ԱՐՇԻԼ ԳՈՐԿԻՆ ԼՈՆԴՈՆՅԱՆ ԱՐՔԱՅԱԿԱՆ ԱԿԱԴԵՄԻԱՅՈՒՄ Պատրաստեց Հ. ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԸ Վերադարձ Գորկուն: Ութից տասներկու տարիների ընդմիջումից հետո, դարձյալ անդրադառնում ենք Ամերիկայում աբստրակտ-էքսպրեսիոնիզմի ռահվիրա Արշիլ Գորկուն: Առիթը Լոնդոնի Արքայական Ակադեմիայում (Royal Academy) ամիսներ առաջ բացված ամերիկյան արդի նկարչության ցուցահանդեսն է, որին անդրադառնում է Պոլ Քիգանը (Paul Keegan) «Թայմսի գրական հավելվածի» (Times Literary Supplement) էջերումՙ գրախոսելով այդ առթիվ Դեյվիդ Անֆամի խմբագրությամբ լույս տեսած «Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ» խորագրով 320 էջանոց գիրք-ալբոմը: Նյութին ընկերակցում է Արշիլ Գորկու 1944-ին վրձնած «Ծաղկազարդ ջրաղացի ջրերը» մեծադիր կտավը:
«Ամերիկյան արվեստի նկատմամբ անտարբերության մեր վերաբերմունքը կտրուկ վերջ գտավ 1956-ի հունվարին, երբ (լոնդոնյան) Թեյթ պատկերասրահի մեծ դահլիճում բացվեց հիմնականում Ռոթկոյի, Ստիլի, դը Կունինգի, Տոբեյի, Պոլլոկի, Մաթերուելի եւ Կլայնի մեկական կամ երկուական կտավների ցուցահանդեսը»: Այսպես էր գրել Պատրիկ Հերոնը 1957-ին բրիտանական հասարակությանը մատուցելով «աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի ներկայացուցիչների կարեւորությունը»: Նա նոր եզրույթը հասկանալի տարակուսանքով էր օգտագործել, բայց զգացվում էր, որ անկեղծորեն է ողջունում նորամուծությունը: Մեկ այլ արվեստագետՙ Ջոն Բերգերը գտնում էր, որ Թեյթի ցուցահանդեսը ինքնասպանության հասցնող հուսահատության վիճակ է բոլոր այն մարդկանց համար, որոնք ներփակված են իրենց քարացած սուբյեկտիվության մեջ: «Առանձին վերցրած կտրուկ վրձնահարվածներով, կաթոցներով եւ խայտաբղետ քերծվածքներով այդ կտավներին լրջորեն չէինք մոտենա, եթե մի խումբ նկարիչներ Լոնդոնում դրանց լրջորեն չնվիրաբերվեին: Նրանցից ոմանք կատարվածը նոր, փոփոխված փորձություն է համարում, նույնիսկ եթե ընկալման տեսակետից տարակարծություններ լինեն», նշել էր նա: Ամերիկյան արվեստի խմբակային ցուցահանդեսներ դարձյալ տեղի ունեցել էին Լոնդոնում մինչեւ 1950-ականների վերջը: Դրանից հետո միայն անհատական կամ հետահայաց ցուցահանդեսներ են կազմակերպվել, որոնք նպաստել են մասնատելու այդ շարժումը: Ներկա ցուցահանդեսը իր տեսակի մեջ առաջինն է այդ առումով 1959-ից ի վեր, եւ մասնակիցները գրեթե անփոփոխ են: Անփոփոխ է նաեւ ցայտունությունը, արտահայտչականությունը: Տարբեր է անշուշտ պատկառանքը, մեծարանքը: Միշտ էլ, գուցե, այդ շարժման մասին շատ բան ասելու կարիք է զգացվել: Ինչպես «Արքայական Ակադեմիայի» առաջին դահլիճում ցուցադրված կտավներն (1930-ականների սկզբնական շրջանից) են հուշում, աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմն այդ ժամանակ ցանկանում էր գտնել մարդկային էակի նոր, ավելի ճշգրիտ բնութագրումը, որն ըստ «Նյու Յորք Թայմսում» 1943-ին տպագրված Մարկ Ռոթկոյի եւ Ադոլֆ Գոթլիբի ստորագրած նամակիՙ «ողբերգական էր եւ հավերժական, անժամանակ»: Բայց նա միեւնույն ժամանակ իր հետ բերեց նաեւ մի մեծ պատմական ժառանգություն «պրիմիտիվ եւ արքայիկ», հունական, մեքսիկական եւ ամերիկյան բնիկների նախնական ժառանգությունը միահյուսված արդիականության եւ անբանականության վերաբերյալ եվրոպական գաղափաների հորձանուտի հետ: Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմն սկզբից եւեթ ձեւավորվել էր որպես ներքին եւ արտաքին դատողությունների մարտադաշտ: Մի կողմից «մաքուր ֆորմալիզմ» ( Կլեմենտ Գրինբերգ ), իսկ մյուս կողմիցՙ «Գոյապաշտական բովանդակության առկայություն ( Հարոլդ Ռոզենբերգ ): Ավելին, ուղղության հետեւորդների մեջ տարակարծությունները բազմազան էին: 1950-ին կլոր սեղանի շուրջ հավաքվածներին ուղղված Ալֆրեդ Բարրի այն հարցին, թե «ի՞նչ անվանել այն, ինչ կատարվում է», Ուիլյամ դը Կունինգը պատասխանել էր. «Աղետալի է, որ ինչ-որ անունով կոչենք ինքներս մեզ»: Կատալոգներից մեկում տպագրված մի էսսե առաջարկում էր 40-50-ականներին Նյու Յորքում կատարվածը անվանել «իմպրովիզացված համայնքի» արդյունք: Դա բամբասանքի եւ ներաշխարհի արտահայտության յուրօրինակ մի ճոճանակ էր, որին Ռոբերտ Մաթերուելը տալիս էր հետեւյալ սահմանումը. «Դա գիտակցության ընդհատակյա մի ցանց է այն բանի, թե ով ի՞նչ է նկարում, որտե՞ղ եւ ի՞նչ նպատակներով: Այդ ցանցը հենց ձեւավորում է նկարչի գիտակցությունը»: Խմբակային քննարկումներ տեղի ունենում էին, բայց ոչ մի «մանիֆեստ» կամ հստակ ծրագիր չկար: Դը Կունինգի խոսքերով (քանի որ նա էր շատախոսը), «Դու ուղղակիորեն քո կտավների մասին չէիր խոսում, այլ աֆորիզմներով, որովհետեւ կարելի էր իրար մեջ գնահատել արժեքները»: Կասկածը ամենաարդյունավետ մոտեցումն էր: «Սա նկա՞ր է», հարցրել էր Ջեքսոն Պոլլոկը իր կնոջըՙ Լի Կարսներին: Կասկածն ամենուրեք էր, եւ դրան մասնակցում էր նաեւ դիտորդը: Նպատակները համեստ էին. երկրի ներսում հաղթանակել աբստրակցիայի ոլորտում, ինչպես այն Եվրոպայում էր հաղթանակել: Բայց միեւնույն ժամանակ նաեւ դիմադրություն ցուցադրել, իսկ դրա համար ակադեմիական մոտեցում էր անհրաժեշտ: Ավանգարդիստական մոտեցումները հեշտ չէին տրվում: Բացի այդ, եվրոպական ավանգարդիզմը հաճախ հուսահատական, ավերիչ երանգ ուներ, մինչդեռ աբստրակտ էքսպրեսիոնիստները, հատկապես սկզբնական շրջանում, լուրջ էին մոտենում հարցին եւ շատ առումներով պահպանողական էին: Նրանց անհատականությունը երեւում էր այն ամենում, ինչ նրանք կարողանում էին պահպանել: Ներկա ցուցահանդեսի «բեռը» բավական ծանր է: Բեռի մի մասը փորձել ցույց տալն է, որ շարժումը սոսկ նյույորքյան երեւույթ չէ, եւ «պարտավորվածություն կա այն ապակենտրոնացնելու Նյու Յորքից»: Երբ Լոս Անջելեսի արվեստի շրջանային թանգարանը 1965-ին կազմակերպեց «Նյույորքյան դպրոցը» վերնագրով ցուցահանդեսը, աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը դարձավ ավելի շատ «տեղանվան», քան «շարժման» անունը: Եվ դա առարկությունների տեղիք տվեց, քանի որ նկարիչներից ամեն մեկը տարբեր վայրից էր եկել: Նույնիսկ նյույորքցիներ համարվող Նյումենը, Կրասները, Գոթլեբը, Հելեն Ֆրանկենթալերը իրականում սերում էին հրեա ներգաղթողների ընտանիքներից: Պոլլոկն ու Ֆիլիպ Գաստոնը նույն ավագ դպրոցն էին հաճախել Լոս Անջելեսում, Ֆրանց Քլայնը Պենսիլվանիայից էր, Մաթերուելըՙ Կալիֆոռնիայից: Մյուսները եվրոպացիներ էին: Արշիլ Գորկին հայ էր: Հանս Հոֆմանըՙ գերմանացի: Դը Կունինգըՙ հոլանդացի, Ռուտկոնՙ ռուս: Իսամու Նոգուչինՙ ճապոնացի-ամերիկացի: Ուիլյամ Բազիոտեսի ծնողները հույն էին, իսկ Ֆրանց Քլայնի ծնողներըՙ գերմանացի եւ անգլիացի: Կանայք նույնպես տարբեր վայրերից էինՙ Ջոան Միչելը Չիկագոյից էր, Ջանեթ Սոբելըՙ Ուկրաինայից, Լուիզ Նեվելսոնըՙ Ռուսաստանից: Զարմանալի մեծ թիվ էին կազմում այն նկարիչները, որոնք գործունեության ընթացքում փոխել էին իրենց անունները: Ցուցահանդեսի առաջին եւ վերջին դահլիճները մի շարք հարցեր են առաջացնում եւ թողնում անպատասխան, կարծես աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի սկիզբն ու ավարտը հնարավոր չլիներ ներկայացնել: Կտավների ընտրության մասին բացատրություններ չկան: Ժամանակագրությունն էլ անտեսված է: Շատ բան կարծես պակասում է: Մի նկարչի կտավները միաժամանակ ե՛ւ լրացնում են միմյանց, ե՛ւ թուլացնում նրանց միջեւ գոյություն ունեցող տարբերության զգացումը: Դժվար է կանոններ սահմանելը եւ արագ եզրակացությունների հանգելը, նույնիսկ Պոլլոկի կամ Կլայֆորդ Ստիլի կամ Ռոտկոյի կտավները դիտելիս: Վերջինս մի առիթով ասել էր, որ «եթե մի բան արժե անել մեկ անգամ, նշանակում է, որ արժե նաեւ շարունակել նույնը անել»: Այդուհանդերձ, կան նշանակալի եւ անցումային փուլեր հատկանշող ոչ մեծ թվով կտավներ: Պատերին երբեմն տարբեր նկարիչների «թեմատիկ» կտավներն են, երբեմն էլ դրանք ամբողջությամբ նվիրված են մեկ նկարչի գործերին: Ցուցահանդեսի կատալոգը շատ ավելի կանոնակարգված է ներկայացնում կտավները, եւ ավելի ուսանելի է: Ընդգրկված արվեստագետների մեծ մասը ուշ է մուտք գործել աբստրակտ նկարչության ոլորտ: Նրանց ստացած ժառանգությունը մոդեռնիստականն ու եվրոպականը չէր, այլ ամերիկացի անցյալի վարպետների «ռեգիոնալ» պատկանելիությունը: Նախքան 1940 թվականը Ամերիկայում չափազանց քիչ էր աբստրակցիոնիզմը: Եղած եվրոպական նմուշները մեծ մասամբ երկրաչափական ֆիգուրներ էին: Վաղ շրջանի ակնհայտ գիծը աբստրակցիոնիզմի եւ սյուրռեալիզմի միջեւ համերաշխության եզրեր գտնելն էր: Մաթերուելը մի առիթով նշել էր, որ «ծագումնաբանական առումով» շարժումը պետք է կոչվեր Աբստրակտ Սյուրռեալիզմ, քանի որ վերջինս էր զարկ տվել առաջինի արտահայտչականությանը: Գորկին էր, որ 1940-ականների կեսերին գտավ աբստրակցիոնիզմին արտահայտչականություն (expressive purposes) պարգեւելու միջոցը, չնայած աբստրակտ-էքսպրեսիոնիզմի նորահայտ մենագրությունները հազվադեպ են հիշատակում նրան: Այնպես որ մի ամբողջ դահլիճ նրան նվիրելը կարելի է համարել ցուցահանդեսի ամենաճիշտ եւ ամենախիզախ նախաձեռնությունը: 1930-ականներին նա ամենակայացած նկարիչն էր Նյու Յորքում: Դը Կունինգի վրա ունեցած նրա ազդեցությունը ակնհայտ է. չնայած դա ավելի հստակ կարելի էր ներկայացնել ցուցահանդեսի դահլիճներում: Ռոտկոյի վրա նրա ազդեցությունը նվազ է, սակայն միայն նա կարող է իր վրձնահարվածների նրբությամբ համեմատվել Գորկու հետ: Գորկին Գորկի դարձավ ընդօրինակելով Պիկասոյին, եւ այստեղ Գորկու հիանալի տարբերակն ունենք վերջինիս «Նատյուրմորտ սեղանի վրա» կտավի (1936-7): Գորկին դպրոց հաճախեց Բրակի, Մատիսի եւ Միրոյի հետ, վերջինից սովորեց տպավորությունները միաձուլել եւ շարունակել «երկխոսությունը»: Իրենց հերթին դը Կունինգն ու Ֆրանկենթալերը սովորեցին Գորկուց ինչպես դաս առնել Միրոյից եւ Կանդինսկուց: Ցուցահանդեսում ներկայացված կտավներից մենք կարող ենք տեսնել, թե ինչպես է 1940-ի կեսերին, Գորկին ձերբազատվում բոլորից եւ «ազատագրվում»: Արդյունքում, մինչեւ իր ինքնասպանությունը 1947-ին, այն արտակարգ կտավներն են, որոնցում գույնն ու ձեւը վրձնահարվածներից անկախ թեւածում են եւ դասեր տալիս պատկերի, կամ կերպարանքի եւ նախաներկի մասին: Պոլլոկը կենտրոնական մաս է զբաղեցնում պատկերասրահներում: Ցուցահանդեսի կուրատոր Դեյվիդ Անֆամի բնութագրմամբ, Այովայից բերված նրա 2.7x7 մետր ծավալով «Որմնանկարը» (1943 թ.) «առաջին նշանակալիորեն մեծ աբստրակտ կտավն է, որն ստեղծվել է Ամերիկայում»: Դա մեզ հիշեցնում է 1930-ականների «Դաշնային արվեստի ծրագիրը», որին մասնակցում էին դը Կունինգը, Գորկին, Գաստոնը, Ռեյեհարդը եւ Սմիթը: Ծրագիրը միտված էր նկարիչներին ծանոթացնելու լայն հասարակությանը: «Որմնանկարը» հին ավանդույթների եւ նոր մտահղացումների խառնածին կտավ է, որը մեզ հիշեցնում է Թոմաս Բենտոնին, մեքսիկացի որմնանկարիչներին եւ մանավանդ հանրահայտ «Գեռնիկային»: Անֆամը մերժում է տարբերակել «գործողություն» արտահայտող նկարիչներին (action painters- դը Կունինգ, Կլայն) այսպես կոչված «գունային» նկարիչներից (Color painters- Նյումեն, Ռոտկո, Ստիլ), պատճառաբանելով, որ բոլորի համար էլ էականը մի որոշակի դաշտի ստեղծումն էր, որը տարրալուծում է կերպարանքն ու նախաներկը եւ դիտողին ստիպում «ջանք գործադրել միաձուլվելու կտավի բովանդակությանը»: Դահլիճներից մեկը նվիրված է «Գույնը որպես ժեստ» դիտարկող կտավներին, որտեղ ներկայացված են նաեւ շարժմանը մասնակից կին նկարիչների կտավները, բայց այնտեղ ներգրավված են Ռոտկոն եւ Ստիլը, որոնք կապ չունեն այդ ժանրի հետ, եւ որտեղ բացակայում է դը Կունինգը, որն ամենից շատ կապ ունի այդ ժանրի հետ: «Թեմատիկ» կտավների դահլիճները հստակ տեսակավորված չեն: Արքայական Ակադեմիայի ցուցահանդեսը նպատակ ունի մատնանշելու, որ աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը լոկ «յուղաներկ ու կտավ» չէ, այլ ավելի լայն, խորը իրականություններ թափանցելու միջոց: (Հապավումներով) Նկար 1. Ա.Գորկի: «Ծաղկազարդ ջրաղացի ջրերը», 1944 թ. |
