ամսագրի անցած տարվա N12-ում բավական դրական եւ սպառիչ պատասխան է տալիս նույն այդ հարցին: Իսկ Գ. Լեւոնյանի «Աշուղները եւ նրանց արվեստը» գրքում ավելի հանգամանորեն հաստատվում է վերեւ հիշված թեզը: Հոդվածում Զ. Վարդանյանն անդրադառնալով աշուղների արվեստին- այն համարում է «Հայ ինքնատիպ ազգային արվեստ»: Այստեղ հոդվածագիրը շփոթում է գուսանականը (որը հայ ազգային ինքնատիպ արվեստ է) աշուղականի հետ, որը շարունակությունը լինելով գուսանականի, չէր կարող առաջինի նման ինքնատիպ մնալ, քանի որ մեր ազգային կուլտուրան այդ շրջանում ենթակա էր ոչնչացման վտանգին իրանո-օսմանական բռնապետության կողմից եւ բնականորեն անխուսափելի էին ազդեցությունները, որոնց մասին ստորեւ մենք խոսելու ենք: Որ աշուղական արվեստը մեր վիպասանների ու գուսանների արվեստի նույնացումը չէ, այդ երեւում է թեկուզ «աշուղ» բառից, տաղաչափական ձեւերի անուններից, մեր աշուղների այնքան առատորեն գործածած ո՛չ հայկական բառերից, նրանց կեղծանուններից եւ այլն: Հետագայումն է, որ սկսվել է ոճային ինքնուրույնության ստեղծման պրոցեսը, բայց պահպանելով սկզբներում ավելի ուժեղ արաբական, տաճկական եւ իրանական յուրահատկությունները թե՛ ձեւի, թե՛ բովանդակության տեսակետից, մինչեւ որ այդ ազդեցությունները մաքրվել են այն աստիճան, որ դարձել են ինքնատիպ հայկական եւ նրա մեծ վարպետների ազդեցությունը սկսել է փոխադարձաբար ազդել այլազգի, այդ նույն արվեստի վրա: Աշուղական արվեստն ամփոփում է թե՛ տեքստը եւ թե՛ մելոդիան: Տեքստը աշուղի արվեստում գլխավորն է: Որպեսզի բառը տեղ հասնի, աշուղին վերապահված է ստեղծագործելու լայն ասպարեզ եւ դրա հետեւանքով նրա արվեստը ենթակա է փոփոխման եւ նոր ձեւերի ընդունման: Այսպիսով հայ աշուղը չէր կարող իր ազգային զգացողության, ճաշակի ըմբռնման տարրերը չհակադրել եւ աստիճանաբար դուրս մղել իր արվեստից ազդեցությունները: Հայ լեզուն իր շեշտադրությամբ, հնչունակությամբ, ֆոնետիկայով պետք է խաղար իր ազդու դերը եւ դրա շնորհիվ էլ ահա մեր աշուղների միեւնույն անունը կրող մելոդիաները միանգամայն տարբերվում են մյուս ժողովուրդների աշուղների կատարած մելոդիաներից: Այս նման է լեզուների մեջ գոյություն ունեցող իրողությանը: Օրինակ, մենք ահագին բառեր ունենք վերցրած ֆարսերենից, որոնք արդեն մտել են մեր լեզվի մեջ, մինչդեռ նրանց նախկին տերերն այդ բառերն այլեւս չեն գործածում: Տաղաչափության տերմինները, եղանակների անունները, իբրեւ տրադիցիա մեզանում, շարունակել են մնալ: Չպետք է անխտիր հայկական համարել մեզ հասած բոլոր աշուղական երգերը: Օրինակՙ աշուղ Ջահրիի թարգմանական «Սարի աստղիկ» երգը («Սարի ելդըզ», տաճկ.), որի տարածողը մենք ենք եղել, տիպիկ տաճկական է: Սրան ճիշտ հակառակ Ջիվանու թարգմանած «Պաղ աղբյուրի մոտ» («Սոուք սու բաշընդա», տաճկ.) սա արդեն ոչ միայն հայացել է, իբրեւ աշուղական, այլեւ մոտեցել է մեր ժողովրդականին, եւ Կարա-Մուրզան համարելով այն ժողովրդականՙ մշակել է, կցելով ժողովրդական հորդորակ եւ երգը կոչել է «Լորիկ»: Ահա այսպիսի երգից մենք երբեք չէինք հրաժարվի: Մեկ ուրիշ օրինակ: Հնագույն աշուղներից Պետրոս Ղափանցու «Առավոտյան քաղցր եւ անուշ հովերն» երգը տաճկական «Բին-գյոլ» երգի եղանակն է, որ մշակել է Ն. Տիգրանյանը եւ անվանել է «Տաճկական ռոմանս»: Իհարկե, սխալ կլիներ Պետրոս Ղափանցուՙ մեզ հասած երգն անվանել հայկական-աշուղական: Տեսնենք, թե ինչպես է վարվել աշուղ Ջիվանին նույն եղանակը վերամշակելիս: Նա փոխել է չափը, դրել է 5/8 տիպիկ աշուղական մետրը, երգն ստացել է բոլորովին այլ գունավորումՙ էպիքական, հերոսական ոգի: Դա «Ազգ իմ, որքա՞ն նկուն մնաս» սքանչելի երգն է: Հետագայում կոմպոզիտոր Արմեն Տիգրանյանը վարպետորեն օգտվելով այս երգի տարրերիցՙ ավելի է հայկական գունավորում տվել եւ ստացվել է հոյակապ խմբերգ, որ երգվում է «Անուշ» օպերայում: Հայ աշուղական արվեստի երկու ակունքների (արեւմտահայության եւ արեւելահայության) տարբերությունը եղանակների բնույթի եւ ապա նրանց գործածած երաժշտական գործիքների զանազանությունների մեջ է: Արեւմտահայության աշուղների երգերը գերազանցապես էպիկական բնույթ ունեն, արեւելահայերենըՙ լիրիկական: Առաջինները գործ են ածելՙ սազը (զանազան ձեւի եւ մեծության), քյամանին, որ հետագայում փոխարինվել է ջութակով (գործածման ձեւը մնում է նույնըՙ ծունկի վրա դրած) եւ սանթուրը, երկրորդները գործ են ածել սազը, քյամանչան եւ հետագայում թառը, որով եւ հեռացել են բուն աշուղականից եւ մոտեցել սազանդարա-աշուղականին: բ). Սազանդարա-աշուղական. Այս ուղղության ներկայացուցիչները պահում են աշուղականի արտաքին հատկանիշներըՙ տեքստ եւ մելոդիա են հորինում, անձամբ իրենց երգերը կատարում, հիշատակում երգի վերջին տան մեջ իրենց կեղծ անունը: Աշուղական արվեստի ներքին բովանդակությունը նրանք մոռացել են: Չգիտեն տաղաչափությունը, չեն օգտվում, թեկուզ մասամբ, աշուղական մելոդիաներից: Այս ուղղությամբ խոշորագույն ներկայացուցիչն է Գրիգոր Տալյանըՙ Շերամը, իր բանաստեղծական մեծ տաղանդով, հիանալի եղանակներ հորինելու խոշոր ընդունակությամբ: Նրա մելոդիաների ակունքները պետք է փնտրել մուղամների եւ նրանց գյաֆերի մեջ, իսկ այդտեղ վճռական դեր է խաղացել նրա գործիք-թառը: Շերամն իր տաղանդի մեծությամբ եզակի տեղ է գրավում եւ ճիշտ կլիներ անվանել նրան ժողովրդական բանաստեղծ-կոմպոզիտոր: Սազանդարա-աշուղական ուղղության են պատկանում ներկայումս մեծ մասամբ նրանք, որոնք իրենց աշուղ կամ գուսան անունն են տալիս: Սրանցից աչքի ընկնողը զանգեզուրցի շնորհալի Աշոտն է: Արեւմտյան աշուղության այժմյան տաղանդավոր ներկայացուցիչն է ախալքալաքցի Հավասին: Սա իսկական աշուղ է. նրա «Ի՞նչ, ի՞նչ ասեմ յարիս» երգը տիպիկ աշուղական է ե՛ւ իր տաղաչափությամբ, ե՛ւ երգի բնույթով: Այս երգի բովանդակությունը սիրային է: Թվում է, թե մելոդիան պետք է լիներ լիրիկ աղաչական (այդպես կլիներ արեւելահայ հորինողի մոտ), մինչդեռ այստեղ սեր է հայտնում բողոքի ձեւով, որը հատուկ է աշուղականին, ճիշտ այնպես, ինչպես նշանավոր աշուղ Շիրինի «Ակնարկյա» սքանչելի երգը: Վերջին հիսնամյակում դուդուկ նվագողների հորինած արեւելյան եղանակները ոչ այլ ինչ են, եթե ոչ աշուղա-սազանդարական: Սրանք նույնպես եղանակներ ու տեքստ են հորինում: Այդպիսի վարպետներից էին թիֆլիսեցի Բագրատը, շուլավերցի Գեորգը եւ ուրիշներ: 3. Ինքնուրույն . Այս արդեն մեր պրոֆեսիոնալ կոմպոզիտորների ինքնուրույն ստեղծագործություններն ենՙ երգ, ռոմանս, խմբերգ, օպերա եւ այլն: Այսպիսով, մենք ընդգրկեցինք հայ երգ հասկացողության տակ այն բոլոր երգելիքը, որ կոչվում է հայկական-ազգային: Ի՞նչ գործիքների նվագակցությամբ երգել Կոմիտասը ասում է, որ մեր ժողովուրդը գեղջուկ երգը կատարում է առանց նվագի, որ ամեն մի ժողովուրդ կարող է ունենալ մեկ գործիք: Նա հայկական է համարում փողը , շատ բարձր է գնահատում այդ գործիքը եւ գտնում, որ նրանից նվագախումբ կարելի է կազմել: Շատ վատ կարծիք է հայտնում զուռնայի մասինՙ «անճաշակ եւ կարծր զուռնան», «զուռնայի բռի ձաները» եւ այլն (տե՛ս Հոդ. ժողովածու, էջ 18): Ուրիշ գործիքների մասին կարծիքների չենք հանդիպում: Գրում են, որ Ճեմարանում ուսուցիչ եղած ժամանակ նա կազմել էր տեղական գործիքներից նվագախումբ: Թե ի՞նչ գործիքներից, չեն մատնանշում: Հիշվում է նույնպես, որ Կոմիտասը բերել էր տվել երաժշտական գործիքներՙ նվագախումբ կազմակերպելու համար: Երկու կարծիք չի կարող լինել, որ խոսքը վերաբերում է եվրոպական գործիքներին: Կոմիտասը գեղջուկ երգերը մշակելիս դիմել է դաշնամուրի նվագակցությանը, նպատակ ունենալով պրոպագանդել մեր ժողովրդի երգային արվեստի գոհարները: Այն ժամանակ մեծ անջրպետ կար գյուղի եւ քաղաքի միջեւ: Կոմիտասը հայ գեղջկական անարատ երգը դրոշ էր դարձնում եւ մարտնչում քաղաքիՙ շատ դեպքերում կեղծ եւ ա լա եվրոպական երգ-երաժշտության դեմ: Այսօր, երբ վերանում է գյուղի ու քաղաքի միջեւ ընկած դարավոր անջրպետը, երբ աստիճանաբար հաղթահարվում է մտավոր եւ ֆիզիկական աշխատանքի տարբերությունը, մեր առաջ ակամայից կանգնում է այն հարցը, թե ի՞նչ ճանապարհով բարձրացնենք մեր ժողովրդական երգի կատարողական արվեստը, որը հնչի կոմիտասյան անարատությամբ: Դաՙ ձեւով ազգային, բովանդակությամբ սոցիալիստական կուլտուրայի ճանապարհն է: Մեր ազգային հպարտության դեմ է ամեն մի ստորաքարշություն, ռեակցիոն Եվրոպայի, թե ֆեոդալական արեւելքի երաժշտական կուլտուրայի հանդեպ: Ուստի մեր երգ-երաժշտության անաղարտության համար պետք է պայքար ծավալել եւ հասնել ցանկալի արդյունքների: Ինչպե՞ս վարվել: Երգել մեկ գործիքիՙ փողի՞ նվագակցությամբ, միտք ունի՞ արդյոք թողնել արդեն ժողովրդականացած գործիքները եւ արհեստական կերպով ստեղծել նորը, ասենքՙ նույն փող-գործիքը: Իհարկե ոչ. մանավանդ չգիտենք, թե ի՞նչ կստացվի դրանից: Գուցե ընդունենք միայն դաշնամո՞ւրը: Այո, սրան մենք ավելի պիտի զարկ տանք, բայց չպետք է մերժենք ժողովրդական գործիքները: Դրանով մենք կզրկվենք արտահայտման միջոցների բազմազանությունից: Մեր երգը կարիք ունի գործիքների, ինչպես դաշնամուրի, ջութակի, այնպես եւ ժողովրդական գործիքների նվագակցությանը: Բայց կարեւորը նրանց օգտագործման եղանակն իմանալն է: Դրանք ոչ թե պետք է վնասեն, այլ աջակցեն մեր երգի կատարողականությանը, նրա ազգային գունավորությանը: Այս բանը պահանջում է նրբազգացություն, վարպետություն: Մեզ մոտ ընդունված երաժշտական գործիքներն ենՙ սազ, քյամանի, սանթուր, ուդ, քանոն, դուդուկ, քյամանչա եւ թառ: Այս գործիքներից թառն իր օրինականացված 1/4 տոների ֆարդաներովՙ մուղամական երաժշտության նրբությունների լավագույն արտահայտողն է: Սա համեմատաբար նոր գործիք է հայ ժողովրդի համար, եկել է Իրանից, սազանդարական արվեստի հետ: Նա ընդունված է արեւելահայության որոշ մասի մեջ, գլխավորապես Սյունիքում, որտեղից տարածվել է: Հայ գյուղացու կենցաղի մեջ ընդունված չէ: Եթե շատ գյուղերում հանդիպում ենք թառին, ապա այն տարված է քաղաքից: Ամենանշանավոր հայ թառանվագները ղարաբաղցիներն են, ինչպեսՙ Մեծ Գրիգորը, Ավագ Թարխանյանը, Փոքր Գրիգորը (Թաթի տղա մականունով), Բալա Մելիքյանը, Ղորղանյանը, բժիշկ Վերդյանը եւ ներկայումս Սեյրանյանը եւ ուրիշներ: Որ թառը համեմատաբար նոր գործիք է մեզ մոտ, դրա լավագույն ապացույցն այն է, որ Սայաթ-Նովան իր թված ութ նվագարանների ցանկումՙ սազ, քյամանչա, սանթուր, չոնգուր, ամբուրե, դափ, դավուլ եւ ղավալ,- չի հիշատակում թառը: Չէր կարող պատահել, որ Սայաթ-Նովան աչքաթող աներ այնքան հնչեղ եւ հարուստ մի գործիք, որպիսին թառն է, եթե դա գործածական լիներ իր ժամանակներին: Ակնհայտ է, թե գործիքների ինչպիսի՜ մի կոնգլոմերատ է միախմբվելՙ օգնելու, նվագակցելու մեր երգին: Խոսենք, օրինակՙ երեք գործիքի մասինՙ քյամանչա, թառ եւ դուդուկ: Այս գործիքիներին տիրապետողները չափանիշ են ընդունում մուղամների կատարումը, բայց ոչ երբեք, ասենք, հայկական կամ այլ ժողովրդական երգ-երաժշտության կատարումը: Երբ մեր համերգային-երաժշտական հիմնարկները վերեւ հիշված գործիքների կատարողի կարիքն են ունենում, որպես վարպետության բարձրագույն ցուցանիշ, պահանջում են, որ նա կատարի որեւէ մուղամ եւ ոչ թե հայկական ժողովրդական երգ: Իրենցՙ համքարների շրջանում լավ նվագող վարպետ են համարում նրան, ով լավ գիտե մուղամները, նրանց «ճանապարհները», ինչպես իրենք են ասում: Այդ գործիքների վրա նվագող վարպետները, հայ երգը սովորելիս, որոշում են, ո՞ր մուղամի ֆարդային մոտ է այդ երգը: Միթե պարզ չէ՞, որ այդ կարգի վարպետներն են, եւ ոչ թե գործիքը, որ մեծ հանցանք են գործում հայրենական երգ-երաժշտության առաջ: Այդ մոլորության հիմնական պատճառը մենք ցույց կտանք ստորեւ: Հայ երաժշտության մեջ կա՞ն արդյոք 1/3 կամ 1/4 տոներ Այս հարցին Կոմիտասը պատասխանում է բացասաբար, նշելով. «Արաբականը, մինչեւ անգամ քառորդ ձայն եւ քառորդ ձայնական աստիճանով ելեւէջ ունի» (տե՛ս «Հոդվածների հավաքածու», էջ 129): Մեկ ուրիշ տեղ. «Պարսիկ, տաճիկ եւ արաբ երաժշտության մեջ գործածում են նույնիսկ անգործնական ու անմիտ 1/3-1/4 ձայներ անգամ» (նույն տեղ, էջ 140): Կոմիտասի առարկությունը քմահաճություն չէ, այլ գիտական հետազոտության արդյունք: Բավական է ասել, որ մեր ժողովրդական երգ-երաժշտության մեջ չկան այդ տոները, մինչդեռ աշուղա-սազանդարական ժանրի մեջ հանդիպում ենք շատ հաճախ: Եվ այդ հասկանալի է: Եթե որեւէ մեկն ասի, թե ժողովրդական երգի մեջ նույնպես կան այդ տոները, ապա թող նա բարի լինի այդ փնտրել կատարողի մոտ, որի մեջ օտարամոլ ազդեցությունն է խոսում: Դրա դեմ էլ հենց պետք է ուղղել կրակը: Մեր երաժիշտներից ոմանք զանազան երգեր գրի առնելիս, երբ հանդիպում են 1/4 տոների, փոխանակ այն մաքրելու, իբրեւ ոչ հայկական տարր, ֆիքսացիայի են ենթարկում եւ օրինականացնում: Այդ երաժիշտները նույն վնասակար գործն են կատարում, ինչ անում են մուղամի վարպետները: Մուղամի մասին Մենք ժողովուրդների ստեղծագործած մուղամները շատ բարձր ենք գնահատում իբրեւ մարդկային կուլտուրայի լավագույն նմուշ: Դրանք մեզ համար հարազատ եւ ընդունելի են այնպես, ինչպես Բեթհովենի, Չայկովսկու ստեղծագործությունները: Մեր առարկությունն այն մտայնության դեմ է, որի նպատակն է տեր կանգնել մուղամներին, սեփականացնել հարեւան ժողովուրդների ուրույն երաժշտությունը: Երաժշտագետ Զ. Վարդանյանի հոդվածում նշված մեր երաժշտագիտության մեջ գոյություն ունեցող երկու հակադիր հոսանքների մասին («Սովետական գրականություն եւ արվեստ» ամսագրի 1948 թ. N7-ում) հայ ուրույն երաժշտության ժխտման մտայնության փաստի գոյությունը մենք չենք ընդունում եւ համարում ենք հոդվածագրի քմահաճության պտուղը, եթե հաշվի չառնենք մի քանի վայ երաժշտագետ-կոսմոպոլիտների, որոնք ստորահաճել են եվրոպացիների առաջ: Այդպիսիներին ժամանակին մահացու ծաղրի է ենթարկել Կոմիտասըՙ մեր ինքնատիպ երգը դնելով աշխարհի կուլտուրական ժողովուրդների երգի կողքին: Մինչդեռ երկրորդ մտայնությունըՙ բուրժուա-ազգանական, որ Մերձավոր Արեւելքի բոլոր ժողովուրդների երաժշտությանը փայատեր է դարձնում հայ ժողովրդին, տեղին եւ ժամանակին է առաջ քաշել Զ. Վարդանյանը: Հոսանքը կա եւ պրակտիկ դեր է խաղում մեր կյանքում: Վերջերս հրապարակ հանված Պոլսո տաճկական երգերից մեկը, «Անգութ աղջիկ»-ը «հայացնելը» փայլուն ապացույց է մեր ասածների: Վերջը` հաջորդ համարում |
