ՄԻՆԱՍԻ ԾՆՆԴՅԱՆ ՕՐԸ Երվանդ ՏԵՐ-ԽԱՉԱՏՐՅԱՆ ...1974 թվականի գարնանը Սանկտ-Պետերբուրգից, որ այն ժամանակ դեռ կոչվում էր Լենինգրադ, Հայաստան, Երեւան եկան երկու հրաշալի անձինքՙ գրող եւ գրականագետ Վլադիմիր Սոլովյովը եւ իր տիկինըՙ գրող, արվեստաբան Ելենա Կլեպիկովան : Այդ հրաշալի մարդիկ շատ սիրեցին Հայաստանն ու Երեւանը: Նրանք լավ գիտեին հայ արվեստն ու մշակույթը եւ իսկապես սիրով էին նայում հայկական իրականությանն ու հայ կյանքին: Վլադիմիրը շուտով բարեկամացավ Ալբերտ Կոստանյանի հետ, շատ տարված էր նրանով եւ Ալբերտի հետ զրույցները համարում էր առանձնակի վայելք: Դա առանձին պատմելու բան է: Ելենա Կլեպիկովան այդ ժամանակ Լենինգրադի «Ավրորա» ռուսալեզու գրական-մշակութային ամսագրի արձակի բաժնի վարիչն էր: Ելենան էլ, ամուսինն էլ մեծապես տարված էին հայ նկարչությամբ, մանավանդ Մինասով ու Մինասի նկարչությամբ, չէին հագենում Մինասի հետ հանդիպումներից ու զրույցներից: Այլախոհ եւ ազատախոհ մարդիկ էին եւ իրենց շուրջ ստեղծված ծանր ու սպառնալի մթնոլորտի պարտադրանքով 1977 թվականին նրանք հեռացան խորհրդային երկրից եւ հաստատվեցին Նյու Յորքում: Դրանից հետո մեր կապը կտրվեց: Միայն շատ տարիներ անց պարզ դարձավ, որ նրանք շարունակել են ինձ նամակներ գրել Նյու-Յորքից, բայց ես դրանք չեմ ստացել: Չէի էլ կարող ստանալ: Վլադիմիր Սոլովյովը այսօր շատ հայտնի անուն է, տասնյակ ու տասնյակ գրքերի հեղինակ, հայտնի քննադատ, լրագրող, գրականագետ եւ էլի հազար ու մի բան, մի խոսքովՙ համաշխարհային համբավ եւ մեծ ճանաչում ունեցող անձնավորություն: Ելենա Կլեպիկովան նույնպես այսօր շատ հայտնի անուն է իբրեւ գրող ու մշակութաբան: Վերադարձից հետո Ելենա Կլեպիկովան ընդարձակ հոդված գրեց Մինասի մասին եւ տպագրեց «Ավրորա» ամսագրում: Հոդվածը միայն Մինասի եւ իր նկարչության մասին չէր. հեղինակը սիրով ու ջերմությամբ գրում է նաեւ մեր ժողովրդի եւ մեր պատմության մասին: Մանր անճշտություններով եւ լեզվական քմահաճություններով գրված հոդվածը տպագրվել է 1975 թվականի ապրիլին: Երբ ես հեղինակից ստացա ամսագրի համարըՙ հոդվածի վերեւում ջերմ ընծայականով եւ «12.V.1975» թվագրումով, Մինասն արդեն չկար: Այդ հոդվածը ես համարում եմ Մինասի մասին գրված լավագույններից մեկը, իսկ դրանք շատ չեն: Ինչո՞վ է այդ հոդվածը կարեւոր: Նախ, Ելենա Կլեպիկովան այն սակավ մարդկանցից մեկն է, որ հանձին Մինասի տեսնում է ոչ միայն մեծ նկարչի ու արվեստագետի, այլեւ հայ ժողովրդի, հայ մշակույթի խոշորագույն երեւույթներից մեկին: Հոդվածի հեղինակը անսովոր դիտակետ-հայեցակետ ունի. նա Մինասին համարում է հայ ժողովրդի պատմության խորհուրդը մարմնավորողներից մեկը, բացառիկ մարդ եւ նույնքան բացառիկ արվեստագետ, որ իր անձի եւ նկարագրի մեջ կրում է հայոց պատմության եւ հայ մշակույթի հնագույն ուժը, արտահայտում է դա իր արվեստով եւ կապ է ստեղծում վաղնջական ժամանակների եւ արդիականության միջեւ: Ելենա Կլեպիկովան Մինասի մասին խոսում է ոչ թե իբրեւ պարզապես օժտված մարդու եւ արվեստագետի, այլ իբրեւ բացառիկ մեծ եւ հսկա անձնավորության: Հետաքրքրական է նաեւ Մինասի նկարչության իր արվեստաբանական ընկալումը, իր վերլուծությունը: Հետաքրքրական եւ ուշագրավ է, որ Մինասի մասին լավագույն հոդվածները գրել են օտարները: Մենք չենք կարողանում մեր կողքին, մեր մեջ ապրող մարդուն ճիշտ գնահատել եւ արժեւորել. գորշ միջակությունները չեն կարողանում ներել իրենց կողքին առօրյա կյանքով ապրող բացառիկ մարդու մեծությունն ու ներկայությունը: Գորշ միջակությունը միշտ անողոք դահիճ է: Լենինգրադում գրող Վիկտոր Գոլյավկինը , որ ժամանակին նկարչություն էր սովորել ակադեմիայում Մինասի հետ, պատմում էր, թե ինչպես էին ակադեմիայում որոշել պատժել մի քանի ըմբոստ եւ այլախոհ ուսանողիՙ իրենց ամբարիշտ ու անհնազանդ վարքի համար. նրանք մեխեր էին խփել Նեւսկի պողոտայի մի շենքի պատերին եւ կախել իրենց նկարները: Հարցի քննության ժամանակ Մինասին շատ վճռականորեն պաշտպանում է Գեղարվեստի ակադեմիայի նախագահը, նույն ակադեմիայի հայտնի պրոֆեսորը, խորհրդային պաշտոնական կերպարվեստի նշանավոր դեմքերից մեկը, «Լենինը կոմերիտմիության երրորդ համագումարում» գաղափարական մեծադիր հայտնի կտավի հեղինակներից մեկըՙ ակադեմիկոս Բորիս Իոգանսոնը : «Ձեռք չտաք, չդիպչեք իմ Գոգենին»,- ասել է ակադեմիայի ռեկտորը: Նրա դիրքորոշումն ու խոսքը փրկում են Մինասին. մյուսներին հեռացնում են, Մինասը մնում է ակադեմիայում: Օտարները մերոնց ավելի լավ են տեսնում, մեծ են տեսնում, ճիշտ են տեսնում: Մինասի մասին գրված այդ լավագույն հոդվածներից մի քանիսը ես ժամանակին թարգմանել եւ հրապարակել եմ մամուլումՙ նշանավոր գրող, Լենինգրադում Մինասի հետ ջերմ ընկերություն արած Վիկտոր Գոլյավկինի, 60-ական թվականներին երիտասարդ ֆիզիկոս, հետագայում մեծ գիտնական եւ ի Մինասի խենթացյալ ակադեմիկոս Բորիս Զախարչենիայի , մեծ գիտնական, ակադեմիկոս Եվգենի Գրոսսի այրուՙ Վերոնիկա Կոլեսովայի եւ այլոց հոդվածները: ...Մինասը մեզանում իրոք բացառիկ երեւույթ էր: Խորհրդային երկրի տարբեր քաղաքներիցՙ Մոսկվայից, Լենինգրադից, Վիլնյուսից, Տալլինից, Սվերդլովսկից եւ բազմաթիվ այլ վայրերից մարդիկ էին գալիսՙ գրողներ, նկարիչներ, գիտնականներ, գալիս էին հատուկ նպատակովՙ Մինասի հետ ծանոթանալու, նրան տեսնելու համար: Տասնյակ ու տասնյակ անուններ կարող եմ հիշել: Նման մի երկրորդ անձ չի եղել մեզանում: Եվՙ չի էլ լինի: Մինասի արվեստանոցում, դռնից դեպի ձախ մի հնամաշ-հնաոճ սեղան եւ մի քանի աթոռ կար: Դա արվեստանոցի հավաքավայրն էր, ամենաջերմ անկյունը: Մի անգամ արվեստանոցում ռուս երաժիշտներ եւ արտիստներ կային: Զրույցի միջոցին հեռախոսը զանգեց: Մինասը վեր կացավ եւ մոտեցավ արվեստանոցի խորքում, պատուհանագոգին դրված հեռախոսին եւ սկսեց խոսել: Ներկա օտարներից մեկը, բալետի հայտնի բեմադրիչ Յուրի Պոտյոմկինը , խոշոր գանգուրներով, արծաթած մազերով, դեմքի ուղիղ գծերով, Ջան Մարիա Վոլոնտեին հիշեցնող բարձրահասակ եւ գեղեցիկ մի տղամարդ, ինքըՙ ազնվականի երեւույթով, նայելով Մինասին եւ հեռվից հեռու հետեւելով նկարչի դիմախաղին, ասաց. - Բայց, նրան նայեցէք, նա չէ՞ որ գրանդ է, իսպանական գրանդ, իսկական արիստոկրատ: Այո, Մինասը գրանդ էր, արիստոկրատ եւ ամենից առաջՙ ոգու արիստոկրատ: Նա արիստոկրատ էր իր բարեկիրթ խոսքով, իր նուրբ ու խոր մտածումներով ու խոհերով, իր առօրյա պարզ կյանքով եւ նրբակիրթ վարվեցողությամբ եւ մանավանդ իր վսեմական արվեստով: Եվ այդ արիստոկրատ մարդը դժբախտաբար շրջապատված էր չար, նախանձ, ստոր եւ չարկամ եւ մանավանդՙ անտաղանդ մարդկանցով, որոնք հնարավոր բոլոր ձեւերով թունավորում էին նրա օրն ու կյանքը: Ես նրանց մեծ մասին գիտեմ անուն առ անուն: Նրանցից մի քանիսը դեռ ողջ են: Նրանցից ոչ մեկը արժանի չէ նույնիսկ հիշվելու: Շատ, շատ դժվար է մինչեւ վերջ քրիստոնյա լինել, դժվար է դիմանալ գայթակղությունը եւ չասել, որ այսօր այդ ճիճուներն ու այդ սարդերը, այդ ուտիճակերպ զանազան գառոները չկան ու չեն լինելու, մինչդեռ Մինասը եւ իր արվեստը ապրելու են հայ ժողովրդի հետ: Այսօրՙ 2018 թվականի հուլիսի 20-ին, Մինասի ծննդյան իննսունամյակի օրը հաջորդ էջում թարգմանաբար ընթերցողին եմ ներկայացնում Մինասի մասին գրված լավագույն նյութերից մեկըՙ Ելենա Կլեպիկովայի հոդվածը:
ՊԱՏՄՈՒԹՅԱՆ ԲՆԱՊԱՏԿԵՐԸ Ելենա ԿԼԵՊԻԿՈՎԱ Ես Երեւանում եմ, ապրիլ ամսին, վաղ ամառնային միապաղաղ տաքության մեջ: Շրջում եմ լուսավոր շենքերի միջեւ, գիտեմ դրանց մասին, դրանք շարված են տուֆով, որը հանում են քարհանքիցՙ ժայռաբեկորներից ուղղակի կտրելով. հաճելի է իմանալ եւ ճանաչել: Քայլում եմ շատ լայն, շքահանդեսային պողոտայով. առջեւում այն բարձրանում է դեպի վեր, հանգելով ճարտարապետական անթերի աղեղիՙ ժանեկահյուս աստիճաններին, Մատենադարանի դասական ծանր հարթություններին: Գրապահոցի միաձույլ զանգվածը, բազալտի այդ խուլ կերտվածքը, որ միաժամանակ նման է տաճարի եւ դամբարանի, աչքերիդ առջեւ պարուրվում է իրիկնային տաք ամպե մշուշով: Ես մի քաղաքում եմ, որ հին է Բաբելոնից ու Հռոմից: Ինքնաթիռի վայրէջքի ժամանակ, ինքնաթիռի կտրուկ դարձի պահին հորիզոնից վեր խոյացավ Արարատըՙ իր շողշողացող կոնաձեւ գագաթներով: Եվ դա այն նույն աստվածաշնչյան Արարատն էր, որի գագաթին կանգ առավ Նոյի տապանը համաշխարհային ջրհեղեղի ժամանակ եւ, հետեւաբար, Արարատի շնորհիվ է պահպանվել կյանքը Երկրի վրա: Թվում էր, թե տեսնում եմ տապանը, մի տեսակ փորվածք-նավակ, որ քթով խրվել է Մեծ Արարատի գագաթըՙ սառցալեռան կողը կանաչ փրփրալի օվկիանոսային ձագարի մեջտեղում... Թվում է, տեսնում եմ եւ այն ձեռքը, որ իրարանցումով օղակ է նետում սառույցի կամ ժայռի բեկորին... Բոլորովին այլ են, քան մեզ մոտՙ Հյուսիսում է, գեղագիտական գնահատությունները, բոլորովին այլ է ժամանակային հաշվարկը Հայաստանում, նման չեն նաեւ հնության, անցյալի, պատմության ըմբռնումները: Մեր թանկագին պետերբուրգյան հնությունները բարեկիրթ ու զարգացած հայի համար սիրողական բաներ են, ոճավորումային ծամածռություններ կամ նրբացված փոփոխություններ լավագույն դեպքում: Եվ բոլորից առավել,- եւ ոչ միայն արվեստում,- հայը գնահատում է սկզբնաղբյուրը, ինքնատիպը, իսկականը: 15-17-րդ դարերի ճարտարապետությունը Հայաստանում վստահություն չի ներշնչում, որովհետեւ հայը գիտի, որ այն անսկզբունքային ձեւերի ու կառուցումների հմուտ համադրություն է: Ընդունված են, եւ անպայմանորեն վստահությամբ, նոր դարաշրջանի առաջին դարերը եւ այն, ինչ ընկած է դրանցից այն կողմՙ Գառնիի հեթանոսական տաճարը (1-ին դար), Հռիփսիմեի, Գայանեի տաճարները, բացառիկ Գեղարդը, որ փորված է մի վիթխարի ժայռակտորի մեջ (4-րդ դար) - ահա Հայաստանի օրինականացված կարգին հնությունը, ազգային անկախ ճարտարապետության ոսկե դասականությունը: Հայաստանի լեգենդական անցյալը պերճախոսորեն, գրեթե պնդերեսությամբ դրկիցություն է անում արդիականության հետ: Նորից նույն քարերը, նույն աղքատ հողը, դարավոր բնապատկերը, որ հակված չէ փոփոխությունների.- այդ անցյալը աչքի է զարնում ճանապարհի շրջադարձին, ընդգծում է համանմանությունները, թելադրում է օրինաչափությունները, կարգավորում է ժողովրդի ճակատագրի սահմանները: Եվ միեւնույն ժամանակ հայկական հնադարը այնքան անպատկերացնելիորեն հեռու է քսաներորդ դարից,- Ուրարտուի թագավորությունը, օրինակՙ որ գրեթե միանում է հավերժությանը, տարրալուծվում է անմիջական զգացողության առումով հարյուրամյակների հեռապատկերում, ժամանակների սրբազան ծխի մեջ: Բայց այս ամենը այդպես է միայն անիմաց ու անտեղյակ մարդկանց համար: Իրենցՙ հայերին ամենավերին չափով բնորոշ է պատմական աշխարհազգացողությունը: Սովորական հայի համար պատմությունը ժողովրդի պաշտոնական կենսագրություն չէ, այլ ընտանեկան, համարյա թե մտերմական կենսագրություն, որ արենակցական-ազգակցական վերաբերմունք ունի յուրաքանչյուրի ինքնակենսագրության հանդեպ: Դա ամենից մատչելի, հասկանալի եւ ամենաազգային գիտությունն է Հայաստանում: Այն նույնքան հանապազօրյա անհրաժեշտություն է հայի համար, որքան որ Մեսրոպ Մաշտոցի այբուբենը: Երբ մենք հարմար տեղավորվեցինք ճաշելու հին տաճարի կողքին, տաճար մտավ տեղացի երիտասարդ ուսուցչուհին եւ բարձր հանդիսավոր ձայնով երգեց մի հին, միջնադարյան շարական: Նա երգում է, դատարկ, մեզ համար մեռյալ տաճարում, ոգեշնչված հայկական սրտին սիրելի այն հզոր «պատմական զգացմունքով», որի մասին գրել է Կարամզինը: Հազարամյակների անցյալը արդիականության հետ անմիջական, կենդանի, ինչ եմ ասումՙ կենցաղային կապի մեջ մտցնելը ինձ համար հավասարարժեք է սեփական աչքով էլեկտրական հոսանքի ընթացքը տեսնելուն: Մինչդեռ Խորհրդային Հայաստանի բնակիչը շատ դյուրին է գլուխ հանում իր պատմությունից, այն չվերածելով ո՛չ առասպելի, ո՛չ բանաստեղծության, ո՛չ արխիվի եւ ո՛չ էլ անեկդոտի... Կարծես թե հայի սրտում տեղակայված է մի տեսակ ժամանակի ճկուն զսպանակ, որի մի օղակը կախյալ շարժման մեջ է դնում մյուս օղակները: Կամ թե,- երբ մինչեւ վերջ ձգենք հանրամատչելի ֆիզիկայի այլաբանությունը,- մեր դարն ու անցյալի անդունդը, իբրեւ տարբեր հարթության վրա գտնվող հաղորդակից անոթներ, հայի ըմբռնումով միշտ ունեն կապի ընդհանուր միջոց: Բոլորովին, բոլորովին այլ կերպ է նայում հայը այս լեռներին, այս խորարմատ ծառերին, վաղնջական ժամանակների գույներովՙ վարդագույնով ու կապույտով պարուրված Արարատի գագաթներին: Իսկ հիմա անդրադառնանք այս ակնարկի անմիջական հերոսին, քանզի պատահականորեն չի ծնվել մեր այս շեղումը հայ ազգի բնածին պատմականության շուրջ: Ոչ այլ ոք, եթե ոչ հենց ինքըՙ Մինաս Ավետիսյանն է, որ օգնում է ճիշտ եւ խորիմաստ ձեւով հասկանալու այդ պատմականությունը: Մինասը երբեք հրաշք երեխա չի եղել թվում եւ նույնիսկ չի անցել նկարչի զարգացման եւ կայացման սովորական ճանապարհով: Տասնութ տարեկանում է նա առաջին անգամ վրձին ձեռքն առել, երբ իր խուլ լեռնային գյուղից եկել է Երեւան: Հետեւաբար, նա սկսել է հաստատակամորեն: Մանկության տպավորությունները իր մեջ կուտակվել են, լցրել իր ողջ ներաշխարհը, բայց եւ խաղաղվել են, ենթարկվել ճշգրտության եւ նշանակալիության առումով զտումի եւ ընտրության եւ չեն էլ հասցրել վերածվելու մանկական եւ պատանեկան բուռն իմպրեսիոնիստական գծանկարի: Դրա համար էլ նա սկսել է լրջմիտ եւ խոհուն կերպով, առավել հակվելով դեպի ձեւական եւ արտահայտչական որոնումները: Ավարտելով Լենինգրադի Գեղարվեստից ակադեմիան, Մինասը վերադարձավ Երեւան եւ հայկական արվեստի համար դարձավ շոշափելի ներկայություն 1962 թվականից, «Հինգ»-ի աղմկալից ցուցահանդեսից հետո: Այդ հինգ հոգուց Մինասը, պարզվեց, առավել հանդուգն եւ հախուռն գունանկարիչն էր: Նրա կտավները աչք էին ծակում, իր այրվող, թանձր գույները, քննադատների կարծիքով, ոմանց նյարդայնացնում էին, «ինչպես ցլամարտիկների կարմիր թիկնոցները»: Մինասի հետ վիճում էին սուր խայթոցներով, հայավարի, իր նկարների գունային պոռթկումների մեջ տեսնում էին մարտահրավեր, կռվարարություն եւ ի վերջո, փոխառություն, ասենք օրինակ, ֆրանսիացիներից: Միայն թե արդեն այդ ժամանակ նկատելի էր նկարչի բարեխիղճ, ինքնավստահ վարպետությունը, իր գեղարվեստական մտահղացումների համառությունը, ինչը ակնհայտորեն վկայում էր արվեստագետի սեփական գեղանկարչական մտածողությունը: Այդ ժամանակ էլ պարզ դարձավ, որ Մինասը բնածին գունանկարիչների հազվագյուտ տեսակից է: Ներկը, գույնը, վրձնահարվածը, որ օժանդակ միջոցներ են բազմաթիվ նկարիչների համար, Մինասի համար կորցրել էին իրենց կիրառական, արհեստային, հարմարվողական բնույթը, դադարել էին խոնարհ կերպով նմանօրինակելու բնության իրակությունները կտավի վրա: Պարզվեց, որ գույնը կարող է լինել ծավալային, որ շարժումը, կշռույթը կտավում ծնվում են ոչ միայն բնական շարժումի ընդօրինակումով, այլեւ գունաբծերի հմուտ համադրումով: Պարզվեց, որ նրբագիծը անմիտ, չեզոք գիծ չէ: Նրբագիծը տառ է, նկարչի արտահայտիչ լեզվի նշան: Մինասի նկարչության մեջ գույնը իր նշանակությամբ եւ հնարավորություններով այնքան է ուժեղացված, որ գրեթե հասնում է ինքնակայության. այն ոչ միայն գունավորում եւ շրջագծում է, այլեւ նշանակում է: Գույնը Մինասի նկարչության մեջ մասնակից է նկարչի խոհերին ու կտավի մտահղացմանը: Գունային նման հայտնագործումների հիմքում հավանաբար ընկած է ընդլայնված, լրիվ, կատարյալ տեսողականություն, ի տարբերություն նեղ, ավանդական տեսողականության, ըստ որի գույնը գեղանկարչի խոնարհ սպասուհին է: Իսկական գունանկարչի արվեստում գույնը ձեւավորում է ե՛ւ ձեւը,- այն կառուցողական է,- ե՛ւ պատկերը, ե՛ւ նույնիսկ քնարական կերպարը, եթե, իհարկե, նկատի առնենք ինքնակա գույնի արտահայտչական հնարավորությունները: Այդ պատճառով հետեւողական գունանկարիչներին, իբրեւ կանոն, անհասկանալի են սյուժետային կտավները, գեղանկարչության առարկայական-ֆիգուրատիվ ոճը նրան թվում է թարգմանություն բնագրից, որի մեջ արդեն կա իր արտահայտչականությունը, ներքին շարժիչ ուժը, կերպարը: Դրա համար էլ նկարչի արվեստում աճում-ահագնանում է դեկորատիվիզմի պահը,- գունային բծերի դասավորությունն ու կապը չեն համապատասխանում բնական կերպարին,- գեղանկարչությունը ունի իր ուրույն լեզուն: Բավական է հիշել Մարտիրոս Սարյանին, որ խտացրել-թանձրացրել է իրականությունը մինչեւ մի քանի խիստ դեկորատիվ արտահայտչական նշանները: Գեղանկարչական իր առաջին սկզբունքային աշխատանքում արդեն, «Ջաջուռ» բնապատկերում, որն այսօր Հայաստանում քրեստոմատիական կտավ է, եւ դե մեզանում էլ է շատ ճանաչելի, Մինասը զարգացնում է «գունային սյուժեի» դինամիկան, մաքուր, հնչեղ գույները, ձայնակցելով եւ բախվելով միմյանց, կառչելով մեկը մյուսից եւ վանվելով միմյանցից, ստեղծում են գեղանկարչական միասնական պատկեր, որ իր արտահայտչականությամբ չի զիջում պլաստիկական պատկերինՙ Հայաստանի տոթ, շոգ, շիկացած ամառին: Սա գունային հզորությամբ եւ ազատ գույնի ներուժ հնարավորությունների հանդեպ վստահությամբ եւ հավատով լի հրաշալի կտավ է: Ջաջուռը Մինասի հայրենի գյուղն է: Բայց դե բնական Ջաջուռից, էտյուդային ճեպանկարներից նկարը անսահման հեռու է: Դրախտային բազմագույն խրճիթները հազիվ թե ճշմարտացիորեն համապատասխանում են հայկական գյուղին, որն անգամ օգոստոս ամսին այդպիսի կուրացուցիչ եւ կիզիչ հանդերձներ չի հագնում: Այս հրեղեն գույները փոխանցում են արվեստագետի խիստ անձնական, ենթակայական պատկերացումը: Այստեղ խաբուսիկ ստեղծագործական մտածողության ինքնակա օրենքներն են: Հենց շոգից շիկացած հողն է փոխադրվում գեղանկարչության «վայրի» գույների այդօրինակ կատաղի, մոլեգին հրաշականությամբ: Եթե «Ջաջուռը» նախապես ընկալվում էր իբրեւ տաղանդավոր գունանկարչի խոստովանություն, ապա ժամանակի ընթացքում, ժամանակի հետ նրանում այլ բան է նկատվում: «Ջաջուռը» Մինասի «մանկության երգը» չէ եւ ոչ էլ միայն գեղարվեստական ընդհանրացումն է հայրենիքի իր մանկական տպավորությունների, այսինքնՙ բնականի քնարական կերպափոխում չէ, որ առաջադրվում է այս բնապատկերում: «Ջաջուռը» Հայաստանի հավերժական, երբեք չաղոտող, չդժգունող ամառն է: Ընդգծենք. այո՛, Հայաստանի: Ոչ մի այլ երկրում նման կուրացնող հրաշեկ օգոստոս չի լինում. գեղանկարչական, դեկորատիվ փոխաբերությունը տարրալուծվում է պատմական որոշակիությամբ: Մթնշաղի ծանր, ահեղ-կապտավուն պատի միջով, որ շատ կիպ մերձենում է տոթից այրվող բակին, թափանցում է այն ստվերային խոսքը, արվեստագետի այն նվիրական, գաղտնի խոհերը հայրենիքի ճակատագրի մասին, որոնք շատ բարեհաջող գոյակցում են նկարչի գեղջկական կենսասիրության հետ: Մինասը բնանկարի՞չ է: Հատկապես այս ժանրն է նրա համար հարգի եւ նախընտրելի, ինչպես որ ժամանակակից հայ գեղանկարիչների մեծամասնության համար: Բայց ինչ-որ բան հակասում է այս բնորոշմանըՙ ելնելով բնանկարի ժանրի ազատ էսթետիկականությունից, ժանրիՙ ոչ մի տեսակի կողմնակի խնդիրներով չխաթարվող գեղանկարչականությունից: Մինասի կտավները ոչ մի կերպ չեն տեղավորվում բնանկարային տնտեսության ծանոթ ու նեղ շրջանակների մեջ: Ինչո՞ւ է այսպես: Ինչո՞ւ Մինասի նկարները, «ակնթարթային» ժլատ անվանումներով, որոնք բացառում են քնարական որեւէ ներածումՙ «Մեր գյուղը», «Բակ», «Գյուղը քնած է», «Հաց են թխում», «Գորգ են գործում», ինչու այս կտավները ձգում են դիտողին խոր, իրենց մեջ խտացած-կենտրոնացած մտածումով, գաղտնախոհությամբ, որ տագնապալիորեն թափանցում է բնապատկերի առաջին տեսաընկալման միջով, ինչը բերկրանք է պատճառում եւ շոյում է աչքը, ինչպես որ գեղեցիկ մշակված դեկորատիվ իրը: Ինչ-որ մի իմաստային ճկում-կախվածություն է նկատելի եւ զգալի ամեն մի կտավի մեջ, եւ երկար ժամանակ չես կարող հեռանալ նկարից եւ միշտ վերադառնում ես, ասես ինչ-որ բան բաց ես թողել, մինչեւ վերջ չես խորհել, չես մտածել, տպավորությունդ մինչեւ վերջ չես ստացել... Մինասի յուրաքանչյուր բնապատկերը, դիմանկարը եւ նույնիսկ նատյուրմորտը նկարչի խորհրդածությունն է իր հայրենիքի պատմական ճակատագրի շուրջ: Մինասի ժառանգությունը իր սրտի մեջ է, իր արյան մեջ, Հայաստանի պատմությունը նա ապրում է շատ դրամատիկորեն, սուր, փիլիսոփայական իմաստավորումի անփոփոխելի, մշտական փորձով: Մինասը ազգի լիազորված արտահայտիչն է, նրա գեղարվեստական կանչ-հրավերը, որ օժտված է արդիականության հանդեպ պատմական հայացքի խոշոր եւ հազվագյուտ ձիրքով: 1969 թվականի «Նատյուրմորտում» սենյակային վառ գույները մասնակից են նկարչի գունանկարային բարդ մտահղացմանը համապատասխան բնանկարային արվեստի պահանջմունքներին: Իսկ պատուհանի զնգուն կարմիր շրջանակին փակչում են, դրսից, պատմական խուլուհամր անցյալից ելած խրճիթների կույր խորանարդները, անցյալի ահեղ սեւ մռայլությունը: Մեծապես արդյունավետ է Մինասի արվեստում արդիականության պատմական ընդհանրացումի այդ տպավորությունը, ժամանակակից իրավիճակների ներմուծումը պատմության անընդհատելի ընթացի մեջ: Գեղարվեստական պատկերման-պատկերավորման նման հնարքը կարելի է անվանել ժամանակի գեղարվեստական նյութականացում-առարկայացում: Այնտեղ չկա դրամատիզմ, ափսոսանք, սուր քնարականություն: Միայն հավերժության համն է զգացվում բնանկարում կամ թե մեր ժամանակակցի դիմանկարում, էպոսային ժամանակի համաչափ շնչառությունը: Ակնթարթը պահել իր տեղում, իր եթերային վաղանցուկային թռիչքի մեջՙ իմպրեսիոնսիտների կենդանի ուրախությունը, Մինասի համար սրբապղծություն է եւ անհեռատեսություն: Չէ՞ որ նա երազող, կյանքը հետադարձ հայացքով ապրող չէ: Իր հազվադեպ կտավները, որոնք մեջբերումային սյուժեներ ունեն հայկական անցյալից, իր պակաս հաջողված գործերն են: Հետադարձ հայացքը ենթադրում է անցյալի կտրուկ անջատումը ներկայի հոսուն ընթացքից, այդպես խրոցն են հանում էլեկտրական հոսանքի գծից: Այդ ժամանակ պատմությունը սառում-քարանում է, վերածվում է նկարների խմբերի, դիտարկվում է ընդհանուր հայացքով կամ մանրամասնաբար, բայց միշտ, ինչպես ասում են, դրսից, կողքից, հեգնանքով, զգացականությամբ, հետին մտքով, վեր է հանվում ինքնօրինակ ըմբռնումով: Նման գեղարվեստական գործողությունը հակացուցված է Մինասին: Նա հայոց պատմությունը զգում է միասնաբար, նպատակամետ, իբրեւ սրբազան իրականություն, որն անցել է, բայց կապված է ներկայի հետ նյարդային հանգույցների ճյուղավորված ցանցով: Ահա թե ինչպես է արվեստագետի մտայնությունը արտահայտվում իր աշխատանքներում: Իր ստեղծագործության մեջ շեշտը դնելով էպիկական մտածողության վրաՙ Մինասը դիմում է դեկորատիվ-մոնումենտալ ժանրերին, որոնք նրան գրավում են ընդլայնված հանրային լսարանով: Լենինականում, էլեկտրասարքերի գործարանի ճաշարանի սրահում նա նկարում է հինգ որմնանկար «հայ ժողովրդի կյանքից»: Դա կլինի ժողովրդական կյանք իր առօրեական ընտանեկան ձեւերով, առանց, իհարկե, ժամանակային որեւէ որոշակիության: Չկան ժամանակի ճանաչողական նշանները, պատմությունից հանված են ժամանակագրական նշահատումները, ժամանակի խիտ ու թավ հոսքն է հոսում, կատարվում է առօրեական կյանքի հավերժական խորհուրդըՙ աղջիկը երազում է ինչպես բոլոր ժամանակներում, պատուհանագոգին դրված ծաղկի թաղարը հայկական թանկագին եւ փխրուն հարմարավետության խորհրդանիշն է, կանայք զրուցում են ինչ-որ մի թաքուն բանի, իրենց գաղտնիքի մասին: Նրանցից մեկը զրույցի կեսին մտքերի մեջ է ընկել, արձագանքելով զրույցին գրեթե ծիսական շարժումով, այն «թարգմանում» է ոչ թե կերպարը, այլ ճակատագիրը: Ամեն ինչի մեջ հավերժության, վաղնջական անցյալի, պատմականի ստորոգություններն են, նույնիսկ որմնանկարի փայլատ, բարեշնորհ, ճաքճքած մակերեսի վրա: Պատմությունը իմաստավորելու միշտ նույն համառ փորձն է երեւում այս աշխատանքում: Որմնանկարի գեղանկարչական պատկերը լրջմիտ է, ներհուն ու տեւական, աստիճանական, ինչպես որ ամեն մի խոհ ու մտածում: Մինասի պատմական զգայնությունը այնքան է սրված, որ նույնիսկ Միջերկրական ծովի ափին, Կիլիկիայում կայացած-կայուն պետության հայերի հնագույն, գրեթե լեգենդական երազանքը նրա մեջ ունեցել է անմիջական հուզիչ արձագանք, «Հեքիաթ: Կիլիկիա» բնապատկերի տեսքով: Այնտեղ չկան հեքիաթային գործողություններ կամ թե սրտաճմլիկ անցյալասիրություն: Միշտ նույն հավերժական ազգային բնանկարն է. արեւից խանձված հող, ջղուտ, ամրապինդ ծառեր, գույնի բաբախուն շարժում: Քնարակա՞ն է արդյոք Մինասը: Ամեն դեպքումՙ հընթացս, ձեռքի հետ: Իր քնարականությունը զուսպ է, այրական կեցվածքով: Եվ թեեւ ինքը Մինասը ապավինում է զգացմունքին, ներքնատեսությանը, խառնվածքին, այնուամենայնիվ ներհուն, խոհական, սեւեռուն մտահղացումը պարզ երեւում է իր կտավներում: Տեսանելի աշխարհը գերում է Մինասին ոչ թե փոփոխություններով եւ խորամանկ կերպափոխություններով, այլ իր անփոփոխելի, արմատական հատկություններով: Իրականությունը արվեստագետը դիտում է կկոցած աչքերով, մշտախոհ, ընտրողաբար: Նրա աչքերի ծիածանաթաղանթի միջով գոլորշիանում-անհետանում են վաղանցիկությունները, քմահաճ նշանները, եւ մնում են պատմականորեն մնայուն ընդհանուր օրինաչափությունները: «Իմ ծնողները». այսպիսի մտերմական, ակնհայտորեն նեղ սյուժեով գործը Մինասի ամենահայտնի պատմական կտավներից մեկն է: «Մենք ենք, մեր սարերը» - ահա «ընտանեկան» անվանումի էպիկական տարբերակը: Կառուցվածքը պարզեցված է մինչեւ գծային համադրությունները եւ բացահայտորեն պարզ է. ֆիգուրների ուղղաձիգությունը, լեռների ալիքային հորիզոնականությունը, եւ մտահղացման հուշումըՙ թվարկվածների միջեւ կա ուղիղ, անմիջական կապ: Վառ, լարված, ուժգին գույները կենտրոնացած են ծերունիների կերպարների մեջ, ընդգծելով արվեստագետի առանձնահատուկ, սիրառատ ու սուր հայացքը նրանց հանդեպ: Եվ թվում է, թե իրենց թիկունքում նկարչորեն վերից վար իջնում է նրանց տոհմաբանությունըՙ հին ժամանակներից մինչեւ մեր օրերը: Ծերունիների կեցվածքը, կարծես ձուլված պատմության կաղապարներով, նրանց շարժուձեւի լակոնիզմը վկայում են հայ գյուղացիության պատմական ճակատագիրը գրեթե տարեգրական ճշգրտությամբ: Գեղջկական աշխատանքի եւ կենսակերպի հարյուրամյակները խտացված են այս սուր արտահայտչական, իրենց տեսակի մեջ եզակի ժեստերում... Ինչ ճանապարհով են նկարչի խոհերը թափանցում ներկերի մեջ եւ երեւան են գալիս պատրաստի կտավում: Չէ՞ որ զնգուն, հնչեղ դեկորատիվ գույնը Մինասի կտավում ուղղակի կապ ունի իր խոհերի, իր մոնումենտալ մտահղացումների հետ: Ինչպես է, որ այդ մաքուր լոկալ գույներում, դրանց դրամատիկական զուգահեռականության մեջՙ երկնագույն-կարմիր, կարմիր-երկնագույն, նկարիչը կարողացել է գրեթե սպառիչ պատմական ամբողջականությամբ բացահայտել իր ժողովրդի ճակատագիրը: Մենք դա չգիտենք: Որոնումը, հաղթահարումը նկարիչը թաքցնում է: Կտավում մնում է միայն ավարտումի փայլը, արդյունքի ամբողջականությունը: Բավարարվենք այդ արդյունքով: 1972 թվականը բեկումնային եղավ, թեեւ ակամա, Մինասի արվեստում: Ձմռանը հրդեհվեց Մինասի արվեստանոցը. ավելի քան հարյուր կտավ, որ նկարիչը հավաքել էր արտասահմանյան ցուցահանդեսի համար, ինչպես նաեւ գրաֆիկական բոլոր գործերը այրվեցին: Մինասին փրկեց իր գեղջկական համառ կենսասիրությունը եւ, հավանաբար, այն նույն պատմական աշխարհզգացողությունը, որ թույլ է տալիս մասնավոր մարդուն օգտվելու ազգի հազարամյա փորձառությունից: Հետագա երկու տարում Մինասը նկարեց հարյուրից ավելի կտավ, բազմաթիվ գծանկարներ եւ ստեղծեց հարուստ գրաֆիկա: Սկզբում նա իր տեղը չէր գտնում, նյարդայնանում էր, շփոթվում էր, ջանալով լցնել արվեստանոցի դատարկ պատերն ու անկյունները, բայց աստիճանաբար հանդարտվեց, ինքնավստահությունը վերադարձավ, ուղղեց ու շտկեց իր ոճն ու իր որոնումների ուղին: Ահա նա դիմավորում է ինձ իր արվեստանոցի դռների մեջ հայկական քրեստոմատիական բարեհոգությամբ: Նա վայելուչ էր, նրբագեղ ու ծածկամիտ, ինչպես մասնավոր խուզարկուն, աչքերի շուրջ տառապյալի մուգ շրջանակներով նրա մագաղաթյա դեմքին քաղաքավարության եւ նուրբ վարվեցողության ետեւում ինչ-որ բան մեկընդմիշտ պահված է, սիրտ ճմլող ինչ-որ մի խոհ կամ համառ հիշողությունՙ ո՞վ գիտի: Անհեթեթ, նաեւ հապճեպ կլինի հոգեբանական դիմանկար գծելը: Ժամանակակիցների աչքում նա գրեթե դասական էր: Հայաստանի վաստակավոր նկարիչ, Մարտիրոս Սարյանի փոխանորդը... Իր ճանաչումը շատ հուսալի էր, հերթական կտավի վրա ծախսվում էին իր ամբողջ ստեղծագործական դրամագլխի տոկոսները: Բարձր վարպետության հաստատուն վարկանիշը արագացնում էր նոր կտավի ճանաչումը մինչեւ ակնթարթային, մեքենաբար ընդունվելը. դա շատ հաստատուն, բարեհաջող եւ հուսալի գոյություն էր: 1972 թվականին Մինասը որոշեց հրաժարվել սեփական ճանաչումի հովանավորությունից: Նա կանգնեց պատանեկան, ծայրահեղ իրադրության առջեւՙ նորից ապացուցել եւ հաստատել իրեն արվեստում եւ հետո` ստեղծագործական նոր սերնդի առջեւ: Եվ նա ընտրեց վտանգվելու չափ տղամարդկային ուղի, նա չսկսեց կրկնել իր կտավները, հիշել դրանք, սկսեց նկարել այլ կերպ, իր նախկին էությունից ետ հրվելով, եթե ոչ առաջ, ապաՙ գոնե կողմ: Մինասի նոր կտավները թարմ են եւ բացահայտորեն փորձարարական: Դրանցում գրավում են որոնումը, փորձերը, հաճախ հանդուգն ու համարձակ, եւ ոչ թե վարպետի հաստատուն նկարելաձեւը: Մինասը առժամանակ հրաժարվեց սեփական փորձի հուշարարությունից: Իր գույների թանձրությունը, դրանց կտրուկ եզրագծերը, լարված կշռույթը, դրանց դինամիկական փոխհարաբերությունները, որոնք ի վերջո գոյացնում են ամբողջական կերպար, փոխարինվեցին տարերային, մասնահատված գունային հորինվածքներով: Գույները իր նոր կտավներում ասես վազքաթափ են առնում, ընդլայնվում-տարածվում են եւ կորցրել են իրենց թանձրությունը, իրենց շոշափելի մակատեսքը: Դրանք դարձան անհաստատ, հարթապատկերային, ինչպես հայկական հին մանրանկարներում: Բայց գուներանգի ուժգնությունը, գույնի հնչեղ արտահայտչականությունը աճեցին, ավելացան, եւ Մինասը իրավունք ուներ բացականչելու, նկատի առնելով իր կյանքի հեռավոր նպատակներըՙ «Գույնը կդառնա ձայն»: «Հայելու առաջ» կտավը Մինասի որոնող, անհանգիստ, անկայուն գուներանգով աշխատանքների թվին չի պատկանում: Այդ կտավը նկարչի կոլորիստական լավագույն նվաճումներից մեկն է, թեեւ շեղվում է, տարբերվում է նրանցից փոփոխված ոճի նրբերանգով: Ակտիվ մաքուր գույնի նույն հզորությունը եւ մանավանդ իր սիրելի գույնիՙ հրաշեկ-կարմրի, ներքին անհանգստությամբ, թաքուն բաբախումով, հնչեղությամբ: Բայց այդ գույնը այնքան խիտ եւ թանձր չէ, ինչպես Մինասի նախկին կտավներում: Այն ավելի տարածուն է ու պայծառ, տոթակեզ է այս կտավում, բայց նրա ահեղ լարվածությունը թուլանում է նարնջագույն տաք նախաներկումով, եւ խաղաղված գուներանգը, ինչպես միշտ, կատարում է նկարչի լրացուցիչ հանձնարարություններըՙ ծնում է հասունության, մարդկային կյանքի հասունության պատկեր: Մինասը իր այդ կտավը հենց այդպես էլ ուզում էր անվանելՙ «Հասունություն», բայց խուսափելով փոխաբերական-այլաբանական ներմուծումներից, տվեց սովորական, փաստագրական անվանում: Կասկածի պահը շատ արդյունավոր է արվեստում, եւ Մինասը դա հաստատում է իր նոր կտավներով: Բայց անխուսափելիորեն անհրաժեշտություն է ծագում կանգ առնելու եւ իր նոր գտածները համեմատելու նախկին նվաճումների հետ: Ինձ թվում է, որ Մինասը հիմա հենց դա պետք է անի: *** Դժբախտաբար նրան այլ բան էր սպասում: Ամսագրի համարն արդեն պատրաստ էր, երբ հասավ Մինաս Ավետիսյանի ողբերգական մահվան բոթը: Հիմա արդեն այս հոդվածը, որ գրված էր Մինասի հետ հանդիպումների, զրույցների եւ զբոսանքների անմիջական, կենդանի տպավորությունների հիման վրա, թվաց ինձ թեթեւամիտ, նույնիսկ անվայելուչ: Ցանկություն ունեցա ամբողջովին փոխելու հնչերանգը: Բայց թող այն մնա նախկին տեսքով, որովհետեւ գրված է կենդանի, ապրող նկարչի մասին: Նկար 1. Ինքնակար, 1973 Նկար 2. Մինաս. «Թաշկինակով աղջիկը» Նկար 3. Ակադեմիսկոս Եվգենի Գրոսսի հետ, Լենինգրադ Նկար 4. Ակադեմիկոս Արմեն Թախթաջյանի հետ Նկար 5. Մինաս «Աղջիկը Հռոմից» |
