ՓԱՐԻԶՅԱՆ ՎԵՐՋԱԲԱՆ, ՈՐԸ ՆԱԵՎ ՍԿԻԶԲ Է Լեւոն ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ Ցեղասպանության 100-ամյակի ոգեկոչման արարողությունների շրջանակներում Երեւանի Հրաչյա Ղափլանյանի անվան դրամատիկական թատրոնում տեղի ունեցավ մեր ժամանակների նշանավոր գրող, թատերագիր, սցենարիստ Պերճ Զեյթունցյանի «Փարիզյան դատավճիռ» պիեսի բեմադրության առաջնախաղը: Պիեսի գործող անձերից որեւէ մեկը ցեղասպանություն չի վերապրել, չի տեսել ոճիրները, սակայն նրանք բոլորը ցեղասպանվածների, մահերի ու արհավիրքների միջով անցածների զավակներն են: Մարդիկ, որոնք 1981 թվականին ձգտեցին հիշեցնել աշխարհին, բանականության ու սթափության կոչել, պարտադրել երբեք չմոռանալ այն, ինչը տեղի էր ունեցել 1915 թվականին: Պերճ Զեյթունցյանի մի շարք դրամատիկական երկեր պատմական ճշմարտության ու վավերականության հենքի վրա են կառուցվել, սյուժեները հուշել են պատմությունն ու այդ պատմությունը կերտողները: Թատերագիրը գրեթե չի հեռացել պատմական-վավերական սյուժեներից, միայն դրանց միավորել է գեղարվեստական մտահղացումներն ու ընդհանրացումները, պեղել-բացահայտել երեւույթների հոգեբանական դրդապատճառներն ու հետեւանքները: Մասնավորաբար Ցեղասպանությանը նվիրված իր դրամատիկական երկերում նա հավատարիմ է մնացել պատմությանն ու պատմականությանը, շատ հաճախ վավերագիրը տեղավորել դրամատիկական գործողության շրջանակներումՙ արդեն ծանոթ պատմության մեջ կարեւորել անհատներին, անհատ-պատմություն փոխառնչության մեջ ընդգծել մեծագույն ողբերգությունն ու նրա հոգեբանական հետեւանքները: Նման սյուժեների առնչվելիս գրողը լավ է գիտակցել, որ հանգուցալուծումը հայտնի է, բոլոր ինտրիգները հայտնի են, հետեւաբար նրան հետաքրքրել է Ցեղասպանության ճանաչման ու պահանջատիրության խնդիրը, թատերագիրը զբաղվել է մարդկային ճակատագրերի եւ դիրքավորումների քննարկումներով եւ հետազոտումներով: Այս մեթոդը Պերճ Զեյթունցյանը կիրառել է «Ոտքի, դատարանն է գալիս», «Մեծ լռություն» եւ «Հարյուր տարի անց» պիեսներում: «Փարիզյան դատավճիռ» պիեսը Պերճ Զեյթունցյանը գրել է պատմական իրողության հենքի վրա: 1981 թվականի սեպտեմբերի 24-ին չորս հայ երիտասարդՙ Վազգեն Սիսլյանը, Արամ Պասմաճյանը, Հակոբ Ջուլֆայանը եւ Գեւորգ Գյուզելյանը գրավեցին Փարիզի թուրքական հյուպատոսարանը եւ 15 ժամ պահեցին իրենց հսկողության տակ։ Ավելի քան 15 ժամ 59 պատանդ պահելով` Հայաստանի ազատագրության հայ գաղտնի բանակիՙ ԱՍԱԼԱ-ի չորս մարտիկները բանակցությունների մեջ մտան թուրքական կառավարության հետ ֆրանսիական կառավարության միջնորդությամբ։ Դատարանը նրանց դատապարտեց յոթական տարվա ազատազրկման, սակայն հաշվի առնելով նրանց պահվածքը, յոթ տարվա ազատազրկումը փոխարինվեց հինգ տարվա: Դատավարության նյութերը հետագայում տպագրվեցին ֆրանսերեն առանձին գրքով, որն էլ արձակագիր եւ հրապարակախոս Գրիգոր Ջանիկյանը թարգմանեց ու հրատարակեց Հայաստանում: Պերճ Զեյթունցյանը, ինչպես «Ոտքի, դատարանն է գալիս» պիեսում, այստեղ եւս դրամատիկական գործողությունը կառուցել է որպես դատական քրոնիկոն, բնականաբար առաջ մղելով հրապարակախոսական կիրքն ու պաթոսը, քայլ առ քայլ բացահայտելով Ցեղասպանության սոսկումներով լի դեմքըՙ դրանց հակադրելով արդար վրիժառությունը, որը ծնունդ էր առել միլիոնավորների պահանջով: Դրամատուրգիական հայտնությունների չի գնում Պերճ Զեյթունցյանը, գրեթե չի փոխում արդեն կայացած սյուժեի ընթացքը, միայն հետազոտում է «հանցագործությունը» ծնող հոգեբանական պատճառներըՙ յուրովի արդարացնելով չորս երիտասարդին: Դատարանի դատավճիռը հայտնի է, սակայն առավել կարեւոր էՙ իբրեւ գեղարվեստական մտահղացումՙ գրողական «դատավճիռը», որն այս դեպքում հնչում է որպես արդարացում, որպես իրականության ու ժամանակի պահանջ: Թատերագիրը դատական ողջ քրոնիկոնը դիտարկել է որպես համոզմունքների ու դիրքավորումների բախումՙ փաստի իրավական արժեւորումից անցում կատարելով դեպի գաղափարական-հուզական բացատրությունները: Եվ սա է նրա հաջողությունը: Քրոնիկոնը ենթարկվել է դրամատիկական գործողության պահանջներին եւ էսթետիկական վճիռներին, կատարվածը դիտարկվել է միջոցՙ չորս երիտասարդից ամեն մեկի հուզաշխարհի բացահայտման, նրանց սխրանքի պատճառահետեւանքային կապի մեկնաբանության համար: Թատերագիրն իրար դեմ է հանել պատմական արդարության անունից հանդես եկողներին եւ նրանց, ովքեր առաջնորդվում են օրենքներով, ում համար մեծագույն արժեքն արդարադատությունն է: Պարադոքսը օրենքի եւ նրանց մարդկային ըմբռնումների հակասության մեջ է, առաջ մղելով կատարվածի իրավական գնահատականները, նրանցից շատերը պաշտպանում են հայության դատի պահանջով կատարվածը... Ձեւավորվում են մարդկային խմբավորումներ, որոնցից ամեն մեկն իր վերաբերմունքն ու իր գնահատականն ունի: Նրանք ելնում են իրար դեմՙ հասկանալու եւ ըմբռնելու կատարվածը, ընկալելու այս երիտասարդներին, որոնք ոչ թե հույզերի ազդեցության տակ են գործել, այլ հասկացել են իրենց արածը, պատմական վրեժը դարձրել իրենց համար գլխավոր ուղեցույց: Կյանք նոր ոտք դրած երիտասարդների կողքին են նրանց պաշտպանը, վկաներ, որոնք դատարան են գալիս ոչ միայն նրանց պաշտպանելու, այլեւ խոսելու մի ողջ ժողովրդի անունից: Բոլորի դեմ են ելնում դատավորն (ՀՀ վաստակավոր արտիստ Հրաչյա Հարությունյան ) ու դատախազըՙ ( Արմեն Բարսեղյան ), առաջինըՙ հոգեբանական երկվություններով, իր ներսում ահագնացող փոթորիկներով, հուզական ուշագրավ շրջադարձերով, երկրորդըՙ օրենքին կառչած, իր միջից մարդկային ամեն մի զգացմունք հանած... Իրավիճակները կրկնվում են, գրեթե նույն դիրքավորումներն են, որոնք ծանոթ են «Ոտքի, դատարանն է գալիս» պիեսից, սակայն այստեղ Ցեղասպանության թեմանՙ իր յուրատիպ անդրադարձներով, զուգորդվում է երիտասարդների հոգեբանության մեջ տեղի ունեցած շրջաբեկումների պատկերումներին... Դրամայի տարածքում նրանք ոչ միայն հետադարձ հայացքով գնահատում են կատարվածը, այլեւ հասունանում են, առավել նյութականանում է պահանջատիրության գաղափարը, նրանք ավելի են համոզվում, որ գործել են ճշմարտության իրավունքի թելադրանքով... Դրամատիկական այս երկը, ինչպես նշեցինք, որպես դատական քրոնիկոն, շատ է նման «Ոտքի, դատարանն է գալիս» պիեսին: Եվ հենց նմանությունն էլ ծնում է թատերագրիՙ բեմական գործողության մասին պատկերացման կրկնություն, դրամատիկական սյուժեն եւ դրամատիկական խաղը շատ ավելի պարփակվում են էպիկական լուծումների շրջագծերումՙ այսպես գեղարվեստը փոխարինելով շեշտված փաստագրության, որը երբեմն Պ. Զեյթունցյանի մտահղացումը զրկում է իր գեղարվեստական ամբողջականությունից, խախտում դրամայի կանոնները: Բայց սա արդեն գրողական ոճ ու սկզբունք է, որը հաստատում է թատերգության մի նոր տեսակ, որքան մերժելի իբրեւ գեղարվեստական իրողություն, նույնքան ընկալելի որպես պատմական փաստի մատուցման ձեւ: Դրամայի զեյթունցյանական տեսակը միշտ չէ, որ ընկալելի է ժամանակակից թատրոնում, որն այսօր արդեն ձգտում է հեռանալ տեքստի գերակայությունից եւ առաջ մղել պատկերի ու ներքին գործողության միասնությունը, որը դիտարկվում է որպես բեմական իրականության եւ սյուժեի միանգամայն նոր դրսեւորում: Հենց այս հանգամանքը պահանջում է ռեժիսորական ընթերցման նորույթ, տեքստի «գործողության» ավերում, ռեժիսորական կոմպոզիցիայի առաջմղում: Պերճ Զեյթունցյանի պիեսը բեմադրել է Արմեն Խանդիկյանը ՙ ոչ միշտ հավատարիմ իր ռեժիսորական ոճին եւ գեղագիտական ընդգծումներին: Հրաժարվելով պատկերային բազամազանությունից, բեմավիճակ-մետաֆորներից, որոնք նրա ռեժիսուրայի հիմնատարրերն են, կառուցել է գրաֆիկական խստության ներկայացումՙ բեմի երկրաչափական խստության, սեւի ու սպիտակի ժուժկալ համադրությամբ «շարժման» մեջ դնելով էկրանը, որին պատկերվում են ողբերգական իրադարձությունների տեսարանները: Այս էկրանը դառնում է գլխավոր գործող անձերից մեկը, ռեժիսորական վերաբերմունքի ու ենթատեքստի արտահայտությունը: Նկարիչ Կարեն Գրիգորյանի հետ Արմեն Խանդիկյանը ստեղծել է մի այնպիսի բեմական միջավայր, որը մերթ բանտախուց է, մերթ դատավորի սենյակ ու մերթ էլ նիստերի դահլիճ: Մարդկային կենտրոնացած-լարված երթն է փոխում տեսարաններըՙ այսպես քայլ առ քայլ առավել պիրկ ու կենտրոնացած դարձնելով բեմական գործողությունները, որոնք ներկայացնող բեմավիճակներն արտաքուստ ստատիկ են, պասիվ, մինչդեռ հենց այդ պասիվության մեջ նրանք ձեռք են բերում ներքին մեծ ակտիվություն եւ կենտրոնացվածություն, «երկրորդ պլանը» դառնում է չափազանց հագեցած, բազմաշերտ: Ռեժիսորական այս ոճն էլ սքողում է դրամատիկական երկի որոշակի ճակատայնությունն ու հրապարակախոսական ընդգծվածությունը, ձեւավորում խանդիկյանական «խաղի տեսության» մի նոր արտահայտություն, որն էլ հնարավորություն է տալիս գործողության եւ ներքին վիճակի համադրությամբ հասնել հոգեբանական սյուժեի ամբողջականությանը: Բեմական մանրամասների ուշագրավ մշակումներով Արմեն Խանդիկյանը կարողացել է անընդհատ լարել ներքին հուզական ընդգծումները եւ դրանց բարձրակետին հասնել տիկին Մանուշյանի եւ երիտասարդների հետ հանդիպման տեսարանում, որը դառնում է բեմադրության ոչ միայն ինքնատիպ կուլմինացիան, այլեւ գաղափարական խտացումների ավարտակետը: Այստեղ պիտի առանձնացնել ՀՀ վաստակավոր արտիստ Գոհար Իգիթյանին , որի մարմնավորած հերոսուհին հավատի ու լավատեսության շունչն է բերում, դառնում է միջոցՙ երիտասարդներին մղելու ինքնաճանաչման ու ներսուզման, նրանց կտրելու բանտային մռայլից եւ տեղափոխելու իրենց մեջ կուտակված զգացմունքների բացահայտումները: Գոհար Իգիթյանն ընտրել է խաղարկման մի այնպիսի սկզբունք, որը բացառում է զգացմունքների պոռթկումը, «բաց խաղը»: Արտակարգ զսպվածությունը, կիսատոների առատությունը, «ներքին մենախոսության» ակտիվացումը դերակատարումը դարձնում են ներկայացման դերասանական նվաճումներից մեկը, նպաստում համախաղի կայացմանը, որը ձեւավորվում է ՀՀ ժողովրդական արտիստ Արթուր Ութմազյանի , ՀՀ վաստակավոր արտիստներ Հրաչյա Հարությունյանի , Ռոբերտ Հարությունյանի , Էդվարդ Գասպարյանի , արտիստներ Գուրգեն Անտոնյանի , Գրիգոր Գաբրիելյանի , Արմեն Բարսեղյանի , Կարեն Միքայելյանի , Վահագն Գալստյանի , Նարեկ Քթոյանի , այլոց ինքնատիպ ու հետաքրքրական մարմնավորումներով, ոճի միասնականությամբ: Տիկին Մանուշյան-երիտասարդներ տեսարանը միակն է, որտեղ կատարվածը ձեռք է բերում հուզական իմաստավորում եւ բացատրություն, որտեղ, անսպասելիորեն, հերոսներից յուրաքանչյուրը փնտրում է այն մեծ ու կարեւոր հուզական-հոգեբանական հենարանը, որի գոյության մասին կարծես մոռացել էր, ջնջել իր պատկերացումներիցՙ առաջ մղելով գաղափարական համոզմունքների եւ հաստատումների կռիվը: Արմեն Խանդիկյանն այս տեսարանը կտրում է բեմանկարչական կոնստրուկցիայի շրջանակից եւ կառուցում բեմառաջքում, մի տարածքում, որը երկիրն ու հայրենիքն է խորհրդանշում, որը հող հայրենին է խորհրդանշում: Սա հերոսների հուշերի ու տաքուկ զգացողությունների տարածքն է, ուր նրանք հեռանում են դատավարությունից, բանտից, վերադառնում են իրենց ակունքներիցՙ ուժ առնելով տիկին Մանուշյանից, այն ամենից, ինչը երկիրն է խորհրդանշում: Արմեն Խանդիկյանն իր ռեժիսուրայում շատ հաճախ ժխտում է հուզական ու նրբահյուս բեմավիճակները, առավելապես կարեւորում խոշոր վրձնահարվածներըՙ թատերական-թատերային լուծումները ծառայեցնելով գիտակցական հոսքի, գաղափարական ընդգծումների ամբողջացումներին: Մինչդեռ այս տեսարանը նոր գույն է բերում խանդիկյանական կտավին, նրա ոճին, նաեւ նպաստում դրամատիկական երկի կոմպոզիցիայի հուզական ակտիվացումին: Դյուրին չէ այս պիեսի բեմադրությունը, որտեղ մենախոսությունների հիմնական մասն ունի ոչ թե գեղարվեստական մտահղացում, այլ բխում է դատական արձանագրություններից, մի իրավիճակից, երբ արձանագրային ճշգրտությունը մտնում է ոչ թե ստեղծագործական լուծման, այլ դատական պայմանականության կաղապարի մեջ: Բայց բեմադրիչ Խանդիկյանին հաջողվել է ամեն ինչ ենթարկել խաղի կանոններինՙ չավերելով դրամատիկական երկի առանձնաձեւը: Հետեւաբար մի շարք տեսարաններում խոսքի պաթոսը, տեքստի ապացուցողականությունը դիտարկվում է որպես տվյալ հերոսի սեփական մտածումների արտահայտությունՙ այսպես ձեւավորելով «ներքին գործողություն», սրընթացություն, ռիթմական բազամազանություն, այսպես «հակադրությունների տեսությունը» դարձնելով բեմականորեն հետաքրքրական եւ ավարտուն: Այս առումով անչափ դիտարժան է Փաստաբան Դեվեջյան-Արթուր Ութմազյանի տեսարանը, երբ մենախոսությունը վերածվում է ամբողջական տեսարանի, յուրատեսակ մենաներկայացման, որի ընթացքում զգացմունքն ու «մտքի գործողությունը» ներհյուսվում են, ձեւավորում մի նոր կոնֆլիկտային բեւեռՙ այսպես դրամատիկական երկի գաղափարական կոնֆլիկտը դարձնում շահեկան, հետաքրքրական, առավել ցայտուն դարձնում հակամարտող կողմերին: Արթուր Ութմազյանը, ինչպես պահանջում է ռեժիսորական ոճը, հավատարիմ է խաղային այն պայմաններին ու ձեւերին, որոնք այս բեմադրության գեղագիտական վճիռն են, նրա լուծման ձեւը, ուստիՙ կատարման հուզական դրսեւորումները հասցված են նվազագույնի, այսպես գերակա դարձնելով խաղային այն պայմանաձեւը, երբ միտքը կլանում է հույզը, զգացմունքը ենթարկվում է մտքի «իշխանությանը»: Խաղարկման այս ձեւի հակապատկերն են Ռոբերտ Հարությունյանի ու Արմեն Բարսեղյանի կատարումները: Երկուսն էլ առաջադրում են փոքր-ինչ ավանդական, սակայն զգացմունքների ու հուզական պոռթկումների վրա կառուցված կատարումներՙ այսպես բեմադրության թվացյալ միակերպության համատեքստում հաստատելով գունային բազմազանություն, շեշտավորումներ: Երբեմն Արմեն Բարսեղյանի ակտիվությունը տանում է դեպի գրոտեսկ, ինչը, որպես ոճ ու գույն, որքան բնորոշ է դերասանին, նույնքան հետաքրքրական է դարձնում բեմադրական կտավը, այստեղ հաստատում արտահայտչական բազմազանության սկզբունքը: Ճիշտ այսպես կարելի է բնութագրել նաեւ Ռոբերտ Հարությունյանի կատարումը, որն ամբողջապես հենվում է դերասանական արվեստի մասին ձեւավորված դասական պատկերացումների վրա: Դրամատուրգիական առումով հետաքրքրական է դատավորը, որի կերպարը չի կարելի հեղինակային ձեռքբերում համարել, սակայն իր դիրքավորումներով, կեցվածքով, իր երկվությամբ այն խախտում է սյուժեի երբեմն ակնհայտ դարձող միագծությունը, բեմական կտավ բերում մի անհատի, որի համար գոյություն ունի երկու ճշմարտություն: Մեկըՙ ծնունդ առած օրենքից, կատարվածի իրավական գնահատականներից, մյուսըՙ սեփական ընկալումներից, այն պատմական հիշողությունից, որը երիտասարդներինը լինելովՙ փոխանցվում է նաեւ իրեն, առիթ տալիս ինքնատիպ ներքին կռվի: Այս կռիվը դատավորը մղում է նաեւ դատախազի հետՙ քաջ գիտակցելով, որ, ի վերջո, ինքը պարտվելու է օրենքի առջեւ: Հենց այսպես է կերպարը մեկնաբանվել բեմադրիչի ու դերակատար Հրաչյա Հարությունյանի կողմից, այս կերպարն է յուրովի կրում «հակամիջանցիկ գործողությունը», նաեւ ստեղծելով պարադոքսալ ընկալում: Ավելացնենք, որ դերասաններ Բաբկեն Չոբանյանը , Գրիգոր Խաչատրյանը , Արտաշես Մխիթարյանը եւ Նիկոլայ Ավետիսյանը մարմնավորում են ԱՍԱԼԱ-ի քաջամարտիկներին, արդեն առասպել դարձած մարդկանց: Տարբեր են այս կերպարներըՙ իրենց վարքագծերով, կենսըմբռնումներով, իրենց հոգեբանական «կառուցվածքներով», սակայն նրանք դիտարկվում եւ ընկալվում են իբրեւ մեկ ամբողջություն, քանզի նրանց բոլորին միավորողը գաղափարական միասնությունն է: Կիրք, ոգեւորություն, ներշնչանք կա չորսի կատարումներում էլ, չորս դերակատարն էլ առաջնորդվում են դրամատուրգիական տեքստի առաջադրած խնդիրներով եւ պահանջներովՙ ամեն մեկը յուրովի լուծելով իր առջեւ դրված ստեղծագործական խնդիրը: Արմեն Խանդիկյանը չի ձգտել խիստ ընդգծել ու առանձնացնել նրանց, բեմադրիչի համար նրանք բոլորը մի մեծ ու ամբողջական դիմանկարի «մանրամասներն» են, առանձին գույները, որ միավորվելով ստեղծում են մեկ ամբողջություն: «Փարիզյան դատավճիռ» բեմադրության թողած հուզական տպավորությունն այնքան մեծ է, որ երբեմն նաեւ մոռացության են տրվում որոշ սպրդումներ, գեղարվեստական կտավն առավելապես ընկալվում է նրա գաղափարական ընդգրկումներով, շեշտում մի դատավարության թողած հետքը, որը եզակիներից չեղավ, սակայն որը մեկ անգամ եւս հաստատեց, որ պատմության դատը շարունակվելու է, որ հիշողությունը քանի կաՙ այն աղմկելու է... |
