ՀԱՅ ԵՐԳԻ ԵՎ ՆՐԱ ԿԱՏԱՐՈՂԱԿԱՆ ԱՐՎԵՍՏԻ ՄԱՍԻՆ Շարա ՏԱԼՅԱՆ 1949 թ.ին «Սովետական գրականություն եւ արվեստ» ամսագրում հրատարակված այս հոդվածի առաջին մասը վերատպեցինք մեր նախորդ համարում: Հայ երգի ներկայով եւ ապագայով մտահոգ մեր ընթերցողները այն ընդունեցին մեծ հետաքրքրությամբ (ոմանք նույնիսկ ընտանեկան ընթերցում էին կազմակերպել): Վստահ ենք, այս 2-րդ ու վերջին մասը պիտի ընդունվի նույն հետաքրքրությամբ եւ կարող է առիթ տալ ոմանց իրենց մտորումներն ու դիտարկումները ներկայացնելու այս էջերում: Սկիզբը` նախորդ համարում Այդ նույն մտայնությունը գլխավորողներն են, որ ասում են, թե մուղամները պատկանում են ե՛ւ հայ ժողովրդին, իհարկե ստեղծագործության իմաստով: Արհեստական կերպով միշտ աշխատելով խճողել եւ բարդացնել խնդիրը, հարցը տանում, խառնում են դարերի պատմությանը, հարակցում են մեր շարականներին... Մինչդեռ մուղամները մեզ մոտ տարածվել են Սայաթ-Նովայից հետո, այսինքն ոչ ավելի, քան 120-150 տարի առաջ: Իր հոդվածում Զ. Վարդանյանը համոզիչ եւ սպառիչ փաստերով ապացուցում է մեր միտքը, որը դեռ 1944 թվին պնդում էինք, որին կարծես դեմ էր ինքն այն ժամանակ: «Սովետական գրականություն եւ արվեստ» հանդեսի N12-ում, կոմպոզիտոր-երաժշտագետ Մ. Աղայանն իր հոդվածում մուղամները համարելով ե՛ւ հայ երաժշտական կուլտուրայի սեփականությունը, ավելացնում է.- «Առանց հավակնություն ունենալու վերցնել, յուրացնել օրինական տերերից » (ընդգծումը մերն է, Շ.Տ.), այսպիսով հենց ինքն էլ շատ լավ պատասխանում է, որ նրանց օրինական տերերն ուրիշներն են: Որ հայ կատարողների վիրտուոզ նվագը (հիշենք քյամանչայի վարպետներինՙ Սաշա Օգանեզաշվիլի, Սեւի, այժմՙ Գ. Միրզոյան եւ ուրիշներ) պատիվ է բերում հայ ժողովրդին: Բայց հայ ժողովրդին, շնորհիվ իր ընդունակության եւ տաղանդի, շատ պատիվ բերող փաստեր կան արվեստի եւ գիտության բոլոր ճյուղերում: Սկսած Աղամալյաններից եւ վերջացրած մինչեւ մեր այժմյան կատարողները, եղել են միայն եւ միայն կատարողներ, եւ այդՙ ոչ անգիտակցաբար: Այլ կերպ նրանք լավ վարպետներ չէին լինի, եթե շեղումներ թույլ տային: Խոսենք այն չնչին տարբերությունների մասին, որ տեղ են գտել նրանց կատարման մեջ: Հայ կատարողները զարդարել են թառը բասոկներով եւ ճնգոներով, որպեսզի այն ավելի հնչեղ դարձնեն: Ս. Օգանեզաշվիլին քյամանչային ավելացրել է չորրորդ լարը նույն նպատակով: Այս փոփոխությունները, իհարկե, չեն փոխում բովանդակությունը: Մուղամ երգողները միշտ էլ եղել են ոչ հայերը: Հայերը միայն գործիքային կատարողներ են: Ոչ մի մուղամի համար հայկական տեքստ չեք գտնի, իսկական դասական տեքստերը համարվել են ֆարսերեն: Քանի որ տեքստերի մասին խոսք եղավ, ասենք եւ այն, որ նրանցից ոմանց բովանդակությունը հայ ժողովրդի հոգեբանությունից հեռու են կանգնած: Կոմպոզիտոր, ժողովրդական արտիստ Ա. Տիգրանյանի կատարած դերը մուղամների բնագավառումՙ մենք չենք համարում որեւէ չափով հայ արվեստի ստեղծագործություն. մենք այն արժեքավորում ենքՙ որպես գնահատելի գործ, որով մենք նորից կարող ենք պարծենալ: Տիգրանյանը իրանական դասական երաժշտության ստեղծագործությունները գրի առավ, դաշնակեց եւ հնարավորություն ստեղծեց դաշնամուրով կատարել եւ ոչ արեւելցուն ծանոթանալ դրանց: Եվ այսքան միայն: Մուղամական արվեստը նաեւ հայկական համարողներին տեղին է հիշեցնել Կոմիտասի հետեւյալ ասածը: «Մեր երաժշտությունն էլ յուր ամբողջ ազգային ոգովն ու ոճով նույնքան արեւելյան է, որքան պարսիկ-արաբացին, բայց ոչ պարսիկ-արաբականը մերն է, եւ ոչ էլ մերը նորա մի մասն է...» (էջ 140): Հայկական երգ կատարողներին կարելի է բաժանել երկու խմբի. առաջինըՙ այն երգիչներն են, որոնք երաժշտական կրթություն են ստացել, երգում են նոտաներով: Նրանք կատարում են օպերային արիաներ, երգեր, ռոմանսներ եւ այլն: Սրանցից մի քանիսը վերջերս սկսել են հանդես գալ եւ Ռադիո Կոմիտեի ժող-գործիքների անսամբլի նվագակցությամբ: Երկրորդ խումբը նրանք են, որոնք երաժշտական կրթություն չունեն, բայց շնորհիվ բնությունից պարգեւ ստացած լավ ձայնի ու լսողության, դարձել են երգիչ-կատարողներ: Առաջին խմբի մեղքերը կամ բացերը այնքան էլ նշանակալից չեն եւ որ գլխավորն է, վնաս չեն բերում մեր երգին: Նրանց մասին կարելի է ասելՙ հայ երգի ոճը կաղում է, կոլորիտը չի զգացվում, որովհետեւ չեն զգում կատարածի ոգին, բայց կատարում են այդ աշխատանքը, քանի որ նրա պահանջը կա, իսկ նրանք ունեն ձայն, գիտեն նոտա: Երկրորդ խմբի ներկայացուցիչները նախ անգրագիտություն են ցուցաբերում տեքստերի ճիշտ կատարման տեսակետից, որովհետեւ մեծ մասամբ արտագրում են այն մեկը մյուսի տետրից, կամ բերանացի թելադրանքից: Երբեք, օրինակ, չեն բանա եւ ստուգի, թե Սայաթ-Նովայի երգերը ինչպե՞ս են հեղինակի մոտ: Իսկ եթե սովորություն ունենային երգերի տեքստի մասին առհասարակ հոգ տանել, ապա կգիտենային, որ «Սիրուհիս» երգի մեջ, որ Թբիլիսիի հայերի ստեղծագործությունն է, այն էլ գրական լեզվով, կարող էին տեղ գտնել Թբիլիսիի բարբառային արտահայտություններ, բայց ոչ երբեք «այրեցիր ինձի, կամ ընձի, փոխանակ այրեցիր դու ինձ »: Սրանք են, որ հայ երգն ու տեքստը հարմարեցնում են գործիքների ֆարդաներին, ընդօրինակում են գործիքավորի բերած օտար տարրերը-մուղամականը (թառ, քյամանչա, դուդուկի միջոցով), շարքիականըՙ (ուդ ու քանոնի միջոցով): Վերջապես ինչո՞վ, ինչի՞ մեջ է արտահայտվում այդ բոլորը, իրավացիորեն հարց կտա մեզ ընթերցողը: Կոմիտասը գրում է. «Պոլսի տիրացուները, ամիրաներին դուր գալու համար սկսել են եկեղեցական եղանակները շարքիների, թյուրքիների եւ մանիների ազդեցության տակ կլկլացնել, զարդարել, այսպիսով շարականների, մանավանդ տոնականների վրա պատվաստվել է օտար ոճը եւ պղտորվել նրանց հարազատությունը» («Հոդվածներ», էջ 13): Մեկ ուրիշ տեղ, խոսելով աշուղների կատարման մասինՙ գրում է.- «Իսկ հայ շինական երգերը թեպետ բավական ուղիղ, բայց թաթարական ծուռ ու մուռ, անկայուն եւ անճաշակ տարախաղությամբ»: (Նույն տեղ, էջ 16): Մեկ ուրիշ առիթով.- «Մրցման ասպարեզ մտան, ջանք թափելով միմյանց գերազանցել կամայական կլկլանքներով եւ գեղգեղանքներով, որոնք բավական նպաստեցին եղանակների նախկին պարզության խախտմանը»: (Նույն տեղ, էջ 112): Կոմիտասի բոլոր նկատողությունները լիովին վերաբերում են նաեւ մեր օրերի մի շարք կատարողներին: Եթե այդ այդպես, է ապա ընթերցողն արդեն պարզ պատկերացնում է, թե ինչով են արտահայտվում այդ շեղումները, բացերը, եւ մեզ մնում է շատ քիչ բանով լրացնել Կոմիտասի ասածները: Առաջինըՙ երկար նոտաների վրա ձայնի անկայունությունը, որ գալիս է քյամանչայի եւ դուդուկի ներգործական ազդեցությունից: Ավելորդ գեղգեղանքներն ու կլկլոցները, որ երբեմն մոտենում են իրանական, այսպես ասած զանգուլակներին , գալիս է թառից, եւ վերջապես երգերի չափից դուրս ձգձգված կատարումը, որ վեր է ածվում ողբի, գալիս է դուդուկից: Այսպիսի կատարման զոհ չէ՞ արդյոք «Աշխարհումս ախ չիմ քաշի» երգը): Այս ձեւի կատարման մասին Մ. Աղայանը գրում է. «Այդ երգը կատարողներից մեկն իր վայնասունով հասնում է կուլմինացիային եւ դարձնում է այն մի ողբ: Մինչդեռ աշուղն այդ երգի մեջ իր կենդանի (եւ ոչ մեռած) սիրելուն կամ ինչպես թիֆլիսեցիք են ասում, սիրեկանին, զվարթ զեղումով իր գովքն է ասում): Իրոք կան մի շարք երգեր, որոնք հիմք են ծառայում այն կարծիքին, թե ադրբեջանական եւ հայկական երաժշտությունն այնքան մոտ են իրար, որ չգիտես, թե որտե՞ղ է սկսվում մեկը եւ որտե՞ղ է վերջանում մյուսը: Այսպիսի երգերի կատարման ժամանակ կատարողի դերը դառնում է կրկնակի նշանակալից եւ վճռական: Ահա, կատարումն է որ կարող է թեքել երգը այս կամ այն կողմը: Մեր վերեւ հիշած կատարողների մոտ միշտ էլ թեքում լինում է դեպի ոչ հայկականը: Նման բնույթի երգեր, իհարկե, ժողովրդականի մեջ չեն գտնվի. նրանք կարող են լինել աշուղական-սազանդարականում կամ դուդուկիստների մոտ: Այդպիսիներից են օրինակՙ «Քանի վուր ջան իմ», որն ադրբեջաներեն երգվում է «նազ էյլամըշամ» բառերով, կամ դուդուկիստների ստեղծագործությունըՙ «Սիրած յարը շատ քաղցր ա» երգը: Թե որքան ներգործություն ունեն գործիքները երգչի կատարողականի վրա, մենք կբերենք մի օրինակ եւս: Նույն երգչի միեւնույն երգի կատարումը դաշնամուրի, թառի եւ դուդուկի նվագակցությամբ, ստանում է բոլորովին տարբեր ոճավորում: Դա «Քանի վուր ջան իմ» երգն է: Երբ դաշնամուրի կամ թառի նվագակցությամբ է երգվում, ստացվում է չափավոր-ռիթմիկ երգՙ առաջին երեք երաժշտական ֆրազները միաձուլված հերթականությամբ: Իսկ երբ դուդուկի հետ է երգվում, տալիս է ռիթմի ազատություն, հենց նույն երեք սկզբնական ֆրազները երգվում են բոլորովին անջատված: Ի՞նչն է երգչին մղում դեպի այսպիսի ինտերպրետացիանՙ իհարկե, դուդուկի երկարաձիգ դամը, որ պահում է դամքաշը: Այս դամը երգչին տալիս է հանգիստ, ռիթմից ետ ընկնելու վտանգ չկա, պաուզաներն երկարացվում ու լցվում են դամով, եւ երգիչը, երբ քեֆը տա, կշարունակի իր խոսքը: Թե ո՞րն է լավ դրանցից, ես այդ հարցը չեմ դնում, քանի որ շատերը կողմնակից են «ճաշակի խնդիր է» մտքին: Այստեղ ես շեշտում եմ գործիքի կատարած դերը: Այժմ տեսնենք, թե ինչ են անում «ճաշակի խնդիր է» մտքի կողմնակիցները: Օրինակՙ Սայաթ-Նովայի «Ամեն սազի մեչն գոված») երգը: Կատարողներից ոմանք գիտակցաբար, թե անգիտակցաբար, որպեսզի այն մոտեցնեն ինչ որ «ֆարդային», երգի վերջում «աշուղի բասն իս քյամանչա», շու-ղի վանկերի վրա փոխանակ վերցնելու մեկ տոն, վերցնում են 1/2 տոն, եւ իրոք պատկերը փոխվում էՙ տանում է որոշակիորեն դեպի չարգյահ-մուղամը: Ուրեմն ինչ է պահանջվում կատարողներից: Հայկականը կատարելիս պետք է փոխել մտածելակերպը եւ հոգեբանությունը, ելակետ չպետք է ունենալ ռոմանսը կամ բայաթին, այլ ապրել հայ երգի երանգներով ու ոլորտներով, հրաժարվել քյամանչայի եւ դուդուկի նվոցից, նույնպես եւ քյամանչայի գլիսանդոներից, չզարդարել նվագը արպեջոներով եւ ակորդներով: Պետք է նշել, որ երբեմն այս վերջինին նպաստում են եւ այնպիսի կեղծ-արեւելյան մելոդիաները, որպիսին է օրինակՙ «Աղբյուր, աղբյուր» երգը: Ո՞ր ստեղծագործությունը ի՛նչ գործիքի նվագակցությամբ կատարել Կոմիտասի երգերը, որ մշակված են դաշնամուրի նվագով, կատարել միայն այդ ձեւով: Եթե «Հոլ արա եզոն» գրված է խմբերգի եւ սոլոյի համար, կատարումը կարող է լինել բացառապես այդպիսին: Կա՞ արդյոք Կոմիտասի երգերի այլ կատարման ձեւ: Այո, կա, եւ ինքը թողել է մեզ օրինակներ, դաՙ առանց նվագի ժողովրդի նման կատարումն է: Այդպիսիներից են «Լոռվա հորովելը), «Մոկաց Միրզան». սրանց գրանցումները կան դիսկերի վրա: «Մոկաց Միրզան» հրապարակում կա ե՛ւ դաշնամուրով, բայց այդ Կոմիտասի աշակերտների գործն է եւ անընդունելի մեզ համար: Կոմիտասը կեղծված է: Վերջերս կիրառվում է կատարման եւ մեկ ուրիշ ձեւ, այդՙ առանց որեւէ մելոդիական շեղումներիՙ երգը կատարում է ջութակը: Այս միանգամայն ընդունելի է, մանավանդ երբ արվում է ժող. արտիստ Ավետ Գաբրիելյանի նման խոշոր ջութակահարի կողմից, որը հրաշալիորեն հասկանում է Կոմիտասին: Մյուս ձեւըՙ Կոմիտասի ստեղծագործությունների կվարտետային կատարումն է: Կվարտետի վերարտադրությունները, որ անում է նրբազգաց, մեծ ճաշակի տեր թավ ջութակահար, ժող. արտիստ Ասլամազյանը, այնքան հարազատ մնալով հեղինակի ոգուն ու ոճին: Ամեն ինչ չի կարելի կատարել արեւելյան գործիքներով: Գուցե եւ կան բաներ, որ չի կարելի կատարել դաշնամուրով: Ահա այստեղ է, որ շատերը կարող են ասել, թե հապա ինչո՞ւ դուք ամեն ինչ վեր եք ածում դաշնամուրի: Այո, մենք այդ արել ենք եւ շարունակում ենք անել, կարծելով (մազաչափ չթերագնահատելով ժող. գործիքների մի շարք առավելությունները), որ դրանով Սայաթ-Նովայի կամ այլ աշուղների գործերը մի աստիճանով վեր ենք բարձրացնում: Եթե ասեին մեզ, թե վատ ենք անում, դա համազոր կլիներ Ն. Տիգրանյանի արածը բացասական գործ համարելուն, կամ Սպենդիարովին ասել, թե ինչո՞ւ է նա արեւելյան գործերը գրել սիմֆոնիկ նվագախմբի համար, կամ մշակել նույն ինքը Սայաթ-Նովայի «Ղարիբ բլբուլ»-ը: Սայաթ-Նովայի երգերը մշակվել են մեր կոմպոզիտորների կողմից: Ոմանք բողոքի ձեւով ասում էին.- Ինչպե՞ս կարելի է Սայաթ-Նովան երգել դաշնամուրի նվագակցությամբ, մանավանդ «Դուն էն գլխեն»-ը: Բայց հետագայում դրան ընտելացան եւ ոչ ոքի մտքով էլ չէր անցնում դժգոհել դրանից: Ռադիոյի արեւելյան անսամբլը, որը մեծ դեր է կատարում մեր երաժշտական ֆրոնտում, անցյալներում զգալի զարկ է տվել հայ երգի խեղաթյուրմանը: Վերջերս կատարել է շրջադարձ եւ պետք է ասելՙ հաջողություններն այս ուղղությամբ զգալի են: Այս անսամբլում լինում են ռեպերտուարային ընտրության սայթաքումներ: Օրինակՙ կատարվում է Ա. Տիգրանյանի «Սեւ աչերեն շատ վախեցիր» երգը. դա ժողովրդական երգ չէ, գրված է դաշնամուրի նվագով կատարելու: Բայց կարեւոր նրբությունը սա չէ, այլ այն, որ այդ երգը Ա. Տիգրանյանի սկսնակ ստեղծագործությունն է, մելոդիան ոչ հայկական, ենթակա սայթաքելու դեպի ուրիշ անցանկալի ոճի, եթե զգույշ եւ նուրբ կատարումը վրիպի, իսկ դաշնամուրի մասը հագեցած է հայկական տարրերով: Այժմ կատարելով արեւելյան անսամբլովՙ մելոդիան մնում է ողորկ, փոխելով 6/8-ը 2/4-ի ծանր երգի: Ստացվում է այն անցանկալի ոճը, որի մասին ասացինք: Ինչո՞ւ մեր երաժշտական գործիքներն անվանվում են ժողովրդական կամ երբեմնՙ արեւելյան : Որովհետեւ այդ գործիքները արեւելյան ժողովուրդներինն են եւ այս ինքնին բնորոշում է, որ նրանցով պետք է կատարվի արեւելյանը: Օրինակ, թառ նվագողները կատարում են Մոնտիի «Չարդաշ»-ըՙ ցույց տալու համար, թե կարող են եվրոպական երաժշտության տեխնիկան հաղթահարել: Անվիճելի է, որ այս գործիքներով եվրոպականը նվագել անտեղի է: Այժմ մեզանում կատարվում «Երազ» երգը: Ճիշտ էՙ մեր երգն է, ժողովրդականացած, բայց բերովի եվրոպական մելոդիա: Պարզ է, որ նա պետք է կատարվի այնպես, ինչպես եւ գրված էՙ դաշնամուրով, իսկ այլ կերպ տհաճ է տպավորությունը: Ա. Սպենդիարովի «Առ սիրուհիս» երգը: Կոմիտասն ասում է. «Հայ գուսանի հորինածն է այս երգը»: Այս երգը մեզ մոտ ընդունված է իբրեւ ժողովրդական, բայց նա անքակտելիորեն կապված է մեծ կոմպոզիտոր Ա. Սպենդիարովի անվան հետ, դարձել է բարձրորակ աշխատություն, հատկապես շնորհիվ հրաշալի դաշնակման եւ սիմֆոնիկ օրկեստրի վերածման: Այն զրկել դրանից ու կատարել ողորկ մելոդիան արեւելյան գործիքներով, միանգամայն աննպատակահարմար է եւ անտեղի: Եզրակացություններ Պետք է համարել տարօրինակ եւ անբնական, որ հայ երգը կատարելու համար կարիք չկա ուսուցման դպրոց անցնել, մինչդեռ եվրոպականը երգելու համար պետք է սովորել 5-10 տարի: Տարիներ շարունակ եվրոպականն այդքան խնամքով պրոպագանդող կոսմոպոլիտները Կոսերվատորիայում չեն մտահոգվել մեր ազգային երաժշտության, նրա կադրերի դաստիարակության գործով: Որտե՞ղ պետք է մշակվի հայ երգի կատարողական արվեստը եւ որտեղի՞ց պետք է ստանանք այդ կարգի կատարողներ: Իհարկե, մեր Կոնսերվատորիայից: Լավ եւ հարազատ կատարող լինելու համար հարկավոր է ունենալ նախ ընդհանուր եւ մասնագիտական կրթություն, իսկ հատկապես որեւէ ժողովրդի ժողովրդական երգը ճիշտ կատարելու համար պետք է լավ ճանաչել այդ ժողովուրդըՙ գիտենալ նրա լեզուն, արվեստն ու կուլտուրան, նրա անցյալը եւ ներկան: Եթե վերեւ հիշված պայմանները լինեն, այն դեպքում տվյալ ժողովրդի հոգեկան զեղումներն ու ապրումները, որ արտացոլում են նրա ժողովրդական երգերի մեջ, կլինեն երգչին հարազատ, նրանը, եւ այս դեպքում նա կդառնա ճիշտ վերապրողը եւ արտահայտիչը: Հակառակ դեպքում, կատարողի արվեստը կլինի մակերեսային-ձեւական, առանց ներքին բովանդակության եւ կամ աղճատված մի արվեստ: |
