Տեղադրվել է` 2013-04-22 23:03:49 (GMT +04:00)

Ընթերցված է` 2163, Տպվել է` 89, Ուղարկվել է էլ.փոստով` 84

ՎԵՐՀԱՆԵԼՈՎ ՀԱՅՈՑ ՏԻԵԶԵՐԱՍՏԵՂԾ ԵՎ ԾԻՍԱԿԱՆ ՄՇԱԿՈՒՅԹԸ

ԱՐԾՎԻ ԲԱԽՉԻՆՅԱՆ

Հայաստանի Գիտությունների ակադեմիայի արվեստի ինստիտուտը հիացնում է բարձրարժեք, ինքնատիպ հրատարակություններով: Մեկ տարի առաջ «Ազգ»-ում ներկայացրինք ինստիտուտի հերթական հրատարակություններից Կարինե Խուդաբաշյանի գիտական հոդվածների մեծարժեք ժողովածուն, իսկ այժմ հաճույքն ունեմ հայագիտական հետաքրքրություններ ունեցող լայն ընթերցողին հուշել նույն ինստիտուտի տպագրած նոր ուշագրավ աշխատությունըՙ Հռիփսիմե Պիկիչյանի «Երաժշտությունը հայոց ավանդական առտնին եւ տոնածիսական կենցաղում» հատորը: Գիրքը հրատարակվել է ՀՀ մշակույթի նախարարության հովանավորությամբ:

Արվեստի ինստիտուտի ժողովրդական երաժշտության բաժնի ավագ գիտաշխատող, պատմական գիտությունների թեկնածու, Երեւանի պետական համալսարանի մշակութաբանության ամբիոնի դոցենտ Հռիփսիմե Պիկիչյանը երեսուն տարուց ավելի զբաղվում է էթնոերաժշտագիտությամբ, մասնակցել է դաշտային աշխատանքների, գրառել բազմաթիվ նմուշներ, որոնց մի մասն արտացոլվել է սույն մենագրության էջերում:

Կրկին երաժշտագետներին եւ ազգագրագետներին թողնելով մասնագիտական գնահատականըՙ չեմ կարող բանասեր-հայագետի կողմից չողջունել նման մի ուսումնասիրության ի հայտ գալը, որ ներկայացնում է ժողովրդական երաժշտության մի այլ երեսակը: Չորս գլխից բաղկացած եւ նոտագրված բազմաթիվ նմուշներով օժտված սույն աշխատությունը զուտ երաժշտագիտական չէ: «Մեր խնդրո առարկան երաժշտությունն էՙ դիտարկված իբրեւ հայոց ավանդական մշակույթի բազմաշերտ դրսեւորումների հնչյունական տեքստ, որի միջոցով կարելի է «կարդալ» եւ բնականոն կյանքում ճանաչել նրան ծնունդ տվող ժողովրդին»,- գրում է հեղինակը (էջ 7): Հիմք ընդունելով արդի էթնոերաժշտագիտության ոլորտում հաստատված դրույթը, որը երաժշտությունը քննում է իբրեւ սոցիալական տեքստՙ հեղինակը հետազոտում է դարերի ընթացքում հայ իրականության մեջ երաժշտական մշակույթի դրսեւորումները հանրային տարածքում, համադրում ազգաբանության եւ երաժշտագիտության ձեռքբերումները բանավոր երաժշտական ավանդույթի ձայնագրման, գրառման ու հետազոտման ասպարեզում, իր խոսքը մեծ մասամբ հիմնելով սեփական գրառումների վրաՙ այդպիսով շրջանառության մեջ դնելով ցայժմ անծանոթ նմուշներ:

Մենագրության էջերում վերհանվում եւ վերլուծվում են ամենօրյա կենցաղում հանպատարստից հնչող երաժշտաբանահյուսական մանր ժանրերը, որոնք էլ հաճախ հիմք է հանդիսանում կանոնակարգված երաժշտական ժանրերի: Դրանցից են օրորոցայինները, հորովելները, մանկան գովքերը, ողբերը եւ այլն, ժանրեր, որոնք ինչ-որ չափով ուսումնասիրված լինելով երաժշտագիտական տեսանկյունիցՙ էթնոերաժշտագիտական մոտեցմամբ քննվում են առաջին անգամ:

Առաջին գլուխըՙ «Կենցաղն իբրեւ հնչյունային կազմակերպված միջավայր», սույն թեմայի առաջին անդրադարձն է հայ հումանիտար գիտության մեջ: Այն սկսվում է հետաքրքրական մի հարցի վերհանմամբ. դաշտային աշխատանքները ցույց են տվել, որ բանասացների մի զգալի մասը տարբերակում է երգելը «ձենով ասելուց»: «...երբ բանասացին խնդրում ես «երգ ասել»ՙ հրամցնում է հայտնի ժանրի որեւէ ստեղծագործություն, մինչդեռ «ձենով ասելիս», հնչում է դրան զուգահեռ գործող, տակավին անաղարտ նախօրինակը, որ երբեք «երգ» անվամբ չի «մեծարվում» (էջ 15): Այսպիսով, քննության են առնվում կյանքի այլեւայլ իրավիճակներում ծնվող ինքնաբուխ ռիթմիկ-մեղեդային փոքրածավալ ստեղծագործությունները, որոնք մեծ մասամբ մնում են բանաձեւային մակարդակում եւ որոնց ի հայտ գալը հեղինակն իրավամբ կոչում է «չգիտակցված երգաստեղծություն»: Այսպիսի «չգիտակցված երգերը» մարդուն ուղեկցում են նրա ծննդի պահից, երբ օրորող մայրը կամ տատը «ձենով ասելով» ստեղծում է ասերգեր, անբաժան լինում նրա ֆիզիկական գործունեության ժամանակ եւ հասնում մինչեւ մահ, երբ հանգուցյալի վրա սգացողը դարձյալ «ձենով կանչելով» ըստ էության մեկ այլ ժանրի բանավոր մշակույթ է հանկարծաբանում:

Քննությունը սկսելով մանուկների խնամքի եւ դաստիարակության գործընթացում առկա երաժշտական դրսեւորումներտցՙ Հռիփսիմե Պիկիչյանն իրավացիորեն նկատում է, որ «Ցավոք, մեզանում դեռ ամբողջովին ուսումնասիրված չէ մանկական երաժշտական բանահյուսությունն իր տարատեսակ ժանրային դրսեւորումներով» (էջ 19. թերեւս հեղինակն ի՞նքը մի օր կլրացնի այդ բացը): Այս բաժինը սկսվում է մշակութային ավանդույթի հետ մարդու առաջին ծանոթություններիՙ օրորոցայինի եւ մանկախաղաց երգերի ներկայացմամբ: Հայկական օրորոցայինները մեծ մասամբ գրառված եւ ուսումնասիրված են, ուստիեւ հեղինակը կենտրոնանում է Արվեստի ինստիտուտի աշխատակիցներիՙ վերջին տարիներին գրառած նոր նմուշների վրա (դրանցից ինը բերված են նոտագրությամբ) եւ գրքի հայեցակարգից ելնելովՙ անդրադառնում օրորոցային բանասացության գործոններին: Ըստ հեղինակիՙ մերօրյա գրառումները զուգահեռներ ունեն տակավին 20-րդ դարի սկզբին գրառված նմուշների հետ, ինչն ապացույց է «ավանդույթի շարունակականության եւ նրանց հիմքում գործող երաժշտախոսքային հարացույցների կենսունակության» (էջ 24): Ուշագրավ է օրորոցայիններում թափառող սյուժեների առկայությունը, որ հանդիպում են նաեւ այլ ժողովուրդների բանահյուսության մեջ [1]: Օրորոցայիններից բացի քննված եւ նոտագրությամբ ներկայացված են մանկախաղաց երգեր (հայտնի «թռնոցի» եւ «դնգոն» անուններով [2]), նորածնի մարմնի խնամքի ժամանակ կիրառված երաժշտախոսքային տեքստերը, որոնք ժողովրդական կենցաղում հայտնի են «երկնավզիկ» [3] անվանմամբ, ինչպես նաեւ զանազան ծեսերի ժամանակ մանուկների կատարմամբ հնչող երաժշտախոսքային տեքստերը:

Որոշ առումով անսպասելի հետազոտության դաշտ են բաց անում այս գլխի երկրորդ եւ երրորդ ենթագլուխներըՙ «Ընտանի կենդանիների եւ թռչունների խնամքի ընթացքում հնչող երաժշտական տեքստեր» եւ «Հաղորդակցական, գովազդային կանչեր»: Կլոդ Դեբյուսին մի առիթով կոչ է արել լսել շրջապատի երաժշտությունը: Նրա ասածը վերաբերում էր մարդու գործունեության հետեւանքով առաջացող ձայներին ու աղմուկներին, սակայն ասվածը ճշմարիտ է նաեւ մարդու կենցաղում առկա երաժշտական կառույցով ձայներին: Ուստիեւ միանգամայն բնական է, որ էթնոերաժշտագիտական-բանագիտական այս մենագրության էջերում ընդգրկվել են նաեւ բոլորիս քաջ ծանոթ փողոցային վաճառողների գովազդ-բացականչություններըՙ նոտագրված: Լավաշ, կանաչեղեն, ժավելի սպիրտ վաճառողների, հին շոր, հին կոշիկ հավաքողների, դանակ-մկրատ սրողների կանչերում երաժշտական ականջն, ինչ խոսք, անմիջապես նշմարում է տեմպերացիա, լսում երաժշտական որոշակի ինտերվալներ, եւ ահա, այդ մշակույթը քննվում, նոտագրվում եւ դառնում է ազգագրական նյութ, ինչին այդպես էլ անտեղյակ են մնում հանպատարստից բանասաց դարձող այդ մանրավաճառներն ու արհեստավորները [4]:

Թեմայի խոր հետազոտմամբ աչքի է ընկնում Հռիփսիմե Պիկիչյանի աշխատության երկրորդ գլուխըՙ «Երաժշտությունը երկրագործական ծիսակարգում»: Աշխատանքային երգերը, հոռովելները թվում են ուսումնասիրված, մինչդեռ այստեղ, հիմնականում գրանցված նոր նյութերի հիման վրա նորանոր շերտեր են բացվում, կապված հատկապես դրանց ծիսաառասպելաբանական բնույթի հետ: Նման սյուժեներից հեղինակը մասնավորապես դիտարկել է մեկըՙ հողի արգասավորմանն ուղղված արարողակարգը: Պարզվում է, որ վարի արարողություններում հողագործն իր հանպատրաստից երգերում օրինաչափորեն տուրք է տվել սեռական բնույթի բառապաշարին եւ հայհոյանքինՙ հիմնականում ուղղված դաշտ եկած իգական սեռի ներկայացուցիչների հասցեին: Հ.Պիկիչյանը պատասխանել է այդ հարցին, թե ինչու հենց հողագործական երգերում են առկա այս մոտիվները: Մակերեսային պատկերացմամբ այն կարելի է բացատրել որպես ողջ օրը ծանր ֆիզիկական աշխատանքով զբաղվող առողջ տղամարդու բնական արձագանքՙ ի տես հակառակ սեռի կարճաժամկետ հայտնության բնության մեջ, ազատ միջավայրում: Մինչդեռ, պարզվում է, մաճկալների ու երկրագործների եւ նրանց կերակուր բերող հարս ու աղջիկների միջեւ փոխանակվել է ծիսական երկխոսություն, որն ըստ էության եղել է սեռական գործողության խոսքային փոխանակում, «...խոսքը ոչ թե կենցաղային միջադեպի, այլ կարգաբերված ծիսական հայհոյանքի իրողության մասին է, որը կարելի է համադրել հայտնի ծիսական հայհոյանքի (էսխրոլոգիա) հետ» (էջ 93): Այսպիսով, ըստ Պիկիչյանի, հորովելը ոչ թե սոսկ գութաներգ, աշխատանքային երգ է, այլեւ տիեզերաստեղծ առասպելի եւ նրա գլխավոր ծեսի երաժշտապոետիկ ծածկագիրն է:

Վարուցանքի մշակույթի եւ երաժշտական մշակույթի մեկ այլ անսովոր համադրություն է ներկայացնում երկրագործական մի ծեսի նկարագրությունը, որը Պիկիչյանին հաջողվել է գրանցել երկարատեւ ու մանրամասն պրպտումների շնորհիվ: Տակավին մինչեւ 1930-ականները Հայաստանի որոշ շրջաններում իրականացրել են պտղաբերությանը նպաստելու համար մի ծիսակարգ, որին գարնանացանից առաջ կեսգիշերին մասնակցել են բազմազավակ չորս առողջ տղամարդիկՙ գյուղի ամենատարեցի եւ զուռնաչու հետ միասին: Վերջինս իր նվագարանով մնացել է դաշտի ու գյուղի սահմանագծին, մյուսները ծերունու հետ կանգնել են ամենախոշոր աստղի տակ, առանձնացել ծերունուց եւ խաչաձեւ բաժանվել դեպի աշխարհի չորս կողմերը: «Այդ պահին, ըստ հատուկենտ վկայությունների, հողի արգասավորմանը միտված գաղտնի ծիսական արարողություն էին կատարում, որ կարելի է բնութագրել իբրեւ սերմը հողին հանձնելու խորհրդանիշ» (էջ 103): Այս գաղտնի ծիսակարգն ինքնին հետաքրքրական եւ արտասովոր է, սակայն բնականաբար հարց է առաջանում, թե ո՞րն է չնվագող երաժշտի դերը: Պարզվում է, որ պարտադիր ներկա, սակայն չհնչող «նվագարանը.... ենթարկվում էր ծիսական մնջության պայմանին» (էջ 103): Գործիքն արդեն իր իրավունքների մեջ պիտի մտներ արեւաբացինՙ իրենց տոնական զարդարված անասունների հետ դաշտ եկած գյուղացիների համար հնչեցնելով ազատ-հանկարծաբանական բնույթի հատուկ նվագՙ «Սահարին», որը «կատարված արարողության (փաստի) հնչյունային վավերագիրն է, որ կապվում է նոր կյանքի սկզբի արգասավորման, հողի ու արեւի պաշտամունքի հետ եւ խորը, նախաքրիստոնեական արմատներ ունի» (էջ 103): Վերլուծելով հեթանոսական շրջանից մինչեւ մեր օրերը հասած զուռնայով հնչող հոգեւոր հիմնիՙ «Սահարիի» կիրառությունները տարբեր ոլորտներում (հարսանիք, եզմորթեք եւ այլն)ՙ Պիկիչյանը գալիս է մի ուշագրավ եզրակացության. «մեղեդին հնչում է այն բոլոր ծիսական արարողություններում, երբ ակնկալվում է սկիզբՙ ծնունդ, պտղաբերություն.... անցումը մի վիճակից մյուսին» (էջ 105-106): Ըստ հեղինակիՙ ներքին ընդգրկուն հնարավորություններ, զարգացման եւ փոխակերպման ներուժ ունեցող «Սահարին» վերաիմաստավորվեց 1988-ի ազգային զարթոնքի ժամանակ, երբ շեփորով հնչող նվագը դարձավ հայոց ինքնությունն ու միասնությունը բնութագրող խորհրդանիշ:

Մենագրության երրորդ գլուխըՙ «Աշխարհիկ եւ սրբազան կյանքը վավերացնող ծեսերը երաժշտական համատեքստում», դիտարկում է երաժշտության թափանցումները աշխարհիկից դեպի սրբազան եւ հակառակ տարածք: Հայ աշխարհիկ եւ հոգեւոր երաժշտական մշակույթի փոխհարաբերությունների նույնպես հետաքրքրական հարցը քննված է ազգաբանական-ազգագրական հարուստ նյութի լույսի ներքո: Առանձին հանգամանալի քննության է ենթարկվում հայոց ավանդական հարսանիքը, որը նույնպես սրբազան գործողությունների միջավայր է, որտեղ հարսի եւ փեսայի կապը նախահոր եւ նախամոր միավորման, իսկ առանձին ընտանիքի ստեղծումըՙ Աստվածային տիեզերաստեղծման մարմնավորումներն են: Մանրամասն հետազոտված է երաժշտությունը որպես ավանդական հարսանեկան ծեսի օրգանական բաղադրիչՙ սկսած հաց կամ գաթա թխելու արարողությունից մինչեւ թագվորագովքը, հարսանեկան խնջույքը, առանձին պարերն ու պարեղանակները եւ վերջապեսՙ հրաժեշտի ճաշկերույթը: Նկարագրելով հարսանիքի բոլոր բաղկացուցիչ մասերըՙ հեղինակը մեկնաբանում է դրանցից յուրաքանչյուրի երաժշտական «զգեստավորման» խորհուրդը, ակունքները, նշանակությունըՙ վերհանելով այն հարստագույն երաժշտական ավանդույթը, որ դարեդար կենցաղավարել է հայոց մեջ: Բավական է ծանոթանալ նոտագրված նմուշների վերնագրերինՙ «Հարսին տնից դուս բերելու նվագ», «Նորապսակներին եկեղեցուց դուրս գալու նվագ», «Ձի խաղացնելու եղանակ», «Կոխ բռնելու նվագ» եւ այլն:

Հաջորդ ենթագլուխը տոնականից տեղափոխում է ճիշտ հակառակ հարթությունՙ ներկայացնելով «Թաղման ծեսը երաժշտության համատեքստում»: Ինչպես նախորդ գլուխներում, այստեղ եւս Պիկիչյանը հանդես է բերում նյութի համակողմանի իմացությունՙ բացահայտելով տվյալ ժանրի հնագույն շերտերը, աղերսները հնագույն ավանդույթների (օրինակՙ սգո պարերի) հետ, վկայակոչելով նրա բազմապիսի տարատեսակները միջնադարյան գրականության մեջ, համեմատություն կատարելով մասնավորապես ռուս ավանդական մշակույթի հետ: Այս ամենից հետո Պիկիչյանը հաստատում է, որ մեր ժամանակներում այլեւս չի պարտադրվում ողբ-գովք ասելը եւ նույնիսկ այս մռայլ համատեքստում հետաքրքրական անակնկալ է մատուցում, որ անգամ «հանդիպում են նաեւ փոքր-ինչ զավեշտական երանգավորում ունեցող ողբեր» (էջ 175), երբ ողբասացությունը վերածվում է մի տեսակ «անկեղծ զրույցի»ՙ համեմված կենցաղային եւ անձնական-ընտանեկան դրվագներով:

Եվ վերջապես հայ էթնոերաժշտության եւ ազգային մտածողության նորանոր երեսակներ է բացահայտում մենագրության չորրորդ գլուխը, որ վերնագրված է «Երաժիշտը եւ նվագարանը հոգեւոր եւ աշխարհիկ ավանդույթում»: Ժողովրդական վարպետների հետ ունեցած զրույցների եւ համապատասխան գրականության հիման վրա Պիկիչյանը տարորոշում է երաժշտական գործիքի պատրաստման եւ այն գործածողի խորհուրդը հայ ավանդական մշակույթում: Այստեղ եւս նա ցույց է տալիս, որ «ավանդական մշակույթում նվագարան պատարստելու գործընթացը ծիսականացվում էր» (էջ 189): Գործիքագործ վարպետը նվագարան պատրաստելու աշխատանքը սկսելուց առաջ կատարել է յուրօրինակ մաքրագործման ծես, լվացվել, տարածքն «ախտահանել» աներեւույթ ու երեւելի չարից ու անմաքրությունից եւ փառք տվել Տիրոջը: Վարպետն ինքը եւս պիտի գործիքի պատրաստման ժամանակահատվածում լիներ ժուժկալ, չառնչվեր վատահամբավների հետ: Պիկիչյանը ներկայացրել է մի շարք պատկերացումներ-նախապաշարումներ, որ ունեցել են նվագարանագործներն իրենց աշխատանքային գործընթացը բարեհաջող կատարելու եւ առավելագույն արդյունք ստանալու մասին: Օրինակ, ցանկալի էր աշխատանքը կատարել միայն բնական լույսով, առանց «օտար աչքի» կամ կինարմատի ներկայության, առաջին անգամ գործիքով հնչեցվեր ուրախ մեղեդի, պատրաստած առաջին նվագարանը պահվեր որպես մասունքՙ երբեք չբաժանվելով նրանից եւ այլն: Նվագարանի ստեղծումը հին վարպետների պատկերացմամբ մարդու արարման խորհուրդ է ունեցել, որը ոչ միայն երբեմն ունեցել է մարդու հետ արտաքին նմանություններ, այլեւ գործիքի մասերին տրվող անունները բառացիորեն կրկնել են մարմնամասերի անունները: Ավելին, եթե մարդը, ըստ որոշ պատկերացումների, տիեզերքի հարացույց է, ապա նվագարանը եւս հնարավոր է դիտարկել իբրեւ տիեզերքի վերարտադրություն: Չէ՞ որ նրա ստեղծմանը մասնակցում են բոլոր հիմնական տարրերը, բնական նյութերը եւ աշխարհում բնակվող բոլոր արարածների մարմնի մասերը: «Հայսմՙ նվագարանի պատրաստմամբ վարպետը կրկնօրինակում է Արարչինՙ նվագարանի միջոցով վերստին կրկնելով տիեզերքի արարման գործընթացը», եզրակացնում է Պիկիչյանը (էջ 193): Բոլոր գլխավոր ծիսական արարողություններում փողային երաժիշտների եռյակի պարտադիր ներկայությունը նա բացատրում է այդ նվագարանների ժողովրդական ստուգաբանությամբ (բուն մեղեդին մարմնավորում է Ներկան, դամըՙ Հավերժությունը, հարվածային գործիքի ռիթմիկ զարկերըՙ Կյանքի զարկերակը, էջ 196):

«Նվագարանները հոգեւոր եւ աշխարհիկ ավանդույթում» ենթագլուխը նվիրված է ավանդական գործիքների գործառնությանն ու նշանակությանը հոգեւոր եւ աշխարհիկ կտրվածքով, որոնց միջոցով դիտարկվում է հեթանոսական եւ քրիստոնեական ծիսակարգային ավանդույթների շարունակականությունը: Այստեղ ընթերցողը կարող է տեղեկանալ Հայ եկեղեցում երաժշտական գործիքների գործածությանը եւ թե ինչու են Աստվածաշնչի հայերեն թարգմանիչները շրջանցել նվագարանների անունների հիշատակությունները: Նաեւՙ թե ի՛նչ գործածություն կարող էին ունենալ նվագն ու նվագարանը ժողովրդական բժշկության ոլորտում: Եվ վերջապես եզրափակիչ ենթագլուխըՙ «Աշուղը պոետ, երաժիշտ եւ ծիսաառասպելական հերոս», որտեղ դարձյալ գրավոր եւ բանավոր առատ նյութի հիման վրա համակողմանիորեն տրված է արեւելքի այդ մշակութային երեւույթի մասնագիտական գնահատականըՙ հատկապես շեշտը դնելով աշուղության մեջ տարածված կուրությանՙ ներքին տեսողության խորհրդի վրա: Կրկին առաջնորդվելով երեւույթներն ակունքներից եւ ծիսաառասպելաբանական դիտանկյուններից քննելու մեթոդովՙ Պիկիչյանն այստեղ եւս ապացուցում է, որ աշուղության կայացումը «համապատասխանում է նվիրագործման ծեսի օրենքներին եւ համադրելի է դիցաբանական հերոսի ծնունդին» (էջ 207): Այսպիսով, աշուղի գործառույթը շատ ավելին է, քան սոսկ բանաստեղծ-երաժիշտը: «Նրա կերպարն ավելի հնամենի եզրեր ունի, որոնք աղերսվում են ծիսաառասպելական հերոսի կերպարին եւ տիեզերաստեղծ պատկերացումներին» (էջ 210):

Առհասարակ, սույն մենագրությունում արծարծված ամենատարբեր մշակութաբանական եւ ազգագրական հարցերի քննությունը հանգեցնում է մեկ համոզման, որ հազարամյակների պատմություն եւ հարուստ մշակույթ ունեցող ժողովրդի մոտ կենցաղավարող, առօրեականացած բազմաթիվ երեւույթներ իրականում իրենց խորքում ունեն ծիսական եւ տիեզերաստեղծ ենթատեքստՙ մոռացված եւ չգիտակցվող, որը, սակայն, հնարավոր է վերհանել ահա այս ուղիով, ինչպես իրականացրել է Հռիփսիմե Պիկիչյանըՙ գիտական խորաթափանցությամբ, մշակույթի հմուտ իմացությամբ եւ տեղական ու համաշխարհային համանման երեւույթների զուգադրմամբ:

Հեղինակի հայերենը հղկված եւ գեղեցիկ է, զերծ արհեստական բառերից, գործածությամբ գրաբարյան որոշ ձեւերի (հայսմ, հայդմ, հարդյունս): Հեղինակի քաջատեղյակությունը նկատելի է ոչ միայն երաժշտության եւ ազգագրության, այլեւ բանահյուսության, գրականության, մարդաբանության, կրոնի, արվեստների (ընդսմինՙ կինոարվեստի) բնագավառներում:

Ցանկալի է, որ Հռիփսիմե Պիկիչյանի գրքին ծանոթանա հայ մշակույթով հետաքրքրվող յուրաքանչյուր անհատՙ անկախ մասնագիտությունից: Այն, հիրավի, կարող է դառնալ ազգային ինքնաճանաչողության մի մեծարժեք շտեմարան, այնքան անհրաժեշտ հայի տեսակն աստիճանաբար աղավաղող մեր ժամանակներում...

1 Հայկական օրորոցայիններում բազմիցս հանդիպող եւ Պիկիչյանի կողմից նույնպես հիշվող «Պախրեն կըգա, ծիծ կըտա.... Վերնաքամին ժաժ կըտա» տողերը մեզ հանդիպել են նաեւ գնչուական մի օրորոցայինումՙ «Buzni nakhel, èuèi del leh, Bahval phurdel, kuna del leh (Եղջերուն կգա, քեզ կուրծք կտա, Քամին կփչիՙ ճոճդ օրորի)» (I denna vida värld: Verser från många länder för barn och vuxna - en antologi [Gunilla Lundgren, Siv Widerberg, Margareta Nordqvist], En Bok for Alla AB, Stockholm, 1993, s. 102):

2 «Դնգոնի» մի բազմաձայն մշակում իրականացրել է երգահան Գրիգոր Միրզայան Սյունինՙ երգը գրառելով մորից (ցայժմ անտիպ): Արցախի բարբառով այս երգը վերնագրված է «Պապալ-պապալ»:

3 Բոլորիս հայտնի է հայ կանանց շրջանում նորածինների մարմնի տարբեր մասերը իբր առողջապահական տեսակետից մերսելու ավանդույթը (որն, ի դեպ, զարմանքով են ընկալում արեւմուտքցի մանկաբույժները եւ առհասարակ կանայք), որը նույնպես ծնունդ է տալիս հանպատրաստից երգերի: Ի դեպ, ծանոթանալով գրքում զետեղված երգերից մեկինՙ ֆիզիոլոգիական բնույթի մի հարց է առաջանում: «Գլուխդ մաժիեմ» երգում ասվում է. «Քիթըդ մաժիեմ, որ փոքր ըլնի.... Ճուճը մաժիեմ, որ հերկեն ըլնի» (էջ 45-46): Այսինքն, ավանդական պատկերացմամբ, մարմնի մի անդամը (քիթ) մերսելուց փոքրանում է, մյուսը (սերնդագործության անդամ)ՙ երկարում: Մինչդեռ հայտնի է, որ մերսելուց, տրորելուց, քաշքշելուց ոչ մի օրգան չի փոքրանում: Միգուցե օրորոցում հոգատար տատիկների կողմից քիթը քաշքշե՞լն է հենց պատճառ դառնում հայերի մեծաքթության (ինչպես նաեւ բարուրում կապկպվելըՙ հայերի մեջ այնքան տարածված ծուռոտության):

4 Մեզ համար հաճելի եւ զվարճալի էր, երբ դաշնամուրով նվագեցինք մենագրության մեջ տեղ գտած կանաչի վաճառողի կանչերից մեկը եւ ճանաչեցինք մեր իսկ թաղամասում շրջող կանաչավաճառի ծանոթ կանչելաձեւը, որը հաստատվեց նաեւ կանչը ձայնագրողի եւ վերծանողիՙ Մարգարիտ Սարգսյանի կողմից):