ՍԱՐԳԻՍ ՄՈՒՐԱԴՅԱՆ ՆԿԱՐՉԻ ԺԱՄԱՆԱԿԸ Լիլիթ ՍԱՐԳՍՅԱՆ Դժվար է պատկերացնել, որ Սարգիս Մուրադյանի պես ճանաչված արվեստագետի ստեղծագործությունը դեռ ամբողջովին բացահայտված չէ: Նկարչի ընտանիքի հետեւողական ջանքերով հանրությանը պարբերաբար ներկայացվում են նրա ստեղծագործության բազմազան կողմերը, հայտնի գործերի կողքինՙ երբեւէ չցուցադրվածները: Այդպիսիք կարելի է տեսնել «Սարգիս Մուրադյան» գողտրիկ ու հյուրընկալ պատկերասրահում, երջանկահիշատակ վարպետի 90-ամյակի առթիվ բացված «Սարգիս Մուրադյանի լույսն ու ստվերը» ցուցահանդեսում: Այն ներկայացնում է նկարչի շուրջ կեսդարյա ստեղծագործական ուղու կարեւոր հանգույցներն ու շրջադարձը դեպի ուշ շրջան, որը գրեթե հայտնի չէ լայն հանրությանը: Սարգիս Մուրադյանը կերպարվեստում «հայկական Ձնհալի» վառ ներկայացուցիչներից է, 1951 թ. Երեւանի Գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի (ներկայիս Գեղարվեստի ակադեմիայի) առաջին շրջանավարտներից մեկը: Մուրադյանը նրանցից էր, ով թեմատիկ նկարի պաշտոնական պահանջարկն ուղղորդեց իր ժամանակի արդիության ու ազգային պատմության թեմաներին: Սակայն, մինչեւ 1956 թ. «Կոմիտաս: Վերջին գիշեր» կտավը մեծ ընդունելության կարժանանար եւ կհարթեր նկարչի ճանապարհը դեպի լայն ճանաչում, պետք է հինգ տարի անցներ: Դեռեւս 1951 թ. ազգային-հայրենասիրական ոգով դաստիարակված պատանի Մուրադյանի «Ավարայրի ճակատամարտը» դիպլոմային աշխատանքի էսքիզը մերժվում է եւ փոխարինվում ստալինյան թեմայով: Մեծ վարպետությամբ, ֆրանսիացի ռոմանտիկներին վայել դինամիկ էքսպրեսիայով եւ տոնային նրբագույն մշակմամբ կատարված այս էսքիզը տասնամյակներ շարունակ անհայտ մնաց լայն հանրությանը, մինչեւ 2008 թ. այն առաջին անգամ տպագրվեց նկարչի ալբոմում: Կյանքի մայրամուտին վարպետն իր հեռավոր հուշերից մեզ ավանդեց նկարի պատմությունը, թե ինչպես ԵԳԹԻ ռեկտոր, նշանավոր քանդակագործ Արա Սարգսյանը տարակուսանքով մերժեց Ավարայրի ճակատամարտը որպես դիպլոմային աշխատանքի թեմա: Ո՞վ գիտեր այն տարիներին եվրոպական խոշոր կենտրոններից Խորհրդային Հայաստան եկած մեծ պոլսեցու անցյալի ու «Նեմեսիս» գործողության հետ նրա կապի մասին: Հետապնդման վտանգը դամոկլյան սրի պես միշտ կախված էր նրա վրա: Բարձր դիրք եւ ճանաչում վայելող Արա Սարգսյանը չէր կարող մատնել իր իրական հավակնությունները: Ասվածից պարզ է դառնում, թե ինչ էին նշանակում Սարգիս Մուրադյանին ուղղված նրա խոսքերը (առավել եւս, որ դեռեւս 1940-ական թթ. այլ վարպետների կողմից ստեղծվում եւ ընդունվում էին ազգային-հայրենասիրական թեմատիկ կոմպոզիցիաներ). «Ես էլ եմ հայրենասեր եւ լավ եմ հասկանում Ավարայրը նկարելու քո ցանկությունը, բայց պետք է հաշվի առնել մեր ժամանակը»: Եվ ահա, այժմ, Սարգիս Մուրադյանի «Ավարայրի ճակատամարտը» չիրականացված դիպլոմային աշխատանքի էսքիզը ցուցադրվում է «Սարգիս Մուրադյան» պատկերասրահում: Մինչդեռ, ցուցադրությունը սկսվում է նկարչի հասուն շրջանի լուսավոր ու կենսահաստատ գործերով: Նյուերի (մերկ մարմիններ), գարնանային փթթանքն ու նոր կյանքի սկիզբն ավետող պատանիների ու պարմանուհիների կերպարների շարքում առանձնանում է նկարչի կարմրազգեստ դստրերի հանրահայտ զույգ դիմանկարը: Դեռատի նրբակազմ աղջիկների կերպարները, խորհրդանշելով հանդերձ նորելուկ կյանքը, հազիվ ըմբռնելի գոյաբանական տագնապի տեղիք են տալիս: Ստատիկ կեցվածքներով կանգնած, իրենց տարիքին ոչ բնորոշ լրջախոհ մտորումների մեջ խորասուզվածՙ նրանք խոյանում են դիտողի առջեւ իբրեւ մոնումենտալ հուշարձան: Հայրական քնքշանքով, բայց եւ անորսալի անհանգստությամբ կերտած այս դիմանկարը դարձավ XX դարի երկրորդ կեսի հայ գեղանկարչության նշանակալի գործերից մեկը եւ 1960-ական թթ. վերջին, 70-ականներին ասպարեզ ելած մտավորական նոր սերնդի ընդհանրական խորհրդանիշը: Զարուհի եւ Գոհար Մուրադյաններըՙ կտավի հերոսուհիները, այսօր հայաստանյան հասարակական եւ մշակութային կյանքում արժանի դերակատարներ են: Մասնագիտությամբ նկարչուհի Զարուհի Մուրադյանը այսօր առավել ճանաչված է որպես հասարակական ակտիվիստ եւ իր ամուսնուՙ Հակոբ Ճաղարյանի հետ միասին, բազմաթիվ բարեգործական ծրագրերի նախաձեռնող: Նրանց ընտանիքը հատկապես մեծ ներդրում ունի հայոց բանակին նյութատեխնիկական աջակցություն ցուցաբերելու գործում: Իսկ «Սարգիս Մուրադյան» ոչ կոմերցիոն ցուցասրահը, որն իր գոյության շուրջ երեք տարիների ընթացքում դարձավ երեւանյան գեղարվեստական դաշտում գործող կարեւոր ու ակտիվ օջախներից մեկը, նրանց ընտանիքի մշակութային ներդրումն է: Գոհար Մուրադյանը, որը նաեւ Սարգիս Մուրադյանի «Գոհարիկը կժով» հանրահայտ կտավի հերոսուհին է, այսօր մեծ համարում եւ միջազգային ճանաչում ունի գիտական աշխարհում: Նա Մատենադարանի Հին բնագրերի ուսումնասիրման եւ թարգմանության բաժնի վարիչն է, բանասիրական գիտությունների դոկտոր, բազմաթիվ միջազգային գիտաժողովների եւ աշխարհի նշանավոր գիտական ինստիտուտների հետ համագործակցային ծրագրերի մասնակից, չորս լեզուներով լույս տեսած մեծարժեք գիտական աշխատությունների հեղինակ... Սարգիս Մուրադյանի արվեստում 1960-70-ական թթ. լուսավոր շրջանին հաջորդում է 1980-ականների վերջի, 2000-ական թթ. սկզբի տագնապալի, երբեմնՙ միստիկական, ասես տիեզերական խավարի մեջ ընկղմված գիշերային տեսարաններով կոմպոզիցիաների շրջանը: Հայ իրականության այդ օրհասային, բեկումային փուլը նկարչի արվեստ բերեց ոչ միայն նոր թեմաներ եւ տրամադրություն, այլեւ նոր, է՛լ ավելի այլաբանական լեզու եւ կոլորիտ: Ֆիգուրատիվ թեմատիկ սկզբունքին հավատարիմՙ նրա արվեստում հայտնվում են, թեպետ եւ սակավաթիվ, անսպասելի վերացական էքսպրեսիվ կտավներ, որոնք ավելի շուտ ոչ թե ֆորմալ փորձարարություններ են, այլ հուզական պոռթկումներ: Հայտնի է, որ Սարգիս Մուրադյանը 1980-90-ական թթ. ակտիվորեն ներգրավված էր Հայաստանի հասարակական-քաղաքական կյանքում, որի հետեւանքով ստեղծագործական իր այդ ուշ շրջանի գործերը քիչ են, շատերնՙ անավարտ (առավել նշանակալից է «Սումգայիթ» կտավը): Այդուհանդերձ, դրանք պատմական մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում, քանի որ մուրադյանական կերպով արձանագրում են ԽՍՀՄ փլուզման եւ Հայաստանի անկախացման շրջանի դրամատիկ իրողությունները, արտահայտում հասարակական բարքերը: Այս շրջանի նշանային գործերից է 1987 թ. ստեղծված «Հարսանիքը»: Քննադատական ռեալիզմի սկզբունքները միշտ խորթ են եղել հայ կերպարվեստին: Նույն ինքըՙ Սարգիս Մուրադյանը, անգամ իր իրապաշտական թեմատիկ գործերում, ձգտել է պոետիկ ընդհանրացումների: Ի՞նչ էր Մուրադյանի «Հարսանիքը», եթե ոչ պերեստրոյկայի տարիներին օրվա հրամայականը դարձած արդիության արատների քննադատության արտահայտումը (խրուշչովյան սոցիալական քննադատության հետ զուգահեռը ակնհայտ է): Արդեն այն տարիներին ճգնաժամ ապրող Նկարիչների միության ժողովում «Հարսանիքը» խիստ պախարակվեց. կտավի առջեւի պլանում վառ կարմիր, ոտքերն ամբողջովին մերկացնող կարճ զգեստով ինքնամոռաց պարող «հայ բաքոսուհու» կերպարն անհարիր համարվեց կեղծ բարեպաշտության եւ լճացման ճահճում մնացած հայ հասարակությանը: Զարուհի Մուրադյանը գտնում է, որ այդ կտավը չընդունելը նաեւ պայմանավորված էր ներքին խժդժություններով եւ Սարգիս Մուրադյանին Նկարիչների միության նախագահի պաշտոնից գահընկեց անելու ծրագրով: Բայց կտավը, հայ կերպարվեստի ճանաչելի ուրվապատկերում չտեղավորվելով հանդերձ, մնաց երեւանյան ուշ խորհրդային հղփացած խավի քաղքենի վարքուբարքի եզակի վավերագիրը: Սարգիս Մուրադյանը ժամանակի շունչն ու նոր հովերը ըմբռնելու սուր զգացողությամբ էր օժտված: 1980-ական թթ. վերջը հայ կերպարվեստի պատմության մեջ պսակվեց նոր ավանգարդ արվեստի սկզբնավորմամբ, որի առաջին ցուցահանդեսը տեղի ունեցավ 1987 թ. ապրիլին, դեռ Սարգիս Մուրադյանի նախագահության օրոք, Նկարիչների միության երրորդ հարկի նիստերի դահլիճում (հետագայում, ինչպես հայտնի է, ժամանակակից արվեստի այդ շարժումը կոչվեց հենց «Երրորդ հարկ»): Պատկառելի վարպետի հարաբերությունները ըմբոստ երիտասարդ արվեստագետների հետ, որոնցից ոմանք նրա ուսանողներն էին, բարդ էին եւ հակասական: Թվում է, նրանք չպետք է ունենային շփման եզրերՙ ո՛չ գաղափարական, ո՛չ գեղարվեստական, ո՛չ սոցիալական: Թերեւս, իրատեսությունն ու մոտալուտ հեղափոխության հոտառությունն էր, որ ուղղորդեց Սարգիս Մուրադյանին աջակցել նրանց եւ հրավիրել ՆՄ-ում ցուցադրվել: Իրապաշտության նոր ըմբռնումը, ինչին Սարգիս Մուրադյանը ձգտում էր իր ստեղծագործական այդ փուլում, հատկապես շարժման առաջնորդ Արման Գրիգորյանի կտավներում նա տեսնում էր ասես խոշորացույցով: Թե՛ Մուրադյանի պատմողական-իրապաշտական, թե՛ Գրիգորյանի հիպերռեալիստական գործերում մշտապես հանդես են գալիս արդիության պլաստիկական նշաններըՙ մեքենաներ, էլեկտրական սարքավորումներ եւ այլ տեխնիկական ատրիբուտներ: Օրինակ, Գոհարիկի վերոհիշյալՙ կժով դիմանկարի երկրորդ, կոմպոզիցիոն տարբերակում (որը նույնպես առաջին անգամ է ցուցադրվում) հնավանդ կժի փոխարեն նկարիչն աղջկա ձեռքն է տալիս ժամանակակից մագնիտոֆոնը, մեկ այլ տարբերակում աղջիկը նստած է օդակայանում, օդանավերի ֆոնին եւ այլն: Նրա հագին ճերմակ ջինսե տաբատ է. հիպիական նորաձեւությունը ե՛ւ խորհրդային առաջադեմ երիտասարդության, ե՛ւ «նորմատիվ» մտավորականության կուռքն ու շքեղության խորհրդանիշն էր: Բայց ամենաընդգրկուն նշանը ավտոմեքենան էր: Եթե 1920-30-ական թթ. խորհրդային գեղանկարչության մեջ այն առաջընթացի խորհրդանիշն էր, ապա լճացման շրջանի հասարակական բեւեռացման հետ ըմբռնվում է որպես նոմենկլատուրային չինովնիկական վերնախավի եւ ստվերային տնտեսվարողներիՙ քրեաբուրժուա-ցեխավիկ դասի, բարեկեցության ֆետիշ: Խորհրդային մեքենաների շարքում սեւ «Վոլգան» թագուհին էր: Հարս ու փեսայի տիկնիկազարդ ավտոմեքենան պետք է առնվազն սեւ «Վոլգա» լիներ: Հայ գեղանկարչության մեջ հազիվ թե գտնվեն ավտոմեքենաների այնքան շեշտված պատկերներ, ինչպես Սարգիս Մուրադյանի կտավներում: Տեղային քաղքենի զանգվածային մշակույթին հակադրվող, ազատության եւ ժողովրդավարության հետ զուգորդվող արեւմտյան զանգվածային մշակույթի խորհրդանիշները համարվում էին «բարձր ճաշակի» նշաններ, որպիսիք առատ են Արման Գրիգորյանի եւ հայ պոպարտ-հիպերռեալիստների գործերում: «Երրորդ հարկի» անդրանիկ ցուցահանդեսում Սարգիս Մուրադյանին հատկապես գրավել էին Արմանի «I am» եւ «Metal City 20» կտավների ավտոմեքենաները: Տեսնելով դրանքՙ վարպետը հրավիրում է Արմանին իր արվեստանոցՙ կարծիք հայտնելու «Հարսանիք» կոմպոզիցիայի գլխավոր դերակատարներից մեկիՙ սեւ «Վոլգայի» վերաբերյալ: Արման Գրիգորյանը եւ Էդուարդ Էնֆիաջյանը այցելում են նրա արվեստանոց: Նրանք համոզում են Սարգիս Մուրադյանին, որ նա «Վոլգայի» փոխարեն արտասահմանյան մեքենա նկարի: Ի պատասխան «սադրանքի»ՙ Մուրադյանը պնդում է, որ ակադեմիական նկարիչը պետք է տեղային (այսինքնՙ խորհրդային) մեքենաներ պատկերի: Առավել քան խոսուն այս հումորային դրվագը ուշ 80-ականների հայ հասարակական կյանքի ու արվեստի ընդերքում ձեւավորվող գաղափարական կեցվածքների, դիրքորոշումների արտացոլումն է: Պոետիկ-այլաբանական ընդհանրացումները Սարգիս Մուրադյանի վերջին գործերում հագենում են միստիկական երանգներով, իսկ ռեալիզմը հաճախ վերածվում է սյուրռեալիստական տեսիլքների: Ցուցահանդեսի բացահայտումներից մեկն էլ նկարչի վերջին, անավարտ ու անվերնագիր սրտառուչ կոմպոզիցիան է. 2000-ականների սկզբի Երեւանի Հանրապետության հրապարակում Լենինի արձանին փոխարինած խաչն է, իսկ առաջնորդի ապամոնտաժված արձանը հրեշտակները վեր են համբարձում, ինչպես մանրանկարներումՙ սուրբ հոգին: Բայց այս տեսիլային դրվագն աննկատ է, եւ դիտողի ուշադրությունն ամբողջովին կլանում է առջեւի պլանում ծառին կռթնած, դեմքը ափով ծածկած ծերուկը... Նրա կերպարն ինչ-որ տեղ ինքնակենսագրական է: Նրա ժամանակը Լենինի արձանի հետ պատմության գիրկն է անցել: Նկարչի այս վերջին կտավը կարծես նրա հրաժեշտը լինիՙ տարբեր տարեթվերի մոնտաժը (Լենինի արձանը տեղահանվել է ավելի վաղ, քան խաչն է տեղադրվել), ինչպես մարդու հուշերում, անցած կյանքի ու պատմության ամփոփումն է: Կտավի անավարտությունը խորհրդանշական է: Խաչն ապամոնտաժելուց հետո նրա տեղն այդպես էլ դատարկ մնաց: Չձեւավորվեց նոր հուշարձան, որը պետք է արտացոլացներ նոր գաղափարախոսությունը: Մերօրյա իրականությունը խորհրդանշող ավելի դիպուկ հուշարձան, քան չեզոք մարգագետինն է, այսօր դժվար է պատկերացնել նույնքան, որքանՙ թե ի՞նչ սերմ է ցանվելու այդ մարգագետնում... |
